電影《駕駛我的車》

春節(jié)前，最新一輯《單讀 42·當(dāng)代劇作選 II——世界早就瘋了》上市了。當(dāng)時(shí)的世界局勢已如書名的描述，讓人不安，而今春意漸濃，本是歡喜迎接新生的時(shí)節(jié)，比漫天飛花先到來的卻是死亡的訊息。

我們可以假裝一切正常，將生活繼續(xù)過下去。但是裂縫已經(jīng)出現(xiàn)了，在某段記憶里，在脫口而出的一句話里，在身體的某個(gè)角落。我們該用什么填補(bǔ)？

可以是戲劇嗎？曾參與過收錄于《單讀 42》的劇本《合唱團(tuán)》排演的胡璇藝近日寫下一篇文章，她說當(dāng)聽到劇中臺詞“也許只有這么一個(gè)問題：我們想要如何回憶今天？”時(shí)，“感到降落傘突然扣住了我的肩膀，一個(gè)深深的擁抱”，原來“面對所有的不安，所有的動蕩，所有的棘手，所有的被動，所有的怎應(yīng)如此不該如此，就是讓自己回答這樣一個(gè)問題”。

戲劇不是市場上最火熱、最有影響力的事物，不握有多少權(quán)力，但它總以最誠實(shí)、最勇敢的方式回答這個(gè)問題——“我們想要如何回憶今天”。

如果今天我們還需要好的戲劇解答疑問、慰藉心靈，那還有更多問題需要追問：如何鼓勵(lì)劇作家創(chuàng)新地、持續(xù)地創(chuàng)作？如何讓他們的寫作被看到、被傳播？這需要許多從業(yè)者的努力，需要創(chuàng)設(shè)機(jī)制、平臺，將對戲劇仍有熱望的人圍聚起來，這些工作都是本輯《單讀》的基礎(chǔ)。

今天單讀分享作家、戲劇導(dǎo)演編劇，也是本輯《單讀》的客座主編陳思安寫的代序《何為劇本？何為作者？何為良好生態(tài)？》。她將向我們介紹收錄書中的幾個(gè)劇本、劇作家，世界劇壇的變化，以及這些好劇本是如何來到我們面前的。

思安寫道：“它見證了中德兩國劇場人如何以劇場為媒介，在不斷變化的世界中尋找新的聲音、新的表達(dá)方式，也提醒著我們，戲劇的未來，依然取決于我們?nèi)绾蝺A聽他者、如何重新書寫自我?！?/p>

何為劇本？何為作者？何為良好生態(tài)？（代序）

撰文：陳思安

柏林戲劇節(jié)“劇本市場”項(xiàng)目（Theatertreffen Stückemarkt）自 1978 年創(chuàng)立起，在長達(dá)四十四年的歷程中，始終是歐洲最具影響力的新劇本孵化平臺之一。劇本市場的誕生，源于彼時(shí)德語劇場對劇作家支持系統(tǒng)的整體性反思：劇場缺乏劇作家展示作品和獲得資助的良好生態(tài)，難以迎來真正的新聲音。因此劇本市場最初的設(shè)想很單純，又極為重要：為德語世界的年輕劇作家提供一個(gè)被發(fā)現(xiàn)、被聽見、得以走向舞臺的機(jī)會。劇本市場由此成為德語地區(qū)第一個(gè)專為新創(chuàng)劇本而設(shè)的展示及資助平臺。

觀察劇本市場在過去四十四年里的發(fā)展變革，我們會發(fā)現(xiàn)，它不僅僅是一個(gè)推介新劇新人的平臺，更展示了泛德語區(qū)及歐洲劇場持續(xù)定義、解構(gòu)和重塑“劇本”及“作者身份”概念的宏觀文化圖景。劇本市場在其生命周期內(nèi)經(jīng)歷了從傳統(tǒng)的文本中心主義到接納集體創(chuàng)作，再到將文本類型開放為“戲劇性寫作”（Theatrical Writing）的多次轉(zhuǎn)型，這一演進(jìn)也直接反映了當(dāng)代戲劇美學(xué)在劇本創(chuàng)作中的觀念流變。

