作者：Markus Nornes

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Criterion（2022年4月27日）

《前進，神軍！》（1987）可謂臭名昭著，但它也往往因其驚人的開創(chuàng)性而引發(fā)驚嘆。這部紀錄片的核心人物是電影世界最大的惡霸之一——奧崎謙三既冷酷無情又極具魅力，他是二戰(zhàn)末在巴布亞新幾內(nèi)亞參與過可怕戰(zhàn)斗的老兵，而且他顯然遭受著這一經(jīng)歷所帶來的創(chuàng)傷。在影片的拍攝期間，日本右翼正在將戰(zhàn)爭暴力的激進性從歷史中抹去，而奧崎的目的則是要讓更多觀眾直面這種混亂。

他暴虐地篡奪了劇組人員的權(quán)力，將他們定位為這一項目的見證者：他逐一拜訪了老戰(zhàn)友，從他們身上打探出真相。這些人目睹或參與了他們的上司對日本士兵犯下的罪行，他們似乎都暗藏著一個秘密，而在電影中揭示和記錄這個秘密就是奧崎的使命。

《前進，神軍！》（1987）

這是一部人們會永遠記得在哪里、什么時候、如何觀看的電影。《前進，神軍！》成就了其導(dǎo)演原一男的事業(yè)，時至今日，任何介紹他的人都不可避免地會提到這部作品，盡管他的整個作品序列都十分引人注目。

在我看來，原一男有兩種面目——「原一號」和「原二號」，兩者之間是一種互補關(guān)系，沒有其中任何一個是不可想象的，一個總是隱藏在另一個之中。有趣的是，「原一號」和「原二號」與兩位深深影響了原一男對世界和電影的思考的電影導(dǎo)演形成了對照。在喬爾·內(nèi)維爾·安德森最近進行的關(guān)于《日本國vs泉南石棉村》（2017）的采訪中，原一男解釋說：

「我的個人觀點主要受到了兩個人的影響，其中之一是今村昌平，他說，電影應(yīng)該刻畫人。他認為，人是懦弱的、好色的、廉價的、不道德的——這正是他們有趣的地方。當你刻畫人的時候，你應(yīng)該關(guān)注這些方面，因為這讓他們更人性化。另一個人是浦山桐郎，他說，電影是為人服務(wù)的——無產(chǎn)階級、弱者、被壓迫者，而不是為有權(quán)勢的人服務(wù)的。事實上，許多電影是作為權(quán)貴的公關(guān)電影而存在的，所以那些不是你應(yīng)該拍的電影。你應(yīng)該拍那些試圖讓被壓迫者和弱者的生活變得更好，并給他們帶來幸福的電影。這兩個觀念基本上構(gòu)成了我對電影應(yīng)該是什么的思考。」

原一男的聲譽，特別是在日本以外的地區(qū)，幾乎完全是圍繞著他的前幾部電影建立的：《再見CP》（1972）、《絕對隱私的性愛戀歌1974》（1974）、《前進，神軍！》和《全身小說家》（1994）。這些作品深深地受到了今村的「粗俗人類學(xué)」（earthy anthropology）的影響，或者，正如這位更為資深的導(dǎo)演所說的，「人類身體的下半部分和社會結(jié)構(gòu)的下半部分之間的關(guān)系?！姑坎侩娪岸紘@著個人身體的一個迷人部位展開。

而在某種程度上，每部電影都涉及對導(dǎo)演控制權(quán)的爭奪。與此相反，還有另一個原一男，他將自己——以及觀眾——嵌入到被脅迫和需要支持的普通人群體中。為了弄清這段歷史，并且厘清原一男的這兩個互補的面目，把他放在日本紀錄片的大環(huán)境中來看待可能會有所幫助。

《絕對隱私的性愛戀歌1974》（1974）

自帝國時代以來，日本一直享有世界上最龐大的電影產(chǎn)業(yè)之一。在20世紀30年代末轉(zhuǎn)向法西斯主義之前和期間，它也有著充滿活力的紀錄片傳統(tǒng)。在二戰(zhàn)前和被美國占領(lǐng)后，日本電影界有相當多的資本在游走，而且對言論自由有嚴格的保護，因此涌現(xiàn)了一批偉大的紀錄片導(dǎo)演。

