丙午元宵的上海豫園，九曲橋上燈火如晝，城隍廟畔游人如織�！扮R里亭亭生玉樹，直上銀漢綴錦章。輕偎枝葉聽風(fēng)響，但愿得歲歲元宵、地久天長。”這是新編越劇《重圓記》的唱段，講述南朝樂昌公主與駙馬徐德言“上元佳節(jié)賣鏡于市，一對愛人終得重逢”的典故。

舊曲新聲回蕩于燈火之間。作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化杰出代表，中國戲曲擁有豐厚的歷史文化遺存，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、豐富的音樂表現(xiàn)、深邃的文學(xué)底蘊(yùn)、優(yōu)美的服飾身段。各大地方劇種與各地不同的風(fēng)土人情、生活方式、文化習(xí)慣存在緊密的對應(yīng)關(guān)系，反映中國人的生存方式、生命節(jié)奏，體現(xiàn)地方性的文化特征、審美情趣，構(gòu)成獨(dú)特的“藝術(shù)本體”。

民俗節(jié)慶的千年守望，市民文化的百年默契——

節(jié)慶與戲曲的盟約，在中國人的文化傳統(tǒng)中源遠(yuǎn)流長。

北宋汴京，“燈山上彩，金碧相射，錦繡交輝……歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里”；南宋臨安，“一入新正，燈火日盛……舞隊自去歲冬至日，便以放燈”，舞隊中包括傀儡、影戲、雜劇等，構(gòu)成節(jié)慶與戲曲相互依存的經(jīng)典景觀。

明清以降，這一文化傳統(tǒng)更加普及。在閩北山區(qū)，地方戲曲“三角戲”每逢重要節(jié)慶便在鄉(xiāng)村祠堂前搭臺演出。這一劇種只有生、旦、丑三個角色，現(xiàn)有140多出傳統(tǒng)劇目，如《割麥草》《打盆米》《磨豆腐》《賣花線》《補(bǔ)背褡》等，演的是夫妻、妯娌、商販、員外，唱的是家長里短、柴米油鹽的日常生活，主旨是勸人向善、文明鄉(xiāng)風(fēng)。

在浙江縉云，“燈戲”已有千年歷史。村民自發(fā)組織在節(jié)慶燈會上演《十二采茶》《鬧花燈》《補(bǔ)缸》等劇目，伴奏以二胡、嗩吶及打擊樂為主，音樂融合民歌，詞多用四句體，風(fēng)格粗獷詼諧，與節(jié)日里的布龍、花燈隊伍共同增添歡快氣息。

在貴州長順，傳承600余年的“屯堡地戲”源自軍儺文化。演員頭戴面具、腰圍羅裙、背插靠旗，以弋陽腔古韻和剛健身法，在祭祖、節(jié)慶時演繹《錘震四盟山》《地戲風(fēng)云》等英雄故事。

戲曲是一種舞臺藝術(shù)，也是一種大眾藝術(shù)。一般觀念中，戲曲是傳統(tǒng)的、鄉(xiāng)村的。其實(shí)，它與現(xiàn)代化都市以及市民文化生活也有著千絲萬縷的聯(lián)系。

20世紀(jì)上半葉，上海各式舞臺上有京、昆、越、滬、粵、淮、漢、評、錫、揚(yáng)等戲曲種類，“能夠唱紅上海，就能唱紅全國”成為業(yè)界共識。當(dāng)時，電話、電報等通訊手段，電臺、報紙等媒介載體，戲院、游樂場、電影院等娛樂場所，每周日休息一天的作息制度，市民階層較高的文化水準(zhǔn)、強(qiáng)烈的消費(fèi)意愿，給各地戲曲在上海的發(fā)展壯大提供支撐，推動中國戲曲從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