本輯《單讀》收錄的四部劇作，均選自柏林戲劇節(jié)劇本市場及其在中國衍生的“重 JU 計(jì)劃”。四位作者來自不同地區(qū)與文化背景，他們的創(chuàng)作從各自的語境出發(fā)，共同指向當(dāng)代生活的復(fù)雜處境，向“后人類”語境下的倫理邊界發(fā)出尖銳提問。同時(shí)，他們在語言與結(jié)構(gòu)上不斷探索新的文本形式，折射出德語區(qū)及國際劇壇當(dāng)下的部分創(chuàng)作趨勢與思想鋒向。

01

四部劇場新文本：

在語言、倫理與意象的裂縫之間

瑞士劇作家多米尼克·布施（Dominik Busch）的《合唱團(tuán)》（

Der Chor

，重 JU 2024 ）， 基于 2001 年瑞士盧塞恩合唱團(tuán)在音樂節(jié)演出期間遭遇的真實(shí)槍擊事件而創(chuàng)作，劇本將災(zāi)難 、 遺忘與共同體的呼聲巧妙地編織進(jìn)聲音與群體語言的合流之中。借助群體聲音、重復(fù)與沉默的力量，作品探討在面對暴力和集體性創(chuàng)傷時(shí)，記憶如何被書寫、被遺忘，以及共同體如何在聲音的建構(gòu)與瓦解中尋求療愈或新的聯(lián)結(jié)。

新加坡劇作家陳依寧（reid tang，原名 ruth tang）在《未來之妻》（

Future Wife

，劇本市場 2022 ） 中虛構(gòu)了一個(gè)未來世界，在那里親密關(guān)系只發(fā)生在屠宰場的女性屠夫和倒吊著等待被她們宰殺的山羊之間。外星活動家四處煽動山羊群起反抗，海盜們思考如何將搶來的金幣進(jìn)行公平分配，山羊合唱團(tuán)在黎明到來前的讀書會朗讀討論《資本論》，油畫里的人物七嘴八舌爭論瑪麗何時(shí)會被砍頭，而困在不平等親密關(guān)系里的主人公山羊和女人仍重復(fù)經(jīng)歷著從未改變的勞務(wù)與生育之苦。這部寓言色彩強(qiáng)烈的多聲部戲劇蘊(yùn)藏著作者的多重野心，變形的資本主義與具象的屠刀在畫面和臺詞中交織一端，而對性別身份、親密關(guān)系和公平分配的討論則潛埋在看似荒誕的人物關(guān)系與語境設(shè)置中。

瑞士劇作家阿麗亞娜·科赫（Ariane Koch）的《死去的朋友們》（

Die toten Freunde

，重 JU 2023 ） 將時(shí)間尺度設(shè)定在遙遠(yuǎn)的兩億年之后，在那個(gè)世界里，恐龍族群經(jīng)歷了新的進(jìn)化并發(fā)展出復(fù)雜的情感糾葛。劇作通過恐龍、蛋、白樺樹等非人類物種視角展開敘述，對人類社會的變遷、文明的局限性以及倫理的短暫性進(jìn)行了疏離化、批判性的審視。

奧地利劇作家克萊門斯·J. 塞茨（Clemens J. Setz）是當(dāng)代德語文學(xué)界最受矚目的中生代力量之一，曾獲得畢希納獎、萊比錫書展大獎、德國文化協(xié)會文學(xué)獎等歐洲重量級文學(xué)及戲劇獎項(xiàng)。塞茨的劇作《鐵線蓮在歐洲的勝利》（