原一男非常關(guān)心這段歷史，并將自己的實踐與他之前的巨匠們的作品進行對話，這些前輩也都被政治承諾和社會運動所激勵：龜井文夫是反戰(zhàn)老左派、反基地抗議者和環(huán)保主義者；土本典昭是「全學(xué)聯(lián)」（Zengakuren）學(xué)生運動的創(chuàng)始人，憑借關(guān)于摧毀了水俁市的工業(yè)中毒的系列作品留下了一座電影豐碑；小川紳介在他的學(xué)生運動電影——令人嘆為觀止的《三里塚》和《牧野村》系列作品中開創(chuàng)了一種公社式拍攝方法。

《牧野村》（1987）

上述的三位藝術(shù)家/活動家都已離世，獨留原一男作為當今活躍在日本的最重要的紀錄片導(dǎo)演。原一男為他們的成就感到驚嘆，但他也因為在其職業(yè)生涯的大部分時間里與正式的、有組織的社會運動保持距離而顯得與眾不同。年輕時候，原一男從靜態(tài)攝影轉(zhuǎn)向了電影領(lǐng)域，當時土本和小川已經(jīng)聲名鵲起。他被這種集體創(chuàng)作的方式所吸引，并且?guī)缀跫尤肓诵〈▌?chuàng)作小組。但在合流之前，原一男認為更好的辦法是自起爐灶，隨后以獨立導(dǎo)演的身份拍攝了深刻的私人電影。

或者，更具體地說，他與他的人生伴侶小林佐智子一起白手起家。兩人相識時，都對制作社會參與型紀錄片感興趣。他擔任導(dǎo)演，她擔任制片人，兩人的實踐一直基于彼此的深度合作。原一男是一個有趣且迷人的人物，他擁有一種近乎咄咄逼人的好奇心，他是一個傾聽者，全神貫注于每一次談話。他也是一個混亂的人。他告訴評論家尼古拉斯·卡拉斯科，「我是一個復(fù)雜的球體?！拐\然如此。相比之下，小林更為自謙，給人的第一印象略顯焦慮和反復(fù)無常。事實上，她有鋼鐵般的意志，而且她穩(wěn)定的才華使得原一男的電影得以實現(xiàn)。這是一種奇怪而美妙的互補關(guān)系。

原一男

兩人的第一部作品《再見CP》是關(guān)于殘疾和殘障歧視的杰作。關(guān)于殘障人士的紀錄片有著悠久的傳統(tǒng)，但它們往往傾向于感傷主義。他們顛覆了先例，聚焦于一位患有腦癱的詩人——他組織了一場殘障權(quán)利運動，并大膽地進入公共空間，赤裸裸地表現(xiàn)出那個時代的精神。這正是吸引原一男的那種強大的個性，從影片中可以看出，攝影師和詩人之間建立起了密切而極具張力的關(guān)系。雖然在畫面中感覺不到她的存在，但小林顯然也在場，確保了影片一直處于正軌。

《再見CP》（1972）

在《再見CP》的拍攝過程中，原一男與他當時的妻子武田美由紀離婚了，并開始了他與小林持續(xù)至今的合作。三人之間的關(guān)系也成為了下一部電影《絕對隱私的性愛戀歌1974》的主題——這一次，小林出現(xiàn)在了銀幕之上，在許多場景中拿著麥克風(fēng)。武田是一個有魅力的、堅定的女權(quán)主義者，她甩了原一男，搬到了沖繩的一個公社。小林也對女權(quán)主義和運動政治感興趣，但她似乎對武田的激進策略既排斥又吸引。

