作者：Tony Williams

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Senses of Cinema

（2010年10月）

《阮玲玉》在海內(nèi)外的電影節(jié)上獲得了許多獎項，并且是香港大學(xué)出版社《香港新電影》叢書其中一部專著的主題，非常有資格被列為香港新浪潮的經(jīng)典之作。

同時，關(guān)于該片對中國女演員阮玲玉（1910-1935）的明星形象的回望及其與當(dāng)代批評問題的相關(guān)性的爭論仍在繼續(xù)，這些問題也反映了這部成就斐然的作品的原創(chuàng)性。

《阮玲玉》

英國電影研究學(xué)者朱利安·斯特林格認(rèn)為這部電影深受布萊希特的影響，是對傳記電影的批判性和歷史性的重建，而女性電影學(xué)者崔淑琴則雄辯地審視了這部電影在討論女性主義和后現(xiàn)a代主義話語時的矛盾立場。

相比之下，麗莎·奧達(dá)姆·斯托克斯、邁克爾·胡佛和梅特·約特三位學(xué)者則認(rèn)為《阮玲玉》是一部基于文化意識的作品，對早期的中國電影及其延續(xù)的未來之間的重要關(guān)系進(jìn)行了解讀。

這些解讀通常是互補(bǔ)的，因為影片包含了許多復(fù)雜而豐富的特征。然而，也有必要探討該片對特定「情節(jié)想象」的批判。從本質(zhì)上講，《阮玲玉》是一部辯證的具有挑戰(zhàn)性的作品，它對1930年代上海電影中常見的一種受好萊塢影響的情節(jié)劇提出了質(zhì)疑，同時也延續(xù)了關(guān)錦鵬對女性主義有意識的探索。

1930年代是上海電影的黃金時代，也是情節(jié)劇蓬勃發(fā)展的時期。就像它在香港的繼承者一樣，這些電影借用了外部資源，并基于自己的文化目的進(jìn)行了改編，而不僅僅是復(fù)制經(jīng)典。

影片開始時，阮玲玉（張曼玉飾）即將開始她的職業(yè)生涯，成為上海電影界最偉大的明星之一。這一發(fā)展軌跡與張曼玉本人從《警察故事》系列中扮演花瓶角色，到成為香港最成功的明星之一，頗有相似之處。

重要的是，在一個男澡堂里，制片人和導(dǎo)演們正在規(guī)劃阮玲玉的職業(yè)生涯——在這樣一個男性主導(dǎo)的時代，她很少有機(jī)會發(fā)揮自己的能動性。她過著一種非傳統(tǒng)的生活，但她不管在電影公司還是在家里，都被困住了，影片通過將阮玲玉置于窗戶和樓梯等框架里暗示了這一點——即使是在所謂的進(jìn)步的聯(lián)華影業(yè)公司里。

相比之下，在現(xiàn)代時空的黑白錄像里，導(dǎo)演、明星和其他演員以一種協(xié)作、平等的方式討論他們的項目，研究留存至今的老電影中的鏡頭，并觀看阮玲玉年邁的同代人（如黎莉莉和孫瑜）的紀(jì)錄片，暗示了一個更具批判性和平等性的群體的存在，而不是我們在那個時空的片段中所看到的。

過去與現(xiàn)在形成鮮明對比，但兩者也經(jīng)常被模糊。例如，影片再現(xiàn)蔡楚生導(dǎo)演的《新女性》（1934）中的一個場景時，鏡頭里不僅出現(xiàn)了扮演這位導(dǎo)演的演員，還展示了關(guān)錦鵬和他的團(tuán)隊對這場戲的指導(dǎo)。

關(guān)錦鵬仔細(xì)控制著特定場景的視覺構(gòu)成。阮玲玉在鏡子前的形象的「再現(xiàn)」——以不合時宜的雙色色調(diào)——與現(xiàn)代時空的制作人員討論他們所拍攝場景的意義的「紀(jì)錄片」式黑白鏡頭形成對比。

同樣，表現(xiàn)阮玲玉和她的家人的彩色畫面，既不合時宜，又不禁讓人聯(lián)想到20世紀(jì)50年代道格拉斯·瑟克的電影，并且與這部影片的戲劇性結(jié)構(gòu)相吻合。不同的風(fēng)格在這部既不算虛構(gòu)重建也不是純紀(jì)錄片的電影中有目的地融合在一起。