Der Triumph der Waldrebe in Europa

，重 JU 2023 ） 通過三十四個(gè)充滿張力的場景編織出一個(gè)怪誕、諷刺，然而高度現(xiàn)實(shí)的世界。借由一位固執(zhí)地拒絕接受兒子死亡的母親在她周身掀起的巨大旋渦，塞茨提出了一系列引人深思而尖銳的發(fā)問：全媒體的新賽博時(shí)代中，誰才有權(quán)力來定義何為“死亡”？當(dāng)傳統(tǒng)意義上的政治正確逐漸走向另一種極端，是否真的給我們帶來了更普遍的平等？社交媒體歇斯底里的狂歡中，自我賦權(quán)與新形式暴力之間的邊界在哪里？劇本以高密度的語言和精巧的結(jié)構(gòu)，對數(shù)字時(shí)代的身份政治進(jìn)行了一次深刻反思。

《鐵線蓮在歐洲的勝利》在“重 JU 計(jì)劃”的表演現(xiàn)場（圖源：北京歌德學(xué)院）

02

劇本市場四十四年：

尋找劇場新聲音的持續(xù)探索

20 世紀(jì) 70 年代末的德語劇壇，隨著社會變革與文化的革新，新寫作蓬勃而生，柏林戲劇節(jié)劇本市場迅速成為這些新鮮文本進(jìn)入公眾視野的重要入口。劇本市場首屆便推出時(shí)年三十二歲的埃爾弗里德·耶利內(nèi)克（Elfriede Jelinek）的重要劇作《娜拉離開丈夫之后發(fā)生了什么；或〈社會支柱〉》（

Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte; oder Stützen der Gesellschaften

） ，使耶利內(nèi)克由奧地利劇場小圈子的口口相傳邁入更廣闊的德語市場，獲得大量關(guān)注。此后，羅蘭·席梅爾普芬尼希 （ Roland Schimmelpfennig ，劇本市場 1997 ） 、 馬里烏斯 ·馮·邁恩堡 （ Marius von Mayenburg ，劇本市場 1998 ） 、安雅·希林 （ Anja Hilling ，劇本市場 2003 ） 等一批日后在德語戲劇界占據(jù)重要地位的劇作家也相繼由劇本市場項(xiàng)目推出他們最初的重要作品。他們的作品通過劇本市場獲得了關(guān)注和舞臺實(shí)踐的可能，也在一定程度上塑造了 90 年代以來德語劇壇的新寫作圖景，乃至影響全球的德語劇場新文本寫作風(fēng)潮。

進(jìn)入 21 世紀(jì)，劇本市場開始嘗試邁向國際化、多元化。2003 年，項(xiàng)目首次接收英文劇本，進(jìn)行泛歐洲平臺的拓展嘗試。2012 年，劇本市場嘗試解構(gòu)傳統(tǒng)的“劇本”概念，擁抱當(dāng)代戲劇實(shí)踐中的去文本化趨勢，并拓寬對“作者身份”的定義：首次允許創(chuàng)作團(tuán)體 / 劇團(tuán)（Theatre Collectives）提交包括非文本表演項(xiàng)目在內(nèi)的集體創(chuàng)作作品。這一轉(zhuǎn)變意味著認(rèn)可當(dāng)代劇場中“作者”可以是一個(gè)集體或一個(gè)項(xiàng)目概念，而不僅僅是單一的文字創(chuàng)作者。2015 年，招募標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)一步由“劇本”擴(kuò)展至“戲劇性寫作”，使得表演文本、跨學(xué)科寫作和實(shí)驗(yàn)性劇場作品也能在劇本市場獲得一席之地。

在成功整合了美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并進(jìn)行了一系列體制改革后，劇本市場項(xiàng)目在地理范圍上達(dá)到了其發(fā)展的頂峰。2019 年，項(xiàng)目首次面向全球征集作品。這一決策使劇本市場成為當(dāng)時(shí)歐洲少數(shù)幾個(gè)真正擁有全球視野的劇本 / 項(xiàng)目發(fā)展平臺之一。它不僅反映了柏林戲劇節(jié)在全球戲劇文化版圖中居于領(lǐng)導(dǎo)地位的雄心，也使得來自亞洲、非洲、拉丁美洲等地區(qū)的劇作家和藝術(shù)集體獲得了直接進(jìn)入歐洲頂級戲劇市場的機(jī)會。評審團(tuán)隊(duì)中也有意識地引入來自不同文化語境的策展人和顧問，以確保入選的作品能夠真正體現(xiàn)國際性。

