從影片本體出發(fā)，《星河入夢》依然是今年春節(jié)檔最值得討論的作品之一，因為它不僅是韓延在工業(yè)規(guī)模上的重要嘗試，也是他過去創(chuàng)作中現(xiàn)實線與奇幻線的一次同場。這是他創(chuàng)作路徑上的階段性躍遷，也是證明導(dǎo)演縱深能力的重要節(jié)點。

作者：小杜

編輯：倪蘭

版式：王威

在今年的春節(jié)檔里，《星河入夢》并沒有獲得太多聲量，但如果只從票房或熱度來判斷它的價值，反而會錯過一件更關(guān)鍵的事——這是一部必須回到導(dǎo)演本人才能真正理解的電影。因為在今年所有新片之中，它幾乎是惟一呈現(xiàn)出清晰作者脈絡(luò)的作品，而這條脈絡(luò)，從韓延過去十年的創(chuàng)作系統(tǒng)就已經(jīng)悄悄鋪開。

作為中青代最具穩(wěn)定創(chuàng)作力的導(dǎo)演之一，韓延在現(xiàn)實題材領(lǐng)域構(gòu)建了清晰的作者路徑。他從個體經(jīng)驗走向家庭系統(tǒng)，再走向生命哲學(xué)，也逐步建立起一種溫柔克制的敘事方法。與此同時，他并非只屬于現(xiàn)實主義序列，韓延的奇幻能力始終在暗處生長，只是缺少一個足夠大的類型容器將其完全釋放

而《星河入夢》的出現(xiàn)，也讓他的能力得以釋放。它既繼承了現(xiàn)實線中對人物情緒的敏銳捕捉，又讓奇幻線的視覺野心得到全面釋放，因此，這部電影的討論價值，在于它如何讓韓延的創(chuàng)作跨度第一次以工業(yè)規(guī)模被看見。只有在這個前提下，《星河入夢》的形態(tài)感、作者性與類型創(chuàng)新，才真正開始變得清晰。

韓延的新跨度，從現(xiàn)實情緒到想象世界的觸角延伸

作為國內(nèi)現(xiàn)實題材創(chuàng)作者中表達力最為突出的導(dǎo)演之一，韓延的創(chuàng)作可謂極具特色。他的現(xiàn)實線作品看似題材跨度巨大，但深層邏輯始終一致，而這一邏輯最集中地體現(xiàn)在他的“生命三部曲”中，從《滾蛋吧！腫瘤君》到《送你一朵小紅花》再到《我們一起搖太陽》，韓延不斷在現(xiàn)實交叉處，尋找一種既誠實又溫柔的敘事方式

這一點在《腫瘤君》中已經(jīng)可見雛形，在這部作品里，他通過漫畫式跳切與幻想段落，讓原本沉重的敘事獲得了輕盈的親近感，無論是熊頓揮劍斬向象征腫瘤的僵尸，還是將不茍言笑的梁醫(yī)生幻想成韓劇男主角，她都用想象力為自己也為觀眾筑起了一道抵御恐懼的屏障；到了《送你一朵小紅花》，它將痛感從個體命運擴展至家庭系統(tǒng)，疾病進而成為家庭成員之間重新理解彼此的關(guān)系聯(lián)結(jié)，隨著人物豐富起來，這套情緒方法論也走向更成熟的群像。

而在《我們一起搖太陽》中，他更進一步，讓兩個被病痛判了“死緩”的年輕人相遇，凌敏與呂途的關(guān)系從各取所需的契約開始，在一次次斗嘴與陪伴中生長為超越生死的依戀，最終讓生命萬歲的主題在觀眾心中生長。這三部作品構(gòu)成了一條清晰的遞進脈絡(luò)，從而完成了一次關(guān)于生命敘事的系統(tǒng)性探索。

在生命三部曲之外，韓延延展出一條更廣闊的現(xiàn)實線。他在監(jiān)制的《人生大事》中讓殯葬行業(yè)伴隨兒童寓言。在《我愛你！》里，他以素描式鏡頭處理老年愛情，常為戒和李慧如在游樂場坐旋轉(zhuǎn)木馬，兩個滿頭白發(fā)的老人隨著音樂輕輕起伏，從而讓暮年的情緒變得克制而動人。這些作品背后的方法論始終統(tǒng)一，用關(guān)系替代命題、用情緒遞進替代強制表達，從而讓現(xiàn)實更為動人。這種方法論，是韓延打造自己作者風(fēng)格的基礎(chǔ)，也構(gòu)成了觀眾對他的持續(xù)信任。

不過，如果只把韓延理解為現(xiàn)實主義導(dǎo)演，便容易忽視他創(chuàng)作體系中另一條被長期低估的支線——奇幻線。從《腫瘤君》中熊頓腦海的跳脫段落，到《動物世界》中完整的游戲機制與高概念視覺體系，再到短片《未來贊美詩》中對抽象科技與記憶空間的探索實驗，他始終保持著對想象力、結(jié)構(gòu)實驗與視覺奇觀的興趣。只是過去十年的市場更需要他的現(xiàn)實線，使得他的奇幻能力一直處于被分散、未被大規(guī)模承載的狀態(tài)。

