作者：Markus Nornes

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Criterion（2022年4月27日）

《前進(jìn)，神軍！》（1987）可謂臭名昭著，但它也往往因其驚人的開創(chuàng)性而引發(fā)驚嘆。這部紀(jì)錄片的核心人物是電影世界最大的惡霸之一——奧崎謙三既冷酷無情又極具魅力，他是二戰(zhàn)末在巴布亞新幾內(nèi)亞參與過可怕戰(zhàn)斗的老兵，而且他顯然遭受著這一經(jīng)歷所帶來的創(chuàng)傷。在影片的拍攝期間，日本右翼正在將戰(zhàn)爭暴力的激進(jìn)性從歷史中抹去，而奧崎的目的則是要讓更多觀眾直面這種混亂。

他暴虐地篡奪了劇組人員的權(quán)力，將他們定位為這一項(xiàng)目的見證者：他逐一拜訪了老戰(zhàn)友，從他們身上打探出真相。這些人目睹或參與了他們的上司對日本士兵犯下的罪行，他們似乎都暗藏著一個(gè)秘密，而在電影中揭示和記錄這個(gè)秘密就是奧崎的使命。

《前進(jìn)，神軍！》（1987）

這是一部人們會(huì)永遠(yuǎn)記得在哪里、什么時(shí)候、如何觀看的電影?！肚斑M(jìn)，神軍！》成就了其導(dǎo)演原一男的事業(yè)，時(shí)至今日，任何介紹他的人都不可避免地會(huì)提到這部作品，盡管他的整個(gè)作品序列都十分引人注目。

在我看來，原一男有兩種面目——「原一號(hào)」和「原二號(hào)」，兩者之間是一種互補(bǔ)關(guān)系，沒有其中任何一個(gè)是不可想象的，一個(gè)總是隱藏在另一個(gè)之中。有趣的是，「原一號(hào)」和「原二號(hào)」與兩位深深影響了原一男對世界和電影的思考的電影導(dǎo)演形成了對照。在喬爾·內(nèi)維爾·安德森最近進(jìn)行的關(guān)于《日本國vs泉南石棉村》（2017）的采訪中，原一男解釋說：

「我的個(gè)人觀點(diǎn)主要受到了兩個(gè)人的影響，其中之一是今村昌平，他說，電影應(yīng)該刻畫人。他認(rèn)為，人是懦弱的、好色的、廉價(jià)的、不道德的——這正是他們有趣的地方。當(dāng)你刻畫人的時(shí)候，你應(yīng)該關(guān)注這些方面，因?yàn)檫@讓他們更人性化。另一個(gè)人是浦山桐郎，他說，電影是為人服務(wù)的——無產(chǎn)階級、弱者、被壓迫者，而不是為有權(quán)勢的人服務(wù)的。事實(shí)上，許多電影是作為權(quán)貴的公關(guān)電影而存在的，所以那些不是你應(yīng)該拍的電影。你應(yīng)該拍那些試圖讓被壓迫者和弱者的生活變得更好，并給他們帶來幸福的電影。這兩個(gè)觀念基本上構(gòu)成了我對電影應(yīng)該是什么的思考?！?/p>

原一男的聲譽(yù)，特別是在日本以外的地區(qū)，幾乎完全是圍繞著他的前幾部電影建立的：《再見CP》（1972）、《絕對隱私的性愛戀歌1974》（1974）、《前進(jìn)，神軍！》和《全身小說家》（1994）。這些作品深深地受到了今村的「粗俗人類學(xué)」（earthy anthropology）的影響，或者，正如這位更為資深的導(dǎo)演所說的，「人類身體的下半部分和社會(huì)結(jié)構(gòu)的下半部分之間的關(guān)系?！姑坎侩娪岸紘@著個(gè)人身體的一個(gè)迷人部位展開。

而在某種程度上，每部電影都涉及對導(dǎo)演控制權(quán)的爭奪。與此相反，還有另一個(gè)原一男，他將自己——以及觀眾——嵌入到被脅迫和需要支持的普通人群體中。為了弄清這段歷史，并且厘清原一男的這兩個(gè)互補(bǔ)的面目，把他放在日本紀(jì)錄片的大環(huán)境中來看待可能會(huì)有所幫助。

《絕對隱私的性愛戀歌1974》（1974）

自帝國時(shí)代以來，日本一直享有世界上最龐大的電影產(chǎn)業(yè)之一。在20世紀(jì)30年代末轉(zhuǎn)向法西斯主義之前和期間，它也有著充滿活力的紀(jì)錄片傳統(tǒng)。在二戰(zhàn)前和被美國占領(lǐng)后，日本電影界有相當(dāng)多的資本在游走，而且對言論自由有嚴(yán)格的保護(hù)，因此涌現(xiàn)了一批偉大的紀(jì)錄片導(dǎo)演。