該年度入選的五部作品，作者均來自非德語地區(qū)，劇本均由英文創(chuàng)作而成。其中兩位來自英國，兩位來自美國，一位來自加拿大。入選劇本原應(yīng)在 2020 年劇本市場項(xiàng)目中呈現(xiàn)，因突如其來的疫情，轉(zhuǎn)為錄制了一系列線上播客節(jié)目，而線下的朗讀呈現(xiàn)則順延至 2021 年進(jìn)行。

然而，到了 2022 年，劇本市場作為柏林戲劇節(jié)的一個(gè)獨(dú)立單元突然正式畫上句號。官方給出的解釋是戲劇節(jié)整體架構(gòu)與策展方式的調(diào)整，以及對資源的再分配。盡管公開資料未詳細(xì)披露具體運(yùn)營細(xì)節(jié)，但可以推斷，在 2020 年至 2022 年疫情期間，劇本市場項(xiàng)目面臨巨大的運(yùn)營挑戰(zhàn)。一個(gè)面向全球、依賴現(xiàn)場朗讀和展示的平臺，在國際旅行限制和公共活動受限的環(huán)境下，其成本和復(fù)雜性被急劇放大。而全球化戰(zhàn)略需要高昂的翻譯、國際評審和藝術(shù)家差旅費(fèi)用。這種在理想主義的全球化巔峰時(shí)刻（2019 年啟動全球征集）和迅速崩塌的現(xiàn)實(shí)境遇（2022 年最后一屆）之間出現(xiàn)的悖論，凸顯了文化機(jī)構(gòu)在推動先鋒實(shí)踐時(shí)，其宏大敘事與殘酷的資本邏輯之間難以調(diào)和的張力。

2024 年柏林戲劇節(jié)期間，我作為國際訪問嘉賓參與戲劇節(jié)，在數(shù)場論壇及分組討論中持續(xù)感受來自世界各地的劇場從業(yè)者對劇本市場項(xiàng)目取消的遺憾及熱切爭論。在一場有現(xiàn)任柏林戲劇節(jié)藝術(shù)總監(jiān)諾拉·赫特萊因-赫爾（Nora Hertlein-Hull）參與的對話交流中，我詢問戲劇節(jié)未來是否會以任何形式恢復(fù)面向劇作家、劇本的征集及孵化活動，諾拉表示對于劇作的扶持與關(guān)注始終是柏林戲劇節(jié)的重要工作，組委會內(nèi)部也在討論未來將以何種形式繼續(xù)開展此項(xiàng)活動。截至 2025 年底，我們尚未看到劇本市場項(xiàng)目重新恢復(fù)或更換面貌繼續(xù)發(fā)展的跡象。

《死去的朋友們》在“重 JU 計(jì)劃”的表演現(xiàn)場（圖源：北京歌德學(xué)院）

03

劇本市場在中國：

特殊機(jī)遇中的特殊發(fā)展

2016 年，由北京德國文化中心·歌德學(xué)院（中國）（以下簡稱“歌德學(xué)院”）發(fā)起推動，民營戲劇公司“吳氏策劃”運(yùn)作執(zhí)行的“柏林戲劇節(jié)在中國”演出季正式落地北京和上海。2016 年至 2019 年的四屆演出季里，《共同基礎(chǔ)》（