武田斥責(zé)原一男的懦弱，同時尋求一種正直的、獨立的生活，并認為自己才是這部電影的真正作者。以類似的模式，《前進，神軍！》中的奧崎也基本上接管了電影，他在日本渾濁的戰(zhàn)爭記憶中一路前進，為死者的靈魂而戰(zhàn)。最后，《全身小說家》聚焦于小說家井上光晴的復(fù)雜性格、他與門生之間的風(fēng)流韻事以及他將自己的名人生活包裹在謊言之網(wǎng)中的故事。

《全身小說家》（1994）

以上是「原一號」的重要作品。它們是在宏大的社會政治背景下的個人激情畫像，這些格外有吸引力的人物的生活是混亂和庸俗的，而且，和原一男一樣，我們會發(fā)現(xiàn)他們既令人恐懼、沮喪，又充滿魅力。原一男經(jīng)常將自己的作品描述為「動作紀錄片」（action documentary）：

「我喜歡動作片，所以我經(jīng)常使用『動作紀錄片』這個詞。我的意思是，比方說，我一開始啟動了某件事——那些人接收了我的話、受到刺激之后，通過他們的身體進行過濾，然后采取行動。我認為，采取行動意味著你看到了本來無法看到的東西——看到總比看不到好。反過來說，我也想被刺激。一直以來，我需要被激發(fā)……我想用我的身體采取行動，因為采取行動的身體是很奇妙的。因此，我們的電影不是動作片，它們是動作本身。我們想看看當攝影機動起來、身體也動起來時，會發(fā)生什么。我們的電影不只是描述動作；我們拍電影的行為本身就是一個動作。」

《全身小說家》（1994）

這些極具震撼力的電影是以那些驚人的個人角色為中心，使得它們從戰(zhàn)后的日本紀錄片中脫穎而出。同時，它們似乎預(yù)示著在《全身藝術(shù)家》前后出現(xiàn)的新一代藝術(shù)家。這些年輕的電影人都在藝術(shù)學(xué)校接受訓(xùn)練，其中最有名的是河瀨直美。他們和原一男一樣，對激進的政治運動不感興趣，但他們?nèi)狈η拜厡?dǎo)演的社會責(zé)任感，以及對世界的混亂和民眾的好奇心。他們的作品遠遠談不上「動作紀錄片」。

因此，雖然他們也關(guān)注個人，并拍攝了極其私人的影片，但他們傾向于關(guān)注自我或家庭。他們很快就建構(gòu)了一種所謂「私記錄片」（self-documentary）或「私電影」（private film）的類型。隨著這一類型的形成，原一男被定位為他們的先驅(qū)——專注于個人、私人空間和癖好的孤獨電影人。這是一個相當站不住腳的比較，因為年輕的電影人專注于個人，其處境相對安全。相較之下，原一男電影中的個人總是被社會、政治和歷史所左右。

原一男對周圍的年輕電影人越來越失望，于是開始從有魅力的個人轉(zhuǎn)向集體。在完成《全身藝術(shù)家》的第二年，原和小林召集了一些有抱負的年輕電影人，創(chuàng)建了「電影補習(xí)班」（Cinema Juku）——位于本州島西端一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)的工作坊，邀請一些當時最著名的電影人，比如今村昌平和土本典昭，來和他的學(xué)生交談。1999年，原一男和學(xué)生共同執(zhí)導(dǎo)了一部關(guān)于附近島嶼的電影，名為《我的見島》。島民和學(xué)生都希望離開農(nóng)村，去大城市生活，所以這部電影既是自傳，也是民族志。我們可以認為這部電影是一組人拍攝另一組人的結(jié)果，也是原一男轉(zhuǎn)向「原二號」的一個標志。

原一男以「電影補習(xí)班」早期的一次研討會向小川攝制組（Ogawa Productions）致敬。小川紳介本人在1992年不幸英年早逝，他的去世似乎標志著一個社會運動紀錄片的時代和著名的集體制作模式的結(jié)束——而他的電影正是其中的典范。這一點在當時或許還未得到承認，但恰恰在這個時候，原一男實際上是在繼續(xù)此前的幾位巨匠所開創(chuàng)的事業(yè)。原一男本人在1996年11月15日「電影補習(xí)班」為「小川」主題研討會編寫的「教材」中表明了這一點，承認集體「以一種『反』方式激發(fā)了我的能量。」

