“在‘壞日子’里，

我會(huì)寫(xiě)一些疾病帶來(lái)的脆弱和困擾，

在‘好日子’里，

我會(huì)寫(xiě)一部令人狂喜的電影是如何幫我擺脫痛楚的。”

“在所有的藝術(shù)形式中，電影，最能喚起我們的共情。

好的電影，讓我們變成更好的人。”

——羅杰·伊伯特

羅杰 ·伊伯特 ，這位傳奇影評(píng)人有著如下奪目光環(huán)： “影評(píng)界首位普利策獎(jiǎng)得主”“留名好萊塢星光大道”“ 全美最 負(fù)盛名、最值得信賴的影評(píng)人 ” “電影界的羅馬皇帝” ……

羅杰·伊伯特和他的標(biāo)志性“大拇指” 手勢(shì)

他的評(píng)價(jià)在一定程度上可以左右一部影片的票房，他的“大拇指”手勢(shì)堪稱家喻戶曉的“觀影風(fēng)向標(biāo)”，可帶動(dòng)DVD銷(xiāo)量翻倍。當(dāng)尚未拍出《蝙蝠俠》《盜夢(mèng)空間》的諾蘭帶著新片在電影節(jié)首映時(shí)，看到伊伯特出現(xiàn)在影院，他興奮地與團(tuán)隊(duì)擊掌相慶，獲得這位大神的好評(píng)，可能就是他事業(yè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

伊伯特在觀眾和創(chuàng)作者中都有如此高的影響力和信譽(yù)度，其坦率公正的準(zhǔn)則功不可沒(méi)——對(duì)佳片不吝贊美，從不避嫌，對(duì)爛片則毫不留情，不懼怕得罪任何人。透過(guò)他的文字，讀者感受到的是一個(gè)真摯純粹的人、一位幽默敢言的朋友。

《偉大的電影：終章》是羅杰·伊伯特40余載影評(píng)生涯的巔峰代表作，所收錄的62篇文章全部來(lái)自伊伯特生命的最后階段，彼時(shí)他正一邊與病魔斗爭(zhēng)，一邊與時(shí)間賽跑，筆耕不輟。我們甚至能從文字中感受到一種緊迫感，仿佛他要把一生對(duì)電影的熱愛(ài)和理解都傾注其中——他希望通過(guò)這些文字，讓更多的人愛(ài)上電影，理解電影，也讓每一部偉大的電影抵達(dá)觀眾。

美麗心靈的永恒陽(yáng)光

Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004

有次我去養(yǎng)老院探訪，從阿爾茨海默病晚期患者所在的那層走廊穿過(guò)，病人有的看起來(lái)焦慮不安，有的憤怒躁動(dòng)，有的只是呆坐在那。我完全不了解他們的大腦怎么了，我想知道那些焦慮和憤怒的病人對(duì)于自己是誰(shuí)以及自己出了問(wèn)題是否多少有點(diǎn)概念。在看《美麗心靈的永恒陽(yáng)光》時(shí)，我想起了這些消沉而順從的人。失去記憶的他們一直活在當(dāng)下那一刻，他們只能接受這個(gè)事實(shí)，因?yàn)槌酥馑麄円呀?jīng)一無(wú)所有了。

在這部由查理·考夫曼（Charlie Kaufman）編劇的電影中，有個(gè)角色引用了亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope,1688—1744，18世紀(jì)英國(guó)著名詩(shī)人）的幾行詩(shī)：

純潔的維斯塔貞女多么快樂(lè)！

遺忘了塵世，也被塵世遺忘。

美麗心靈的永恒陽(yáng)光！

接納每次祈禱，舍棄所有愿望。

這一段來(lái)自一篇相當(dāng)長(zhǎng)的詩(shī)歌，我懷疑本片中那個(gè)叫瑪麗的角色是不是真能背得下來(lái)。觀眾并不需要知道這個(gè)，當(dāng)她提起亞歷山大·蒲柏的時(shí)候可能大多數(shù)人并不比她知道得更多。她引用這段是為了打動(dòng)她愛(ài)著的老板?？挤蚵兄毁M(fèi)吹灰之力就在銀幕上闡釋主題的絕妙技巧。想想看他創(chuàng)作的《改編劇本》（Adaptation,2002）的劇本嵌入了多少關(guān)于進(jìn)化的信息。