Common Ground

） 、《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》 （

John Gabriel Borkman

） 、《等待戈多》 （

Warten auf Godot

） 、《他她它》 （

der die mann

） 、《國家劇院的絆腳石》 （

Stolpersteine Staatstheater

） 、《輕松五章》 （

Five Easy Pieces

） 、《奧德賽》 （

Die Odyssee

） 、《夜半鼓聲》 （

Trommeln in der Nacht

） 等歷屆柏林戲劇節(jié)“十大最值得關(guān)注劇目”陸續(xù)進(jìn)入北京、上海兩地演出。

這些作品引發(fā)了觀眾及戲劇從業(yè)者的極大熱情。高度抽象的極簡主義作品《他她它》、以“紀(jì)錄劇場”形式讓觀眾置身反猶太人歧視和解雇左翼自由主義戲劇家歷史情境中的《國家劇院的絆腳石》，以及取材自 20 世紀(jì) 90 年代比利時(shí)連環(huán)性侵虐殺女童案的文獻(xiàn)劇《輕松五章》，為中國觀眾帶來了極少能在國內(nèi)舞臺上看到的題材及編創(chuàng)形式。

隨著“柏林戲劇節(jié)在中國”持續(xù)精選引進(jìn)劇目演出，國內(nèi)觀眾及戲劇從業(yè)者對德國戲劇的興趣和熱情日益高漲，渴望了解更多。在時(shí)任歌德學(xué)院院長的柯理博士（Dr. Clemens Treter）推動下，歌德學(xué)院決定在演出季中單獨(dú)開辟出一個(gè)新單元，與柏林戲劇節(jié)劇本市場項(xiàng)目合作，將劇本市場中的優(yōu)秀劇本翻譯為中文，以劇本朗讀及劇作家座談的形式與中國公眾分享。中國劇本市場項(xiàng)目最初的目標(biāo)也很明確：讓中國觀眾們可以聽到來自歐洲最新銳的聲音，它們的作者尚且年輕，或顯稚嫩，然而這些聲音里卻蘊(yùn)藏著鋒利的能量與同代人的吶喊。

中國劇本市場項(xiàng)目自 2019 年開始策劃，原計(jì)劃于 2020 年“柏林戲劇節(jié)在中國”演出季中作為獨(dú)立單元呈現(xiàn)。2020 年初全球劇場停擺，線下引進(jìn)劇目演出已無可能。原定的引進(jìn)劇目無法照常演出，卻為另一個(gè)項(xiàng)目帶來了難以預(yù)料的發(fā)展契機(jī)。原計(jì)劃作為展演季附屬單元的劇本市場項(xiàng)目，忽然成為 2020 年展演季唯一能夠發(fā)生在北京線下的表演項(xiàng)目。而原計(jì)劃用在引進(jìn)劇目演出上的預(yù)算，也可以部分轉(zhuǎn)移至劇本市場項(xiàng)目上。就這樣，中國劇本市場項(xiàng)目在發(fā)展最初便迎來了一次相當(dāng)特殊的機(jī)遇，獲得了更多的資金支持、更長的排練周期、更集中的關(guān)注度，由一個(gè)劇本翻譯分享項(xiàng)目逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橹械聝蓢嗄陝?chuàng)作者孵化項(xiàng)目。

首屆中國劇本市場項(xiàng)目的劇目遴選由柏林戲劇節(jié)和歌德學(xué)院兩方主導(dǎo)。柏林戲劇節(jié)方面將 2015 年至 2018 年期間劇本市場年度五佳劇作中的優(yōu)秀作品發(fā)給歌德學(xué)院，由歌德學(xué)院文化項(xiàng)目部相關(guān)負(fù)責(zé)人討論及投票，最終選出其中兩部作品進(jìn)行翻譯。首屆入選的作品為韓裔德國劇作家樸本（Bonn Park）的《銀河怒》（