當時，他已經(jīng)認識到，當你對某些東西做出強烈反應(yīng)時，你就會與「非你」產(chǎn)生一種互補關(guān)系，它會以某方式存在于你體內(nèi)。吸收了這些經(jīng)驗后，原一男的電影實踐達到了一個轉(zhuǎn)折點，開始從集體的層面尋找新的主題。他的拍攝方式開始涉及更多的工作人員，包括從「電影補習(xí)班」或他的大學(xué)教學(xué)中帶出來的年輕人。

在接下來的20年里，原一男潛心研究復(fù)雜的主題，這些作品跨時長，有的還需要多次拍攝。2001年，原和小林開始拍攝一部關(guān)于水俁病的長期法律斗爭的電影。他拍攝了15年，又剪輯了5年，其艱巨努力的結(jié)果是片長逾6個小時的《水俁曼荼羅》，該片最終在2021年完成。土本典昭在1999年拍攝了他的水俁系列的最后一部作品，原一男坦承，在某種程度上，他繼承了土本開創(chuàng)的工作。

《水俁曼荼羅》（2020）

和小川紳介一樣，原一男也對普通公民集體參與反對工業(yè)和政府殘酷行為的正義斗爭感興趣。在他完成《水俁曼荼羅》前不久，原一男在2019年大選期間迅速拍攝、剪輯并發(fā)布了四小時的《令和一揆》，這部影片聚焦于新成立的政黨「令和新選組」的候選人。這個進步主義左翼政黨橫空出世，挑戰(zhàn)著日本僵化的政治體系，首先就是其無聊的選舉制度。

「令和新選組」向我們介紹了幾位與「原一號」頗有關(guān)聯(lián)的人物：一個從電視喜劇演員轉(zhuǎn)行的政治家，一個有演講天賦的工人階級單親母親，一個患有漸凍癥、無法行動的男人，一個坐著輪椅的殘障女士，以及一個騎著馬參與競選活動的東京大學(xué)教授、變性者。原一男追蹤競選活動直到最后，當兩位殘障候選人進入國會時——該機構(gòu)不得不進行重建以適應(yīng)他們的輪椅。

《水俁曼荼羅》（2019）

《日本國vs泉南石棉村》則是「原二號」的代表之作，該片也講述了一群公民的法律斗爭，他們因大阪附近的石棉工廠而中毒。該片于2017年發(fā)布，此前經(jīng)過了長達九年的拍攝制作，片長三個半小時。該片是原一男后期作品的一個范例，明顯帶有「原二號」電影的規(guī)模和基調(diào)。泉南地區(qū)是一系列工廠的所在地，這些工廠從明治時代開始將石棉制造成棉織物。影片開頭介紹了這些工廠的歷史，以及政府在戰(zhàn)前時期就知道石棉的危險性，和最終引發(fā)訴訟的疾病潮。

《日本國vs泉南石棉村》（2016）

在快速的歷史概述之后，這部影片的重點落在受害者身上。當訴訟以極為痛苦的速度在法庭上緩慢進行，以及其中的一些人陸續(xù)離世時，原一男逐一介紹了這些受害者。這些人都是浦山桐郎所謂的「弱者」和「被壓迫者」。觀眾可以感受到他們之間的紐帶隨著影片的展開而不斷增強?！冈惶枴古紶枙霈F(xiàn)，對受害者的膽怯感到沮喪，并激勵他們在鏡頭前采取行動，直面政府對他們痛苦的殘酷漠視。

原一男后期的這三部影片都花了必要的時間來關(guān)注鏡頭前的各個群體的成員。同時，在每部作品中，有魅力的個人都會自然而然地凸顯出來。在他本世紀的親密史詩中，「原一號」和「原二號」最終融合在一個互相交織的結(jié)構(gòu)中。在這個意義上，原一男體現(xiàn)了日本悠久的紀錄片傳統(tǒng)的復(fù)雜性。