考夫曼，這位21世紀(jì)以來(lái)最具天賦的編劇，最為關(guān)注思想和記憶的過(guò)程。他為斯派克·瓊斯（Spike Jonze）導(dǎo)演的《成為約翰·馬爾科維奇》（Being John Malkovich，1999）撰寫(xiě)的劇本涉及一種進(jìn)入他人大腦15分鐘的方法；由他編劇、米歇爾·貢德里（Michel Gondry）執(zhí)導(dǎo)的《人性》（Human Nature，2001）著眼于人類(lèi)行為先天和后天的理論：人類(lèi)究竟是天生如此，還是后天習(xí)得？瓊斯的《改編劇本》將一對(duì)雙胞胎與蘭花的生長(zhǎng)演化（被當(dāng)作物種繁殖的絕佳范本）相對(duì)照— 兄弟倆一個(gè)遵從本性寫(xiě)作，另一個(gè)靠后天培養(yǎng)；在喬治·克魯尼（George Clooney）的《危險(xiǎn)思想的自白》（Confessions of a Dangerous Mind，2002）中，他描繪了查克·巴里斯同時(shí)作為綜藝節(jié)目制作人和中央情報(bào)局（CIA）致命殺手的雙重生活（巴里斯認(rèn)同自己的殺手身份）；考夫曼導(dǎo)演的首部作品《紐約提喻法》（Synecdoche, New York，2008）是他最具挑戰(zhàn)性的影片。在這部影片里，他不僅嘗試將我們的大腦理解不同角色的方式戲劇化，還試圖把我們不同層面的體驗(yàn)組織在自己可以控制的獨(dú)立分區(qū)中。

這些聽(tīng)起來(lái)就像是進(jìn)化論或神經(jīng)科學(xué)的課題，但考夫曼和他的導(dǎo)演們將這些主題結(jié)構(gòu)成脈絡(luò)清晰的電影，以至于我們?cè)谟^看時(shí)似乎沿路而行，直到抵達(dá)身份的邊界?！睹利愋撵`的永恒陽(yáng)光》像《成為約翰·馬爾科維奇》一樣，影片的獨(dú)特性在于虛構(gòu)了一個(gè)絕佳的設(shè)計(jì)，并且明智地不去解釋它。我們只知道波士頓有一家什么公司可以消除你對(duì)一個(gè)人或一些事情的記憶，僅此而已。

影片的開(kāi)場(chǎng)就像一場(chǎng)浪漫的邂逅。確實(shí)，這是一部圍繞若干浪漫邂逅展開(kāi)的電影，雖然其中有并不那么浪漫的部分。一個(gè)嚴(yán)肅的、愁眉苦臉的男人約爾［金·凱瑞（Jim Carrey）飾］臨時(shí)決定踏上一列火車(chē)，他在車(chē)站遇到了克萊門(mén)汀［凱特·溫絲萊特（Kate Winslet）飾］，后者覺(jué)得他們似曾相識(shí)。約爾并不這么認(rèn)為，雖然她一再堅(jiān)持。之后，他跟她回家，兩人發(fā)生了關(guān)系。事實(shí)上，他們確實(shí)見(jiàn)過(guò)，也相愛(ài)過(guò)，但沒(méi)能走到最后，他們把關(guān)于對(duì)方的記憶消除了。

這些信息影片交代得非常清楚。之后的信息也很明確。當(dāng)受到傷害的約爾發(fā)現(xiàn)克萊門(mén)汀的所作所為后，為了報(bào)復(fù)對(duì)方，他也要把她從記憶里刪掉。他的頭被一個(gè)類(lèi)似鋁制橄欖球頭盔的東西固定住，頭盔連著一臺(tái)小得令人擔(dān)憂的筆記本電腦，操作的技師名叫斯坦，他一邊擺弄電腦一邊和同事瑪麗喝著啤酒。當(dāng)約爾失控時(shí)，他們正穿著內(nèi)衣在約爾的床上又蹦又跳。

斯坦被嚇壞了，他給老板梅日維亞克醫(yī)生打了電話，對(duì)方可能也很慌亂。戴著頭盔的約爾拼命抵抗對(duì)克萊門(mén)汀記憶的失去。他確實(shí)改變了改變自己想法的想法。此時(shí)，考夫曼出其不意，將觀眾們推入了時(shí)間與現(xiàn)實(shí)的迷宮。我們看到了兩個(gè)人在不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)發(fā)生的事情：在兩個(gè)人記憶都被消除之前；只有克萊門(mén)汀一人的記憶被消除之后；約爾消除記憶的過(guò)程中— 這期間約爾甚至試圖將他們假想成是兒時(shí)玩伴來(lái)隱藏這段要被消除的記憶。

一些觀眾對(duì)影片在時(shí)間和地點(diǎn)上的跳躍感到很困惑，但我覺(jué)得只要我們意識(shí)到所有事情都發(fā)生在同一個(gè)地方，即約爾的頭腦里， 這樣難題就解決了。在記憶被消除之前、之中和之后，他們?cè)谝黄鸬挠洃浂际撬槠?，這就能解釋為什么影片讓人覺(jué)得跳躍。影片開(kāi)場(chǎng)的車(chē)站段落在時(shí)間線上更靠近末端。