原一男非常關(guān)心這段歷史，并將自己的實(shí)踐與他之前的巨匠們的作品進(jìn)行對話，這些前輩也都被政治承諾和社會(huì)運(yùn)動(dòng)所激勵(lì)：龜井文夫是反戰(zhàn)老左派、反基地抗議者和環(huán)保主義者；土本典昭是「全學(xué)聯(lián)」（Zengakuren）學(xué)生運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人，憑借關(guān)于摧毀了水俁市的工業(yè)中毒的系列作品留下了一座電影豐碑；小川紳介在他的學(xué)生運(yùn)動(dòng)電影——令人嘆為觀止的《三里塚》和《牧野村》系列作品中開創(chuàng)了一種公社式拍攝方法。

《牧野村》（1987）

上述的三位藝術(shù)家/活動(dòng)家都已離世，獨(dú)留原一男作為當(dāng)今活躍在日本的最重要的紀(jì)錄片導(dǎo)演。原一男為他們的成就感到驚嘆，但他也因?yàn)樵谄渎殬I(yè)生涯的大部分時(shí)間里與正式的、有組織的社會(huì)運(yùn)動(dòng)保持距離而顯得與眾不同。年輕時(shí)候，原一男從靜態(tài)攝影轉(zhuǎn)向了電影領(lǐng)域，當(dāng)時(shí)土本和小川已經(jīng)聲名鵲起。他被這種集體創(chuàng)作的方式所吸引，并且?guī)缀跫尤肓诵〈▌?chuàng)作小組。但在合流之前，原一男認(rèn)為更好的辦法是自起爐灶，隨后以獨(dú)立導(dǎo)演的身份拍攝了深刻的私人電影。

或者，更具體地說，他與他的人生伴侶小林佐智子一起白手起家。兩人相識(shí)時(shí)，都對制作社會(huì)參與型紀(jì)錄片感興趣。他擔(dān)任導(dǎo)演，她擔(dān)任制片人，兩人的實(shí)踐一直基于彼此的深度合作。原一男是一個(gè)有趣且迷人的人物，他擁有一種近乎咄咄逼人的好奇心，他是一個(gè)傾聽者，全神貫注于每一次談話。他也是一個(gè)混亂的人。他告訴評論家尼古拉斯·卡拉斯科，「我是一個(gè)復(fù)雜的球體?！拐\然如此。相比之下，小林更為自謙，給人的第一印象略顯焦慮和反復(fù)無常。事實(shí)上，她有鋼鐵般的意志，而且她穩(wěn)定的才華使得原一男的電影得以實(shí)現(xiàn)。這是一種奇怪而美妙的互補(bǔ)關(guān)系。

原一男

兩人的第一部作品《再見CP》是關(guān)于殘疾和殘障歧視的杰作。關(guān)于殘障人士的紀(jì)錄片有著悠久的傳統(tǒng)，但它們往往傾向于感傷主義。他們顛覆了先例，聚焦于一位患有腦癱的詩人——他組織了一場殘障權(quán)利運(yùn)動(dòng)，并大膽地進(jìn)入公共空間，赤裸裸地表現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的精神。這正是吸引原一男的那種強(qiáng)大的個(gè)性，從影片中可以看出，攝影師和詩人之間建立起了密切而極具張力的關(guān)系。雖然在畫面中感覺不到她的存在，但小林顯然也在場，確保了影片一直處于正軌。

《再見CP》（1972）

在《再見CP》的拍攝過程中，原一男與他當(dāng)時(shí)的妻子武田美由紀(jì)離婚了，并開始了他與小林持續(xù)至今的合作。三人之間的關(guān)系也成為了下一部電影《絕對隱私的性愛戀歌1974》的主題——這一次，小林出現(xiàn)在了銀幕之上，在許多場景中拿著麥克風(fēng)。武田是一個(gè)有魅力的、堅(jiān)定的女權(quán)主義者，她甩了原一男，搬到了沖繩的一個(gè)公社。小林也對女權(quán)主義和運(yùn)動(dòng)政治感興趣，但她似乎對武田的激進(jìn)策略既排斥又吸引。

武田斥責(zé)原一男的懦弱，同時(shí)尋求一種正直的、獨(dú)立的生活，并認(rèn)為自己才是這部電影的真正作者。以類似的模式，《前進(jìn)，神軍！》中的奧崎也基本上接管了電影，他在日本渾濁的戰(zhàn)爭記憶中一路前進(jìn)，為死者的靈魂而戰(zhàn)。最后，《全身小說家》聚焦于小說家井上光晴的復(fù)雜性格、他與門生之間的風(fēng)流韻事以及他將自己的名人生活包裹在謊言之網(wǎng)中的故事。