這場轉(zhuǎn)變是由外而內(nèi)、從器物層面到觀念層面的深刻變革。其中，越劇在海派文化的浸潤下博采眾長，融昆曲的雅致、話劇的寫實(shí)、電影的靈動于一爐，開創(chuàng)寫意與寫實(shí)相通的近代演劇風(fēng)格。這一現(xiàn)代化改革體現(xiàn)在多個維度：題材上，突破傳統(tǒng)才子佳人的窠臼，既有《祥林嫂》直面社會問題的現(xiàn)代意識，也有《早春二月》對知識分子精神困境的深刻剖析；唱腔上，創(chuàng)造尺調(diào)腔、弦下調(diào)等，使音樂從單一板式走向豐富多元，足以承載更為復(fù)雜的人物情感；舞美上，大膽吸收話劇的寫實(shí)布景、電影的鏡頭語言，一桌二椅的傳統(tǒng)被更具表現(xiàn)力的舞臺空間所取代。這樣的變革使越劇既保持柔美抒情的劇種底色，又獲得觀照現(xiàn)實(shí)、對話時代的現(xiàn)代品格。

值得一提的是，越劇“藝術(shù)本體”的一大突出特征在于“女性色彩”：全女班的表演形態(tài)，以女性情感為核心的故事講述，柔美婉轉(zhuǎn)的聲腔……從《梁山伯與祝英臺》中祝英臺為愛抗?fàn)幍臎Q絕，到《紅樓夢》里林黛玉焚稿斷癡情的凄婉，再到《情探》里敫桂英對負(fù)心漢的血淚控訴，以女性視角審視世界、以女性命運(yùn)叩問人心讓越劇成為女性情感的代言人，成為現(xiàn)代化都市女性意識覺醒的鏡像。

滬劇的成長軌跡是一部典型的都市文化塑造史。起源于浦江兩岸的田頭山歌和民間俚曲，在早期對子戲、同場戲階段便已形成“說新聞、唱新聞”的藝術(shù)傳統(tǒng)，主要用來描繪清末市郊鄉(xiāng)鎮(zhèn)的世俗風(fēng)情。進(jìn)入上海城區(qū)后，它正式開啟都市化轉(zhuǎn)型，選擇向話劇、電影等現(xiàn)代藝術(shù)靠攏，以貼近都市當(dāng)代生活的“時裝戲”（西裝旗袍戲）作為舞臺演出的主要樣式，重在反映都市時尚與家庭倫理變遷。劇目或取材轟動一時的社會新聞，如《黃慧如與陸根榮》，或改編自文明戲和流行小說，如《啼笑因緣》，甚至大量移植外國作品，如《魂斷藍(lán)橋》《茶花女》。外國經(jīng)典穿上了“上海旗袍”，與本地觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的親和力。

滬劇的成功之處在于，它敏銳地捕捉到都市人的審美心理——追求時尚，獵奇求新，渴望在舞臺上看到自己熟悉的生活。它不追求與其他劇種比拼戲曲功夫，而是將表演生活化、唱腔通俗化，并以“西裝旗袍”這一現(xiàn)代服飾，顛覆傳統(tǒng)戲曲的造型體系，成為名副其實(shí)的現(xiàn)代市民戲劇。

由此，文化生產(chǎn)的專業(yè)化、規(guī)�；幕M(fèi)的平民化、商業(yè)化，文化流通的多元化、立體化，進(jìn)一步帶來了上海文化市場的繁榮。

文化交融與地理交匯的鄉(xiāng)音遠(yuǎn)行——

如果說地方戲曲是地域文化的“聲音肖像”，那么當(dāng)其被置于更廣闊的地理和文化版圖中，便不再是孤立的存在，而成為流動的文化介質(zhì)。其中，地方戲曲的方言聲腔既是本鄉(xiāng)本土的護(hù)城河，也是通往“異鄉(xiāng)人”心靈的獨(dú)木橋，承載著地方的溫度、記憶和情感密碼。當(dāng)它遠(yuǎn)行他方，便天然地成為地域文化之間的對話者、翻譯者和擺渡人，既攜帶本鄉(xiāng)本土的聲音記憶，又必須與更廣大的群體建立聯(lián)結(jié)。這種跨越不是單向的輸出，而是雙向的文化交流。