約特認(rèn)為《阮玲玉》是一部批判性的遺產(chǎn)電影，而不是一部「懷舊作品」或宣揚不可能從過去學(xué)習(xí)經(jīng)驗的后現(xiàn)代主義文本。與此相一致的是，影片譴責(zé)了摧毀阮玲玉的流言蜚語。它還表面了一種反文化的替代性選擇，「社會能量被引導(dǎo)到透明結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造之中，使信息更容易流通，以便人們以適當(dāng)?shù)膶υ挿绞奖磉_(dá)和確認(rèn)彼此的意圖」。

《阮玲玉》也被認(rèn)為是對西方和東方情節(jié)劇的傳統(tǒng)形式的拷問，而歷史上阮玲玉短暫的明星生涯和當(dāng)今時代的對比，是削弱觀眾認(rèn)同感的關(guān)鍵——現(xiàn)實生活決不能再模仿電影中發(fā)生的情節(jié)劇。

關(guān)錦鵬此前的作品中就在打磨《阮玲玉》中的女性主題，包括：《女人心》（1984），《地下情》（1986），《胭脂扣》（1989）和《人在紐約》（1989），在這些影片中，「女性」面對著浪漫愛情的不確定性，在與窒息的環(huán)境強(qiáng)加給她們的桎梏作斗爭的同時，努力堅持自己的個性。

張建德進(jìn)一步指出，通過執(zhí)導(dǎo)一個「辯證的、自我批評的文本，關(guān)錦鵬試圖在這部作品中『寫下』一則電影評論，同時提供一個1949年以前的中國電影的歷史觀」，關(guān)錦鵬認(rèn)識到1930年代的中國情節(jié)劇與對其產(chǎn)生影響的西方電影之間的親緣關(guān)系，諸如弗蘭克·鮑沙其的電影——

（這些影片）提供了一種強(qiáng)有力的復(fù)雜方式，戲劇化地表現(xiàn)了兩套意識形態(tài)之間的不和諧，其中一套要求欲望關(guān)系的合法性得到傳統(tǒng)機(jī)構(gòu)的認(rèn)可，另一套則肯定了個人從現(xiàn)行制度的安排中獲得自主權(quán)。

《胭脂扣》

這種沖突也影響了《阮玲玉》，這部電影以瑪琳·黛德麗的形象提供了一個強(qiáng)大的替代性女性榜樣，阮玲玉本人也很欣賞這位影星，但她在自己的時代無法完全實現(xiàn)和融入其影響。

認(rèn)識到女性能動性和自主性的需要，《阮玲玉》對壓迫女性自由的東方和西方的母性情節(jié)劇進(jìn)行了批判。

阮玲玉渴望著一個她在現(xiàn)實生活中永遠(yuǎn)無法實現(xiàn)的母親角色。在影片早期的一個場景中，她可憐兮兮地承認(rèn)，她收養(yǎng)了一個女兒，「為了保護(hù)自己」。

這是她最接近實現(xiàn)家庭理想的方式，但對她來說，這和如花的境遇一樣（《胭脂扣》中梅艷芳飾演的角色），幾乎是不可能的。這兩個女人都被她們的情人背叛，并受到社會力量的譴責(zé)。

導(dǎo)致阮玲玉自殺的關(guān)鍵因素是我們聽到的惡毒的流言蜚語，它們將她的母親與阮玲玉在吳永剛的《神女》中扮演的角色相聯(lián)系起來。阮玲玉被不懷好意的社會力量所困，最終甚至將走向毀滅之路。

許多電影讓她出演母性情節(jié)，尤其是那些需要流淚的情節(jié)劇。正如史蒂夫·尼爾在引用佛朗哥·莫雷蒂的話時指出的那樣，「眼淚總是無力的產(chǎn)物。它們預(yù)設(shè)了兩個相互對立的事實：一是很清楚應(yīng)該如何改變現(xiàn)狀，二是這種改變是不可能的」。