Das Knurren Der Milchstra?e

，劇本市場 2017 ） ，以及奧利維亞·文策爾 （ Olivia Wenzel ） 的《一億億億字節(jié)人生》 （

1 yottabyte

leben

，劇本市場 2018 ） 。

《銀河怒》的劇本，語言荒誕而富于詩性，借用夸張、游戲化的筆觸揭示當(dāng)代政治與流行文化的荒謬?！兑粌|億億字節(jié)人生》則是一部根植于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代語言的文本。文策爾以截圖體的碎片結(jié)構(gòu)記錄數(shù)字生活的節(jié)奏，探討虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界如何在信息洪流中消解。兩部劇作的文本風(fēng)格、政治視野及結(jié)構(gòu)邏輯，均與國內(nèi)創(chuàng)作者經(jīng)常接觸的劇本大相迥異，呼喚著創(chuàng)作者以更加開放的態(tài)度去大膽嘗試。

歌德學(xué)院在討論導(dǎo)演人選的時(shí)候，做出了又一個(gè)具有開拓性的決定。他們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)尊重柏林戲劇節(jié)劇本市場在創(chuàng)立之初的理念，即發(fā)掘新聲音，給予創(chuàng)作新生代更大的支持。歌德學(xué)院決定放棄讓成熟導(dǎo)演直接執(zhí)導(dǎo)的方案，轉(zhuǎn)而面向國內(nèi)華語青年創(chuàng)作者公開招募，入選的青年導(dǎo)演們通過工作坊的形式集體討論劇本及演出構(gòu)思，以各自的演出方案競優(yōu)獲得最終支持。此后數(shù)年的中國劇本市場項(xiàng)目，均延續(xù)了這一選拔及創(chuàng)作方式，實(shí)質(zhì)上完成了項(xiàng)目邏輯的扭轉(zhuǎn)：從單純的文本翻譯與跨國引介，發(fā)展為具有在地生產(chǎn)意義的演出實(shí)踐。

中國劇本市場項(xiàng)目原計(jì)劃以較為簡單的坐讀形式呈現(xiàn)，但經(jīng)過疫情后一系列的調(diào)整和改變，最終以完整演出形式與觀眾見面?！躲y河怒》及《一億億億字節(jié)人生》兩部劇目于 2020 年 10 月分別于北京歌德學(xué)院及中間劇場各演出了兩場。較好的觀眾反饋，加之國際差旅仍舊困難重重、展演劇目無法來華演出，2021 年第二屆中國劇本市場項(xiàng)目將公演劇目擴(kuò)展至三部：美國劇作家山姆·馬克斯（Sam Max）的《雞籠》（

Coop

） 、英國劇作家艾娃·萊恩 （ Eve Leigh ） 的《午夜電影》 （

Midnight Movie

） ，以及奧地利劇作家萊昂·恩格勒 （ Leon Engler ） 的《動物之名》 （

Die Benennung der Tiere

） 。

2022 年，劇本市場項(xiàng)目在德中兩地都遭遇了某種程度上相似的困境。首先是疫情后全球經(jīng)濟(jì)的明顯下滑，無論是商業(yè)市場還是文化機(jī)構(gòu)，在文化藝術(shù)方面的項(xiàng)目普遍被大幅削減預(yù)算，復(fù)蘇顯然還需要一點(diǎn)時(shí)間。其次，則是圍繞著文本本身的爭議與討論。自 2019 年徹底向全球范圍開放文本征集后， 2020/2021 和 2022 連續(xù)兩屆的劇本市場中進(jìn)入五佳行列的十部劇本，全部由英文寫成，十位作者中無一位來自德語國家。這一方面雖顯示出劇本市場邁向全球化的決心及國際評委團(tuán)的傾向，另一方面則引發(fā)戲劇界廣泛討論。爭論的核心圍繞著兩點(diǎn)。一是質(zhì)疑組委會是否因過分追求全球化的野心而刻意忽視了德語劇作自身的發(fā)展脈絡(luò)，二是對追求文本多元化（多語種、跨學(xué)科、融入技術(shù)元素、表演性文本）的迫切是否偏離了劇本扶持項(xiàng)目的初心。