瓊劇是海南的古老劇種，以海南話演唱，以中州官話為念白，皮黃聲腔中沉淀著客家先民的南遷記憶。2025年秋天，新編瓊劇《黃道婆》以160余人的陣容首次進(jìn)入上海，為觀察跨地域文化交流提供了一個典型案例。

《黃道婆》的題材選擇很有深意：元初，黃道婆將從海南學(xué)到的先進(jìn)紡織技術(shù)及其生產(chǎn)工具傳回家鄉(xiāng)，經(jīng)改良后使得松江一帶的“烏泥涇被”名聞天下。題材上的“雙城記”，使之同時具備輸出和回歸的雙重屬性——對海南而言，這是地方戲曲的跨海遠(yuǎn)征；對上海而言，這是一位故土女兒攜瓊音歸來。

在文化地理中，地方戲曲要真正承擔(dān)起地域文化交流的使命，就不能僅僅停留于原樣輸出，而必須完成一次自我革新。它需要創(chuàng)作者清晰地回答：哪些是不能變的，這關(guān)乎劇種的存續(xù)與辨識；哪些是可以變的，這關(guān)乎交流的有效與深入。答案，往往來自對交流對象的文化記憶以及對審美習(xí)慣的深度理解。

《黃道婆》的創(chuàng)作，通過采風(fēng)反復(fù)揣摩上海觀眾可能產(chǎn)生共鳴的文化符號與情感觸點(diǎn)，最終在保留瓊劇傳統(tǒng)板腔和演唱方式的基礎(chǔ)上，融入江南絲竹元素，并在關(guān)鍵場景嵌入滬語童謠。在聲腔系統(tǒng)的本體層面，瓊劇并未妥協(xié)，但在音樂色彩和敘事細(xì)節(jié)上，則注入了可被上海觀眾識別的地方符號。瓊劇皮黃聲腔與滬語童謠的交織印證了“主賓相待”的可行性，本體是瓊劇的，題材是雙城的，色彩是交融的。地方戲曲跨地域傳播的有效性，往往就取決于“可識別性”與“可接受性”的平衡。

往更寬廣的視野看，京劇在徽戲、漢調(diào)基礎(chǔ)上，吸收昆曲、秦腔等戲的優(yōu)長而逐漸完善。昆曲原稱“昆山腔”，起初只是民間清曲小唱，經(jīng)魏良輔等人革新創(chuàng)造，明中葉以來成為影響最大的劇種之一，后因各劇種競相追隨而成為“百戲之祖”。

京劇和昆曲現(xiàn)不歸于地方戲曲之屬，是因為其曾有和仍有的全國性影響。但京劇之所以能夠成為“國劇”，一個非常重要的原因在于它十分注意從地方戲曲中汲取各種養(yǎng)料。如僅從劇目看，據(jù)淮劇《海港的早晨》改編《海港》，據(jù)滬劇《蘆蕩火種》改編《沙家浜》。此外，還有豫劇《穆桂英掛帥》、川劇《柳蔭記》、莆仙戲《春草闖堂》等同名改編劇目。

這種“拿來主義”豐富了京劇藝術(shù)長廊，不少還成為其撐起門面的“看家戲”。這一現(xiàn)象說明，即便是全國性劇種也需不斷吸納民間養(yǎng)分，在保持自身藝術(shù)特色的同時回應(yīng)全國觀眾的審美期待。

守住傳統(tǒng)根脈，開出時代新花——

戲曲創(chuàng)作的重要任務(wù)是固本開新，在守住藝術(shù)本體前提下與時代接軌，在思想內(nèi)容、審美品格、舞臺表現(xiàn)、藝術(shù)范式等方面進(jìn)行深刻的開掘與獨(dú)特的創(chuàng)造。

國風(fēng)環(huán)境式新編楚劇《又從西廂過》作為《西廂記》的“后記”，將舞臺搬至晴川閣實(shí)景，讓演員與觀眾頻繁互動，約每十分鐘便有一次邀請觀眾“入戲”的環(huán)節(jié)。武丑的插科打諢與武戲融為一體，小旦的爽朗活潑與花槍虎虎生風(fēng)，贏得觀眾好評。楚劇“接地氣、活潑、詼諧”的劇種特點(diǎn)，完全可以在新的演出形態(tài)中得到充分發(fā)揮。