盡管1930年代上海的保守意識形態(tài)勢力使人們難以做出其他選擇，但關(guān)錦鵬確實通過提及以下內(nèi)容表明，這種選擇并非完全不可能：黛德麗強(qiáng)大的銀幕形象；阮玲玉不幸未能發(fā)表的國際婦女節(jié)演講；以及阮玲玉為實現(xiàn)能動性所做的嘗試（例如她在家里當(dāng)著情人的面表演《神女》中的一幕，然后再在攝影棚里重現(xiàn)，或者她在重拍孫瑜的《小玩意》[1933]中的一幕時，指導(dǎo)扮演她女兒的演員黎莉莉[劉嘉玲飾]的表演）。

盡管左翼導(dǎo)演蔡楚生在《新女性》中指導(dǎo)了阮玲玉最偉大的表演之一，但他也像《胭脂扣》中陳振邦（張國榮飾）對如花的背叛一樣，背叛了她。

在媒體對《新女性》的敵對反應(yīng)之后，是阮玲玉敦促蔡楚生不要刪改他的電影，但他拒絕了這個建議。阮玲玉最著名的角色是《神女》中犧牲精神極強(qiáng)的妓女母親。

相比之下，當(dāng)我們在一個西式的上海舞廳看到她時，她要么是與其他女人待一起，要么是在唐季珊醉倒時獨自跳舞?！度盍嵊瘛繁У卣故玖巳盍嵊衲莻€時代的生活是如何模仿母性情節(jié)劇的。在她與唐季珊的最后一場戲中，她就像一個犧牲的母親一樣在一個熟睡的兒子面前死去，把他留給了未來的情人。

葬禮場景中的眼淚是可以預(yù)料的。但與道格拉斯·塞克的《春風(fēng)秋雨》（1959）等電影不同，很少有人在這場戲中哭泣。蔡楚生哭了，但更多的是出于一種內(nèi)疚感，而不是其他情緒。

在之前的一個場景中，他批評了阮玲玉對黛德麗強(qiáng)大形象的迷戀，認(rèn)為與他對無產(chǎn)階級女性的看法相比，黛德麗的形象是資產(chǎn)階級的。他顯然沒有看過《金發(fā)維納斯》（約瑟夫·馮·斯登堡, 1932），其中瑪琳的主婦身份故意與她作為一個獨立女性的基本能動性相矛盾。

阮玲玉渴望這種能動性，但導(dǎo)演、戀人和充滿敵意的社會力量都阻止了它的充分實現(xiàn)。因此，在葬禮場景中沒有出現(xiàn)眼淚是故意的，也是有針對性的。

影片早些時候，年邁的黎莉莉回憶起，阮玲玉的養(yǎng)女問她，為什么她在葬禮上沒有哭。關(guān)錦鵬希望觀眾理解這種反應(yīng)的不恰當(dāng)性，并「打斷」了和阮玲玉合作的男性導(dǎo)演，他們在阮玲玉躺在棺材里的時候發(fā)表了演說。

例如，在這一段落中，要么展示了張曼玉在補(bǔ)妝，要么是關(guān)錦鵬注意到了她不合時宜的呼吸需要再拍一次。在最后一次拍攝中，張曼玉的姿勢和阮玲玉在照片中所呈現(xiàn)的一樣，張曼玉終于可以「喘口氣」了，拍攝結(jié)束了。關(guān)錦鵬宣布：「咔！」張曼玉睜開眼睛，呼吸，活了下來，這對她扮演的悲劇性的歷史人物來說是不可能的。

張曼玉將活下來，而不是被潛伏在銀幕內(nèi)外的致命的體制和戲劇力量所困，這些力量切斷了偉大女演員的個人和電影方面的潛力。關(guān)錦鵬和他的同事們認(rèn)識到了過去的重要性，同時也對其進(jìn)行了批判性分析。

當(dāng)張曼玉飾演的阮玲玉在沙發(fā)上痛苦地哭泣——因為小報媒體將她打造為違反傳統(tǒng)行為準(zhǔn)則的犧牲品時——關(guān)錦鵬和張曼玉知道，在他們的時代，不可能有「流淚的時間」，尤其是那些與保守的母性情節(jié)劇的世界相關(guān)的眼淚，它使女性成為順從、犧牲的受害者。正如溝口健二在《近松物語》（1954）中認(rèn)識到的，對保守社會力量的犧牲和屈服不再是有效的回應(yīng)。