帶著如上困境、討論及思考，2022 年第三屆中國劇本市場項(xiàng)目僅在當(dāng)屆劇本市場五佳作品中選擇了一部作品翻譯制作——來自新加坡劇作家陳依寧的《未來之妻》。這部作品在德中兩地先后進(jìn)行呈現(xiàn)時(shí)，柏林戲劇節(jié)尚未發(fā)出劇本市場項(xiàng)目取消的官方?jīng)Q定，沒有人意識到這部作品竟成為德中兩地劇本市場項(xiàng)目的最后一章。

《未來之妻》在“重 JU 計(jì)劃”的表演現(xiàn)場（圖源：北京歌德學(xué)院）

04

邁向重JU：

重聚/重視劇作/重返劇場

獲知柏林戲劇節(jié)正式取消劇本市場項(xiàng)目的消息后，歌德學(xué)院不得不面臨抉擇：是否一并取消中國劇本市場項(xiàng)目？如果繼續(xù)下去的話，又該以何種面貌再上路？早在柏林戲劇節(jié)官方宣布取消劇本市場項(xiàng)目之前，歌德學(xué)院文化項(xiàng)目部主任路瑩已經(jīng)開始初步醞釀一項(xiàng)新的以劇場文本推介為主的計(jì)劃。此時(shí)似乎到了將這項(xiàng)計(jì)劃推出落地的時(shí)機(jī)。

這項(xiàng)全新的計(jì)劃依托于過去三屆中國劇本市場項(xiàng)目的基礎(chǔ)和經(jīng)驗(yàn)，并做出進(jìn)一步調(diào)整：將劇本遴選范圍確定為三個(gè)主要德語國家—德國、奧地利、瑞士；劇本遴選標(biāo)準(zhǔn)不再局限于創(chuàng)作發(fā)表時(shí)間，而只由文本自身質(zhì)量決定；將呈現(xiàn)形式確定為更偏重文本本身的排練后朗讀（Staged Reading）；同時(shí)正式明確定位其為一項(xiàng)青年戲劇創(chuàng)作者孵化項(xiàng)目，每年邀請入圍劇作家及導(dǎo)演參與以文本創(chuàng)作交流為主題的論壇，與公眾進(jìn)行分享。

經(jīng)過一系列內(nèi)部討論和外部咨詢，歌德學(xué)院將這項(xiàng)全新的孵化計(jì)劃命名為“重 JU”，在其中蘊(yùn)含多層對于該計(jì)劃的期待——重聚（Reunion）/ 重視劇作（Focus on the script）/ 重返劇場（Back to THE theater）/ 重構(gòu)劇作（Reconstruction）……計(jì)劃由歌德學(xué)院發(fā)起，得到瑞士文化基金會上海辦公室、奧地利駐華大使館文化處，以及德國駐上?？傤I(lǐng)事館文化教育處（上海歌德學(xué)院）的支持。作為德語區(qū)較為核心，同時(shí)也在各個(gè)歷史時(shí)期貢獻(xiàn)出大量杰出劇作家的德、奧、瑞三地，活躍著為數(shù)眾多的青年劇作家。由于不再需要考慮創(chuàng)作或發(fā)表時(shí)間，僅關(guān)注文本本身，重 JU 計(jì)劃具有相當(dāng)大的選劇靈活度。同時(shí)很重要的一點(diǎn)是，選劇標(biāo)準(zhǔn)首次脫離柏林戲劇節(jié)的國際評審團(tuán)，由參與該計(jì)劃的三家文化機(jī)構(gòu)共同決策。

2023 年 10 月，經(jīng)過為期一年的籌備、選劇、翻譯等工作，首屆重 JU 計(jì)劃演出季推出來自德語地區(qū)的三部作品——奧地利劇作家克萊門斯·J. 塞茨的《鐵線蓮在歐洲的勝利》、瑞士劇作家阿麗亞娜·科赫的《死去的朋友們》和瑞士劇作家卡嘉·布倫納（Katja Brunner）的《手是孤獨(dú)的獵人》（

