艾弗砷

人老了，容易陷入自我感動。自省如陀思妥耶夫斯基，也難逃窠臼，晚年在《少年》里輸出自己的價值觀，顯得有些面目可憎。北野武很明白這一點，他在《北野武的小酒館》里不屑地說，人一上了歲數(shù)就聽不進別人的話，而且還拼了命地想要把自己的光榮歷史說給別人聽。

不過，北野武終究不能免俗，2019年的NHK紅白歌會上，還是唱出了自己為夢想拼搏的早年歲月，《淺草キッド》。

他倒是沒有把它拍成電影。

但是，由同為喜劇藝人的劇團一人把這段往事搬上了銀幕，也就是《淺草小子》的電影版。從此，北野武淺草小子的那段歲月有了三位一體的載體：北野武1988年出版的回憶錄，北野武的那首歌，和這部電影。

劇團一人的《淺草小子》

電影《淺草小子》講述了二十多歲的北野武在淺草闖蕩，師從深見千三郎學習表演，并熏陶藝人品格的故事。以《無人知曉》獲得戛納影帝的柳樂優(yōu)彌飾演北野武，大泉洋飾演深見千三郎，鈴木保奈美、門脅麥、中島步等出色演員參與演出。

《淺草小子》

大泉洋無可挑剔，出色塑造了雖時運不濟，仍保持舊時藝人風骨的深見千三郎。柳樂優(yōu)彌的表演也可圈可點，重現(xiàn)了北野武在歲月的起點就那么矯矯不群的倔強，復原老年北野武的體態(tài)和動作也可謂傳神。

影片的缺憾出在導演劇團一人身上，他的通俗化表達和不加節(jié)制的煽情拉低了影片水準。

劇團一人是本片的導演兼編劇。相較北野武原作，他做了較大的改動，刪掉了絕大多數(shù)舞女和同僚的段落，增加了不少虛構的戲份，重點突出師父深見千三郎與北野武的感情。

與他的前作《晴天霹靂》對照，幾年過去，劇團一人的風格沒有變，這部2014年的親情穿越劇，同樣以70年代淺草劇場作為故事發(fā)生地，也是用傾訴衷腸的言語，配以飽滿得接近泛濫的配樂烘托情緒。

省略生活化的細節(jié)，通過戲劇化轉折去做煽情橋段，是北野武在寫作時的慣用手法。不過，在駕馭電影這種藝術載體時，北野武向來使用留白和陌生化的剪輯制造間離，同時讓角色避免感情流露。

然而，劇團一人卻做不到收放自如，讓配樂從頭到尾保持情緒滿載，導致電影失去尾韻。到影片后段，只能靠增加原作沒有的虛構的煽情橋段來維持拉滿的情緒，但穿透力只是每況愈下。

如果僅僅將《淺草小子》視為電視電影，或許倒顯得恰如其分，柳樂優(yōu)彌對踢跶舞的演繹，為師父遞上高跟鞋橋段里笑中帶淚的前后呼應，都在單段戲上有迷人的效果，但整體上，往通俗故事過度傾斜，帶來的遺憾多過于滿足。

喜愛北野武的人，在片尾《淺草キッド》的音樂響起時，仍會為之流淚，但是更多的感動來自腦補的畫面。最終，這部電影類似《波西米亞狂想曲》，僅僅是將北野武的人生又往通俗的傳奇性上推了一把。

事實上，北野武與師父的關系沒有影片中那么親密，改行漫才時，他還沒有出師。北野武也沒有在深見去世前一晚，與師父吃壽司。

深見千三郎之于北野武，就像藤野先生之于魯迅。兩者都是名人在追憶成名前的過往時，作者投射感情的客體。這種感情因為時間的發(fā)酵，變得過度豐沛了。

北野武如此熱衷于回憶法蘭西座，除了懷念人與人之間老派的情誼，更多地是懷念那段沒有被迫一直被聚光燈照射的時光。

北野武作品中的淺草小子

不用說，淺草小子最好的書寫者，肯定是北野武自己。早年的畫像早已經(jīng)由他自己完成。他的畫像充滿細節(jié)，拒絕被改寫。

1988年，北野武出版了回憶自己喜劇人身份的《淺草小子》，第二年就陰差陽錯做起了導演，這本書算是給漫才之前的生涯做了個回顧。北野的其他幾本書也都譯成了中文，笑中帶淚的細節(jié)，很容易拼接出成為導演之前的那個北野武。