但《星河入夢》的出現(xiàn)，正讓兩條路徑在特效工業(yè)的加持下走向交叉。它既延續(xù)了韓延現(xiàn)實線中對人物情緒的精準(zhǔn)理解，又讓奇幻線的視覺野心得以完整釋放。更關(guān)鍵的是，他選擇的不是輕量級的軟科幻，而是一種太空冒險式故事，這是一種對特效工業(yè)、敘事密度以及世界觀搭建要求更高的方向，這種類型既需要導(dǎo)演有能力組織信息結(jié)構(gòu)，又需要在風(fēng)格繁復(fù)的體系中守住人物情緒的線索。巧合的是，這恰恰與韓延長年累積的能力高度契合。

在《星河入夢》中，韓延將十年的現(xiàn)實線經(jīng)驗遷移到一個更自由的敘事空間，正是這種輕盈科幻的選擇，讓它在市場中顯得特立獨行。從影片本體出發(fā)，《星河入夢》依然是今年春節(jié)檔最值得討論的作品之一，因為它不僅是韓延跨入科幻的首次大規(guī)模嘗試，也是他過去十年現(xiàn)實線與奇幻線的一次同場；這既構(gòu)成其創(chuàng)作路徑上的階段性躍遷，也是證明導(dǎo)演縱深能力的重要節(jié)點。

透過夢境里的人，看視覺狂歡下的現(xiàn)實情緒與當(dāng)代焦慮

盡管《星河入夢》最先展露出的，是其天馬行空的奇觀設(shè)計，但影片真正的敘事核心依舊延續(xù)了韓延一貫的以人為本。影片將故事放在未來的太空航行中，人類已經(jīng)能跨越星際，卻仍需依賴“良夢系統(tǒng)”進入深度睡眠，以延緩衰老。當(dāng)一艘飛船系統(tǒng)故障、船員集體被困夢境深處時，良夢管理員徐天彪與艦長李思蒙必須入夢排障、把所有人帶回現(xiàn)實。

在這其中，人物的真實感來自兩種氣質(zhì)，一種是行為氣質(zhì)，一種是語言氣質(zhì)。徐天彪從一開始就與AI互懟、嘴硬且松弛，李思蒙被喚醒后，兩人的疲憊與吐槽交替出現(xiàn)，這種擺爛的狀態(tài)，與當(dāng)下年輕人的情緒極為貼近，也讓影片的核心受眾能即時代入。而李思蒙的山東話、徐天彪的四川話，是影片刻意保留的錨點——夢境空間可以無限跳脫，但方言能立刻把人物從光怪陸離的夢境里拉回真實，哪怕系統(tǒng)再怎么重置，只要兩人對視和互嗆，現(xiàn)實的緊迫也就及時回歸。

另外，影片的核心賣點——多重夢境也絕非隨意堆疊，而是一整套心理結(jié)構(gòu)的外化。最先出現(xiàn)的考場夢，是所有年輕人共同的壓力象征，這與他們的自我焦慮緊緊綁定。隨后即是港風(fēng)茶餐廳的無限流結(jié)構(gòu)，這里看似是古惑仔式的輕松，卻暗含著一種層層歸零、不斷重來的秩序焦慮，而工程師老白在這場夢境中變成一條無憂無慮的狗，也有著明顯的諷刺意味：當(dāng)現(xiàn)實逼迫你去“卷”，年輕人心里最想做的，其實是一種犬儒式的高高掛起。

隨著故事深入，影片的反派葛洋以小丑的身份頻繁出現(xiàn)，他在夢境中沉浸得越深，越顯露出一種虛脫的荒誕。葛洋本質(zhì)上不是惡，而是某種被時代推向極端的逃避者，他厭惡現(xiàn)實，卻無力改變，于是企圖在夢中扮演創(chuàng)世主，掌控一個只圍繞自己旋轉(zhuǎn)的世界。這種心態(tài)正是當(dāng)代個體在巨大社會機器面前無力感的具象化，在現(xiàn)實無法掌控的前提下，人只能向虛擬世界索取一種虛假的主權(quán)。葛洋的夢境，本質(zhì)上就是一個信息繭房，這也與當(dāng)下沉迷短視頻和虛擬世界的人群形成了對照。

這樣多元的人物狀態(tài)，也讓良夢系統(tǒng)托舉起另一層隱喻，當(dāng)體驗可以被生成、欲望可以被托管，人是否會逐漸失去對生活的主動選擇？在這里，兩位主角的對位變得耐人尋味。徐天彪的自嘲和輕松，看似漫不經(jīng)心，其實是對被系統(tǒng)替代的潛意識不安。相反，李思蒙始終承擔(dān)決策，她必須做選擇、承擔(dān)后果、確保所有人能醒來，她的現(xiàn)實感，是影片真正的支點。兩人一輕一重，一松一緊，恰恰構(gòu)成了人類面對技術(shù)失序時的兩種基本姿態(tài)

因此，《星河入夢》的輕盈從來不是淺表，而是一種更深層的憂慮：如果連我們的遺憾與焦慮都能被系統(tǒng)打包成體驗，人類究竟是在被療愈，還是在緩慢放棄自我？影片在視覺狂歡后留下的，正是這種隱隱作痛的現(xiàn)實回聲。