《全身小說家》（1994）

以上是「原一號(hào)」的重要作品。它們是在宏大的社會(huì)政治背景下的個(gè)人激情畫像，這些格外有吸引力的人物的生活是混亂和庸俗的，而且，和原一男一樣，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們既令人恐懼、沮喪，又充滿魅力。原一男經(jīng)常將自己的作品描述為「動(dòng)作紀(jì)錄片」（action documentary）：

「我喜歡動(dòng)作片，所以我經(jīng)常使用『動(dòng)作紀(jì)錄片』這個(gè)詞。我的意思是，比方說，我一開始啟動(dòng)了某件事——那些人接收了我的話、受到刺激之后，通過他們的身體進(jìn)行過濾，然后采取行動(dòng)。我認(rèn)為，采取行動(dòng)意味著你看到了本來無法看到的東西——看到總比看不到好。反過來說，我也想被刺激。一直以來，我需要被激發(fā)……我想用我的身體采取行動(dòng)，因?yàn)椴扇⌒袆?dòng)的身體是很奇妙的。因此，我們的電影不是動(dòng)作片，它們是動(dòng)作本身。我們想看看當(dāng)攝影機(jī)動(dòng)起來、身體也動(dòng)起來時(shí)，會(huì)發(fā)生什么。我們的電影不只是描述動(dòng)作；我們拍電影的行為本身就是一個(gè)動(dòng)作。」

《全身小說家》（1994）

這些極具震撼力的電影是以那些驚人的個(gè)人角色為中心，使得它們從戰(zhàn)后的日本紀(jì)錄片中脫穎而出。同時(shí)，它們似乎預(yù)示著在《全身藝術(shù)家》前后出現(xiàn)的新一代藝術(shù)家。這些年輕的電影人都在藝術(shù)學(xué)校接受訓(xùn)練，其中最有名的是河瀨直美。他們和原一男一樣，對激進(jìn)的政治運(yùn)動(dòng)不感興趣，但他們?nèi)狈η拜厡?dǎo)演的社會(huì)責(zé)任感，以及對世界的混亂和民眾的好奇心。他們的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上「動(dòng)作紀(jì)錄片」。

因此，雖然他們也關(guān)注個(gè)人，并拍攝了極其私人的影片，但他們傾向于關(guān)注自我或家庭。他們很快就建構(gòu)了一種所謂「私記錄片」（self-documentary）或「私電影」（private film）的類型。隨著這一類型的形成，原一男被定位為他們的先驅(qū)——專注于個(gè)人、私人空間和癖好的孤獨(dú)電影人。這是一個(gè)相當(dāng)站不住腳的比較，因?yàn)槟贻p的電影人專注于個(gè)人，其處境相對安全。相較之下，原一男電影中的個(gè)人總是被社會(huì)、政治和歷史所左右。

原一男對周圍的年輕電影人越來越失望，于是開始從有魅力的個(gè)人轉(zhuǎn)向集體。在完成《全身藝術(shù)家》的第二年，原和小林召集了一些有抱負(fù)的年輕電影人，創(chuàng)建了「電影補(bǔ)習(xí)班」（Cinema Juku）——位于本州島西端一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的工作坊，邀請一些當(dāng)時(shí)最著名的電影人，比如今村昌平和土本典昭，來和他的學(xué)生交談。1999年，原一男和學(xué)生共同執(zhí)導(dǎo)了一部關(guān)于附近島嶼的電影，名為《我的見島》。島民和學(xué)生都希望離開農(nóng)村，去大城市生活，所以這部電影既是自傳，也是民族志。我們可以認(rèn)為這部電影是一組人拍攝另一組人的結(jié)果，也是原一男轉(zhuǎn)向「原二號(hào)」的一個(gè)標(biāo)志。

原一男以「電影補(bǔ)習(xí)班」早期的一次研討會(huì)向小川攝制組（Ogawa Productions）致敬。小川紳介本人在1992年不幸英年早逝，他的去世似乎標(biāo)志著一個(gè)社會(huì)運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄片的時(shí)代和著名的集體制作模式的結(jié)束——而他的電影正是其中的典范。這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)或許還未得到承認(rèn)，但恰恰在這個(gè)時(shí)候，原一男實(shí)際上是在繼續(xù)此前的幾位巨匠所開創(chuàng)的事業(yè)。原一男本人在1996年11月15日「電影補(bǔ)習(xí)班」為「小川」主題研討會(huì)編寫的「教材」中表明了這一點(diǎn)，承認(rèn)集體「以一種『反』方式激發(fā)了我的能量?！?/p>