北野武本人沒有用影像重現(xiàn)過淺草小子的歲月，這讓影迷有了在電影中尋找淺草細節(jié)的快樂。因為北野武在電影中不停地回到這個地方。

《壞孩子的天空》以淺草的漫才表演開場，而在《座頭市》《雙面北野武》《菊次郎》和《紅鳉魚》中，都能看到他從深見千三郎學來的踢踏舞。與深見千三郎這個精神父親的情誼，也幫他理解了從未接近過的生父，讓他在《導演萬歲》和《阿基里斯與龜》中能夠溫柔地回望。

《雙面北野武》

《菊次郎的夏天》兩個人的旅途就是從淺草出發(fā)的，電影中北野武還在淺草脫衣舞劇場門口駐足。

這部電影，北野武不只在與父親菊次郎和解，也在完成兩個父輩的交接。他從與深見千三郎相識的地方出發(fā)，飾演了一次父親菊次郎，從精神的父親走向自己的生父。

作為北野武作品的北野武

用影像塑造北野武是無法完成的任務。因為他一直在被北野武本人塑造。而北野武的人生，就是北野武終其一生的作品本身。

北野武的藝術生涯有幾個重要時刻，一是1974年開啟的淺草脫衣舞劇團和隨后的漫才表演歲月，二是1983年在深見千三郎去世前后，與大島渚合作電影，三是1994年改變他面部肌肉和藝術風格的摩托車車禍，車禍前后幾部作品是他無法超越的巔峰。

再是《花火》后，綿延十余年的創(chuàng)作瓶頸，無論回歸傳統(tǒng)，還是自我解構，都難言成功。

《花火》

《花火》之后，北野武影像風格固化，電影語言變化乏力，難以撐起龐大的結構，也難以深入人物幽微的內心。他的電影中，無法被復制的只有北野武本人。一次次凝視觀眾，用槍抵住自己的太陽穴。只有北野武本人出鏡才能帶出這種特殊的熟悉味道。北野武的電影幾乎潰縮成了北野武本人。

北野武明白這一點，嘗試過擺脫自己，自我解構的《雙面北野武》里，北野武親手把自己殺死，遇刺的北野武甚至享受地撫摸著殺死自己的北野武的頭發(fā)。他借電影了結阻礙自己的那個北野武。只有殺死北野武，才能突破自己。

《雙面北野武》

但吊詭的是，殺死了北野武，北野武賴以立足的影像性格就無法存在。

《導演萬歲》中，北野武嘗試各種其他電影類型，都告失敗，無論選擇哪種框架，過去電影中的元素依然揮之不去。于是北野武回歸最輕車熟路的黑道題材，一拍就是三部?！稑O惡非道》三部曲，一片殺伐后留下的，唯有北野武個人化的孤冷姿態(tài)。

《導演萬歲》

七十而耳順，北野武已經(jīng)不再嘗試突圍。他不再逃離自身，仍在完成作為一件藝術品的北野武個人的人生，但不再用影像來裝飾。

北野武還是懷念成名前的淺草小子的時光。北野武的淺草是費里尼的里米尼。用費里尼的話說，里米尼，它無法被客體化。

那時他沒有如今的苦惱。他寫道，仰望星空的人希望自己像星星一樣閃閃發(fā)光，但那顆星星卻在那里痛苦不堪。要知道，它正以幾億度的熱量在燃燒啊。而且，他必須一直這么光輝下去，直至熱量全部燃盡。