臺州亂彈是一個有近400年歷史的劇種，上世紀(jì)80年代一度瀕臨滅絕。20年前，在地方政府倡導(dǎo)下，劇團(tuán)重新組建，繼而在老藝人們的帶領(lǐng)下，先后挖掘整理120多本劇本、300多個曲譜。近來，又用現(xiàn)實(shí)題材盤活傳統(tǒng)戲曲，創(chuàng)排《我的芳林村》等不少現(xiàn)代戲，在保留“文戲武做、武戲文唱”劇種特色的同時創(chuàng)新現(xiàn)代敘事。10年間，臺州亂彈五登國家大劇院，復(fù)排17本大戲和30多出折子戲，年平均演出350多場。一句“鄉(xiāng)親們的眼睛是雪亮的，喜歡就會叫好”，樸素地道出了戲曲振興的真諦。

戲曲的健康發(fā)展，需要一個要素齊備、機(jī)制順暢、互動共生的良好生態(tài)系統(tǒng)。這正是《戲劇振興三年行動計劃》的核心關(guān)切。從“以創(chuàng)作為中心”“以演出為中心”到“以觀眾為中心”，既體現(xiàn)了對“以人民為中心”導(dǎo)向的堅守，更要求文藝創(chuàng)作和演出更加精準(zhǔn)地導(dǎo)向需求側(cè)。

在昆曲領(lǐng)域，湘昆與蘇昆都有《火判》一劇，卻呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)格。具有“草昆”歷史背景的湘昆動作開合較大，“跳火判”運(yùn)用高難度武戲身段，突出威猛氣勢；出身“正昆”的蘇昆動作以程式化舞蹈為主，突出身段的流暢美感。湘昆的粗獷與蘇昆的雅致，正是湖湘文化與江南文化在戲曲舞臺上的不同呈現(xiàn)。這種多樣化生態(tài)，是戲曲生命力之所在。

進(jìn)一步看，在新大眾文藝?yán)顺毕�，戲曲活態(tài)傳承呼喚“再民間化”。戲曲應(yīng)避免變得精致卻脆弱、規(guī)范卻僵化，被“保護(hù)”卻遠(yuǎn)離了真正需要它的人。戲曲的源頭活水在民間。唯有從人民的火熱實(shí)踐中尋找創(chuàng)作靈感、從豐富多彩的民間文化中汲取養(yǎng)分，才能讓古老的藝術(shù)在當(dāng)代綻放異彩。

“再民間化”可從立場、想象、情趣三個方面革新：一是堅守民間立場，反映民間生活，表達(dá)百姓心聲；二是發(fā)揮民間想象，深諳觀眾接受心理，以浪漫主義手法滿足普通觀眾的期待；三是尊重民間情趣，重視戲曲敘事與表演的趣味性，避免故作高深的晦澀表達(dá)。通俗地講，“再民間化”就是讓戲曲回到來的地方，回到鄉(xiāng)村戲臺，回到街頭集市，回到節(jié)慶鑼鼓燈火中。

新大眾文藝的核心，就是讓普通人從觀看者變?yōu)閰⑴c者，讓文藝真正回歸生活現(xiàn)場。“大眾”不是單純的看客，而是有能力、有熱情、有平臺成為戲曲傳播的“主角”。在解決“活下來”的問題基礎(chǔ)上，通過激活創(chuàng)意、引爆話題、拓展影響，解決“火起來”的問題。由此，戲曲從“被保護(hù)”走向“被參與”，從“小眾專屬”走向“全民共創(chuàng)”。

（作者為上海戲劇學(xué)院演藝中心主任吳巍）

原標(biāo)題：《學(xué)林隨筆｜中國戲曲文化根脈與振興之道》

欄目主編：王珍

文字編輯：理論君

本文作者：吳巍

題圖來源：視覺中國

圖片編輯：雍凱