Die Hand ist ein einsamer J?ger

） 。 2024 年 9 月，第二屆重 JU 計(jì)劃再次推出三部劇作，來自瑞士劇作家多米尼克 ·布施的《合唱團(tuán)》、意大利 / 德國劇作家安娜·格施尼策 （ Anna Gschnitzer ） 的《水》 （

Wasser

） ，以及來自瑞士的雙人創(chuàng)作小組塞爾瑪·凱·馬特爾和瑪麗·露西安娜· 費(fèi) 爾 斯 （ Selma Kay Matter & Marie Lucienne Verse ） 的《消失的艾麗斯》 （

Alice verschwindet

） 。

除前文已述本輯選入的幾篇作品外，重 JU 計(jì)劃中其余劇作也各具特色?！妒质枪陋?dú)的獵人》沒有傳統(tǒng)的對白或清晰的角色，而是以不同“女性身體”的視角展開碎片化敘述，從感知層面重新思考身體與性別結(jié)構(gòu)之間的權(quán)力關(guān)系?！端吠ㄟ^一場湖邊的洗禮儀式，揭示了一個(gè)家庭中跨越四代人、不同階級與歷史階段的性別暴力和代際創(chuàng)傷?！断У陌愃埂饭适聡@母親艾麗斯消失后，三個(gè)女兒試圖拼湊母親被壓抑的情欲和身份展開，以女性情感為切口，用語言的碎片化帶來情緒的暗流。這些劇作以對現(xiàn)實(shí)的敏感觀察與跨文化的在場感為重心，不拘泥于單一敘述方式，借助詩性、象征、荒誕與張力強(qiáng)烈的想象來觸及社會與情感深處的復(fù)雜性。

《合唱團(tuán)》在“重 JU 計(jì)劃”的表演現(xiàn)場（圖源：北京歌德學(xué)院）

今日當(dāng)我們回望劇本市場項(xiàng)目的歷史，會發(fā)現(xiàn)它早已超越了“市場”這個(gè)詞本身的含義。它提供了一種發(fā)現(xiàn)機(jī)制、一個(gè)交流場域，更提供了一種劇場相信劇作力量的姿態(tài)。從德語本土到全球開放，從文本中心到跨學(xué)科寫作，從劇場現(xiàn)場到線上展示，劇本市場的歷程幾乎濃縮了過去小半個(gè)世紀(jì)歐洲戲劇如何不斷自我更新的軌跡。即便它已經(jīng)結(jié)束，留給我們的遺產(chǎn)依然鮮活：那些在此被發(fā)現(xiàn)的名字，那些曾顯得稚嫩怪異日后卻深刻改變劇壇的劇本，那些提醒我們戲劇的未來往往誕生于此刻的不確定之中的瞬間。

而從“柏林戲劇節(jié)在中國”演出季，到中國劇本市場項(xiàng)目，再到重新出發(fā)的重 JU 計(jì)劃，德語戲劇與中國觀眾密切交流的旅程也已走過十年時(shí)間。十年來，這一系列項(xiàng)目的實(shí)踐，建構(gòu)出一場持續(xù)的對話——在劇本與舞臺之間，在翻譯與再創(chuàng)造之間，在不同社會語境的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間?；蛟S，劇本市場在中國的軌跡更像是一條開放的路徑。它見證了中德兩國劇場人如何以劇場為媒介，在不斷變化的世界中尋找新的聲音、新的表達(dá)方式，也提醒著我們，戲劇的未來，依然取決于我們?nèi)绾蝺A聽他者、如何重新書寫自我。

2025 年 10 月

（本文收錄于《單讀 42》，

完整版長文發(fā)表于《廣東藝術(shù)》2025 年第 6 期）

《單讀 42·當(dāng)代劇作選Ⅱ

——世界早就瘋了》

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你還能信任這個(gè)世界嗎？