我們不一定得把所有東西拼湊在一起。考夫曼和導(dǎo)演貢德里利用電影本身的特質(zhì)，讓影片即使有些地方比較難懂，在情感上也講得通。我們知道人的大腦很容易理解并接受閃回、幻覺(jué)和相互矛盾的現(xiàn)實(shí)。即便是第一次看到閃回的小孩也能理解它是怎么一回事?？吹浆F(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生的事情時(shí)，我們就明白它是主觀的，是在觀看者的頭腦中形成的。這便能解釋本片中崩裂的海邊小屋和《紐約提喻法》里一直在燃燒的房子— 我們當(dāng)時(shí)就知道這些都不是“真實(shí)的”，如果之后尋求一個(gè)“解釋”也沒(méi)什么意義。這些電影建立在對(duì)大腦如何轉(zhuǎn)譯信息的深刻認(rèn)識(shí)上。

作為編劇，考夫曼不僅獨(dú)具匠心，而且精于謀劃。注意他是怎樣運(yùn)用斯坦、瑪麗和一頭霧水的辦公室助理帕特里克之間喜劇性的支線情節(jié)來(lái)與多舛的主線故事相對(duì)照的。梅日維亞克醫(yī)生這個(gè)角色好比普洛斯彼羅（Prospero）[普洛斯彼羅是莎士比亞戲劇《暴風(fēng)雨》（The Tempest）的主角，在劇中，他用魔法掀起一場(chǎng)暴風(fēng)雨，讓篡奪自己王位的敵人找回了迷失的本性。]為影片荒誕的設(shè)定增添了一些莊嚴(yán)性。如果我們對(duì)這些“額外角色” 不滿，可能也會(huì)對(duì)莎士比亞劇本中起到相同作用的人物感到不滿。在一部背景完全被架空的三幕式電影中，很難只聚焦兩個(gè)人物，要拍得有意思就更難了，但是這樣的電影又必須得吸引人。這種喜劇化的調(diào)節(jié)，是考夫曼在搭建劇本結(jié)構(gòu)時(shí)用到的重要手段。

他的劇本要求演員做到在荒誕之中依然面無(wú)表情。沒(méi)有比演員表現(xiàn)出他在演的東西很好笑更致命的事了。好不好笑觀眾說(shuō)了算。對(duì)于角色來(lái)說(shuō)，劇本就是他的人生，這可沒(méi)什么好笑的。巴斯特·基頓在電影里從來(lái)不許自己露出笑容或者擠眉弄眼；卓別林有些笑容，但有點(diǎn)多。在《美麗心靈的永恒陽(yáng)光》中，金·凱瑞自始至終是一個(gè)喪氣包；約翰·庫(kù)薩克（John Cusack）在《成為約翰·馬爾科維奇》里想要全心全意做好事，馬爾科維奇本人也一臉正派；《紐約提喻法》里的菲利普·塞默·霍夫曼在竭力挽救自己的精神狀態(tài)（這部電影本身一點(diǎn)兒都不好笑）。

我對(duì)考夫曼的影片有這么多感觸是因?yàn)槲乙恢卑V迷于思考我們是誰(shuí)，以及我們認(rèn)為自己是誰(shuí)。我懷疑與他人交流的秘密或許在于與對(duì)方所認(rèn)識(shí)的自己交流。想要驗(yàn)證這點(diǎn)，你可以試試跟一個(gè)德高望重的人開(kāi)玩笑或者對(duì)一個(gè)無(wú)足輕重的人深懷敬意。他們會(huì)認(rèn)為你很有洞察力。

《美麗心靈的永恒陽(yáng)光》的高明之處在于它闡釋了愛(ài)與記憶是如何互相影響的。相比痛苦，我們更容易想起快樂(lè)的事。提起醫(yī)院，護(hù)士的笑臉要比那些不眠之夜更讓我記憶深刻；對(duì)于酒鬼來(lái)說(shuō)，喝酒的酣暢要比宿醉印象深刻多了；落選的政客總是記得當(dāng)初的掌聲；分手的情侶還會(huì)惦念那些浪漫往昔。

約爾和克萊門(mén)汀不愿放棄的是那些完美的時(shí)刻，當(dāng)時(shí)他們仿佛得到了來(lái)自上天的庇護(hù)，灑滿了永恒的陽(yáng)光。我希望美好的東西永遠(yuǎn)凝結(jié)在那些阿爾茨海默病患者的記憶里，他們看起來(lái)是那么安靜平和。