當(dāng)時(shí)，他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，當(dāng)你對某些東西做出強(qiáng)烈反應(yīng)時(shí)，你就會(huì)與「非你」產(chǎn)生一種互補(bǔ)關(guān)系，它會(huì)以某方式存在于你體內(nèi)。吸收了這些經(jīng)驗(yàn)后，原一男的電影實(shí)踐達(dá)到了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，開始從集體的層面尋找新的主題。他的拍攝方式開始涉及更多的工作人員，包括從「電影補(bǔ)習(xí)班」或他的大學(xué)教學(xué)中帶出來的年輕人。

在接下來的20年里，原一男潛心研究復(fù)雜的主題，這些作品跨時(shí)長，有的還需要多次拍攝。2001年，原和小林開始拍攝一部關(guān)于水俁病的長期法律斗爭的電影。他拍攝了15年，又剪輯了5年，其艱巨努力的結(jié)果是片長逾6個(gè)小時(shí)的《水俁曼荼羅》，該片最終在2021年完成。土本典昭在1999年拍攝了他的水俁系列的最后一部作品，原一男坦承，在某種程度上，他繼承了土本開創(chuàng)的工作。

《水俁曼荼羅》（2020）

和小川紳介一樣，原一男也對普通公民集體參與反對工業(yè)和政府殘酷行為的正義斗爭感興趣。在他完成《水俁曼荼羅》前不久，原一男在2019年大選期間迅速拍攝、剪輯并發(fā)布了四小時(shí)的《令和一揆》，這部影片聚焦于新成立的政黨「令和新選組」的候選人。這個(gè)進(jìn)步主義左翼政黨橫空出世，挑戰(zhàn)著日本僵化的政治體系，首先就是其無聊的選舉制度。

「令和新選組」向我們介紹了幾位與「原一號(hào)」頗有關(guān)聯(lián)的人物：一個(gè)從電視喜劇演員轉(zhuǎn)行的政治家，一個(gè)有演講天賦的工人階級單親母親，一個(gè)患有漸凍癥、無法行動(dòng)的男人，一個(gè)坐著輪椅的殘障女士，以及一個(gè)騎著馬參與競選活動(dòng)的東京大學(xué)教授、變性者。原一男追蹤競選活動(dòng)直到最后，當(dāng)兩位殘障候選人進(jìn)入國會(huì)時(shí)——該機(jī)構(gòu)不得不進(jìn)行重建以適應(yīng)他們的輪椅。

《水俁曼荼羅》（2019）

《日本國vs泉南石棉村》則是「原二號(hào)」的代表之作，該片也講述了一群公民的法律斗爭，他們因大阪附近的石棉工廠而中毒。該片于2017年發(fā)布，此前經(jīng)過了長達(dá)九年的拍攝制作，片長三個(gè)半小時(shí)。該片是原一男后期作品的一個(gè)范例，明顯帶有「原二號(hào)」電影的規(guī)模和基調(diào)。泉南地區(qū)是一系列工廠的所在地，這些工廠從明治時(shí)代開始將石棉制造成棉織物。影片開頭介紹了這些工廠的歷史，以及政府在戰(zhàn)前時(shí)期就知道石棉的危險(xiǎn)性，和最終引發(fā)訴訟的疾病潮。

《日本國vs泉南石棉村》（2016）

在快速的歷史概述之后，這部影片的重點(diǎn)落在受害者身上。當(dāng)訴訟以極為痛苦的速度在法庭上緩慢進(jìn)行，以及其中的一些人陸續(xù)離世時(shí)，原一男逐一介紹了這些受害者。這些人都是浦山桐郎所謂的「弱者」和「被壓迫者」。觀眾可以感受到他們之間的紐帶隨著影片的展開而不斷增強(qiáng)?！冈惶?hào)」偶爾會(huì)出現(xiàn)，對受害者的膽怯感到沮喪，并激勵(lì)他們在鏡頭前采取行動(dòng)，直面政府對他們痛苦的殘酷漠視。

原一男后期的這三部影片都花了必要的時(shí)間來關(guān)注鏡頭前的各個(gè)群體的成員。同時(shí)，在每部作品中，有魅力的個(gè)人都會(huì)自然而然地凸顯出來。在他本世紀(jì)的親密史詩中，「原一號(hào)」和「原二號(hào)」最終融合在一個(gè)互相交織的結(jié)構(gòu)中。在這個(gè)意義上，原一男體現(xiàn)了日本悠久的紀(jì)錄片傳統(tǒng)的復(fù)雜性。