在宏大敘事之外，科幻如何變得可玩可感

當(dāng)我們把人物關(guān)系、敘事邏輯和當(dāng)代焦慮都重新放回影片本體，再看《星河入夢》，就會發(fā)現(xiàn)它在國產(chǎn)科幻中的特殊性，其實并不止于夢境這個設(shè)定，而在于它對觀看方式的重新探索。過去數(shù)年，國產(chǎn)科幻往往延續(xù)大命題驅(qū)動的傳統(tǒng)，要么著力構(gòu)建宏大敘事體系，要么強調(diào)沉重的價值命題，而《星河入夢》選擇這種更輕盈的路徑，是要讓科幻從仰望星空，回到可玩可感。

這種可玩性被落實為一種具體的體感。不同于《2001太空漫游》或《流浪地球》以宏大、穩(wěn)重、固定機位建立的肅穆感，《星河入夢》的鏡頭語言更像一臺隨時加速的游樂設(shè)施。韓延用快速推拉的鏡頭運動、節(jié)拍明確的動作編排，以及高密度的音畫節(jié)奏疊加，把眩暈、失重、墜落、被拋出的瞬時感受直接施加到觀眾身上。比如徐天彪與李思蒙被卷入葛洋夢境、多層折疊空間的段落中，鏡頭以過載的加速度穿梭樓宇間；緊接著，兩人又瞬間化為二維水墨動畫角色，敘事視角也切換為平面動畫，觀眾也得以擁有多樣的夢境體驗。

聲音設(shè)計也承擔(dān)著同等重要的沉浸任務(wù)。系統(tǒng)提示音的驟響、環(huán)境音的切斷、音樂情緒在不同夢境之間的瞬時躍遷，都像在為每一次空間跳轉(zhuǎn)敲下明確的節(jié)奏拍點。正是這種視聽層面的精準(zhǔn)組織，讓觀眾的注意力形成一種被牽引的慣性。這種連續(xù)不斷的視聽巧思，讓觀眾在影院里如同暢玩了一場“夢境過山車”。

很個性，對吧？這也就意味著，它是挑觀眾的。

也正因此，《星河入夢》在春節(jié)檔的低迷表現(xiàn)，根本上并不是創(chuàng)作問題，而更多是語境問題與策略問題。影片偏年輕化的氣質(zhì)，天然更適合暑期檔那類學(xué)生與年輕觀眾密集入場的時間窗口，高飽和多巴胺色彩、快節(jié)奏場景切換、拼貼式夢境與“0說教、0煩惱”的整體調(diào)性，本質(zhì)上是為想看一場開腦洞的、歡脫氣氛的電影的人所準(zhǔn)備的。而春節(jié)檔的觀眾結(jié)構(gòu)更偏家庭場景，選擇影片時往往以“全家觀影”為首要考量，這類節(jié)奏跳、風(fēng)格雜、氛圍更接近年輕人審美的作品，天然不占便宜

此外，關(guān)于演員層面的討論，同樣是這部影片繞不開的問題。片中表演層面出現(xiàn)的不適配，很大程度上是類型電影的要求與主要演員此前的表演經(jīng)驗之間存在著斷層。以飾演徐天彪的王鶴棣為例，他過往主要活躍于古偶、青春言情與輕喜劇語境，如《蒼蘭訣》《大奉打更人》，所塑造的人物多依賴演員本人特有的少年感熱血感推進，過往的表演對危機敘事與內(nèi)心戲的要求并不高。《星河入夢》雖然看起來跳脫，但依然對表演層次提出了更復(fù)雜一些的要求，影片要求在極端設(shè)定中精準(zhǔn)切換從戲謔到危機的多層表演節(jié)奏，以此在信息密度極高的視覺場面中保持人物線索完整，在缺乏經(jīng)驗的前提下，第一次挑戰(zhàn)大銀幕的演員顯然無法準(zhǔn)確去駕馭。尤其再疊加上春節(jié)檔的這一檔期選擇，多部大片影帝影后、高國民度演員集體上陣對打，年輕經(jīng)驗不足、主打青春市場的演員結(jié)構(gòu)更使得該片與他們自身都落入一個非常不利的境地。

《星河入夢》票房表現(xiàn)受檔期選擇、演員陣容等多重因素影響，我們確實很為它感到可惜，可見在更加跌宕的電影市場，一部電影的市場成功需要更全面謹(jǐn)慎的布局與決策

只是，《星河入夢》在國產(chǎn)科幻語境中的探索性，還是不應(yīng)被遮蔽。影片已經(jīng)證明，科幻不必依賴宏大敘事和沉重命題，也可以通過規(guī)則、風(fēng)格與節(jié)奏的重新組織，有機會成長為觀眾喜聞樂見的類型；透過這次嘗試，韓延導(dǎo)演或得以有信心把自己的作者風(fēng)格遷移到更自由、更開放的結(jié)構(gòu)里；影片本身開出的那條路徑，也是《星河入夢》值得被記住的地方。