作者：Malte Hagener

翻譯：Deckard

校對：易二三

來源：NECSUS（2016秋季刊）

繼2016年春季刊推出與理查德·戴爾的對話之后，《歐洲媒介研究雜志》（NECSUS）繼續(xù)與電影研究領(lǐng)域的重要人物交談。

這一次，我們轉(zhuǎn)向大衛(wèi)·波德維爾，他是電影研究領(lǐng)域最多產(chǎn)的學(xué)者之一，但也是一個極富爭議的人物，曾經(jīng)多次參與關(guān)于電影和傳媒研究方法與方向的辯論，其中最著名的是與諾埃爾·卡羅爾合編的文集《后理論：重建電影研究》（1996）。

大衛(wèi)·波德維爾

這些辯論對我們當(dāng)前的情況仍然具有重要意義，即不同的方法在對彼此沒有察覺的情況下往往相互存在，而不是任何已解決的關(guān)系。在威斯康星大學(xué)麥迪遜分校度過了一段卓越的職業(yè)生涯之后，波德維爾仍然活躍于學(xué)術(shù)界，演講以及參加電影節(jié)。

波德維爾與他的合作者克里斯汀·湯普森一起寫了三本重要的電影研究書籍——《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，它可能是最廣泛使用的入門級電影研究書籍；還有《電影史導(dǎo)論》、以及《古典好萊塢電影：1960年前的電影風(fēng)格與制作模式》（與珍妮特·斯泰格合著，1985）——他還經(jīng)營著博客「電影藝術(shù)觀察」，在博客中可以清晰看到他正在進(jìn)行的研究報告，在電影節(jié)上的討論與發(fā)現(xiàn)，以及對于電影文化當(dāng)下問題的討論。

我以電子郵件的形式與他進(jìn)行了一場關(guān)于他的職業(yè)生涯、「范式之爭」以及電影文化正在重新配置的當(dāng)前情況的對話。

1、電影啟蒙

問：是什么電影、書籍或經(jīng)歷讓你對電影（研究）產(chǎn)生興趣？在你人生中有什么瞬間讓你產(chǎn)生對于電影研究的熱愛？

波德維爾：我因閱讀電影書籍與電影結(jié)緣。大約在我十四五歲的時候，那時關(guān)于電影主題的書籍非常少，而且大部分都是以電影史為主要內(nèi)容。我讀過亞瑟·奈特的《最活躍的藝術(shù)》（The Liveliest Art）、保羅·羅薩的《電影至今》（The Film Till Now）、雷蒙德·斯波蒂斯伍德的《電影語法》（Grammar of the Film）、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹峨娪白鳛樗囆g(shù)》（Film as Art），以及其他一些書。

隨后我開始閱讀電影評論，主要是詹姆斯·艾吉的《艾吉論電影》（Agee on Film）、德懷特·麥克唐納德在雜志《時尚先生》上的專欄，以及帕克·泰勒的《外國電影經(jīng)典》（Classics of the Foreign Film）。不久后，我開始閱讀《電影季刊》（Film Quarterly）、《電影》（Movie）和《電影文化》（Film Culture），只要我能找到期刊我都會讀讀看。但事實上我小時候的觀影量并不大，因為我在一個農(nóng)場長大。而且大部分電影都是通過電視看的，多為在當(dāng)?shù)仉娨暸_播出的老好萊塢電影。

到我16歲會開車的時候，我開始去附近的城市看一些外國電影，在城里的電影院，我看了《八部半》（1963）、《里奧追蹤》（1964）和其他一些電影。其中我最感興趣的是奧遜·威爾斯的電影。

《里奧追蹤》（1964）

問：你在大學(xué)開始學(xué)習(xí)的時候，電影還不是一個獨立的學(xué)科。而且，你在紐約州立大學(xué)阿爾巴尼分校主修的專業(yè)是英語。電影一直是你的主要興趣嗎，還是逐漸轉(zhuǎn)變成了主要興趣？

波德維爾：我沒有預(yù)料到畢業(yè)后會將電影作為職業(yè)。我學(xué)生時代主要對文學(xué)感興趣，本打算成為一名文學(xué)教授。而電影則是我的另一個主要興趣，我在大學(xué)里創(chuàng)立了校園電影社團(tuán)。我們在社團(tuán)中一起看我們想看的電影。這是我追趕經(jīng)典和當(dāng)代電影的主要方式。我們還放映了現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏的無聲電影、好萊塢經(jīng)典電影和最近的外國電影。

所以我有機(jī)會看到黑澤明、弗朗索瓦·特呂弗、羅伯特·布列松、讓-呂克·戈達(dá)爾、英格瑪·伯格曼、米開朗基羅·安東尼奧尼等導(dǎo)演的16毫米膠片版的電影。在嘗試了高中教學(xué)之后，我決定重新聚焦于電影。如果有一件事決定性地影響了我進(jìn)入電影界，那就是1965年秋天在布利克街電影院看到了溝口健二的《山椒大夫》（1954）。

《山椒大夫》（1954）

這部電影深深打動了我，在愛好的驅(qū)動下我想更多地了解這部電影和電影這門藝術(shù)。所以我申請了愛荷華大學(xué)和紐約大學(xué)的電影專業(yè)研究生。愛荷華大學(xué)接受了我，我就去了。我很幸運，愛荷華大學(xué)的電影專業(yè)當(dāng)時蒸蒸日上。

問：你是否受到了60年代歐洲新浪潮的影響，還是更多受到了美國新好萊塢（你這一代）的影響？

波德維爾：新浪潮電影對我影響更大——特呂弗、戈達(dá)爾、阿倫·雷乃、費里尼、安東尼奧尼、伯格曼、黑澤明、瓦伊達(dá)、萊昂內(nèi)——以及古典好萊塢電影，特別是希區(qū)柯克、威爾斯和福特。我在本科時期發(fā)表的第一篇文章是關(guān)于《美人計》（1946）的，我當(dāng)時對60年代和70年代的大部分美國電影并不太感興趣（除了理查德·萊斯特和羅伯特·奧特曼的作品）。

《美人計》（1946）

時至今日，我對所謂的「電影小子」的電影也不太感冒。在這個時期，我更看重美國和日本電影的豐富性。對于我的研究生涯來說，卡爾·西奧多·德萊葉非常重要，他擁有如此豐厚的職業(yè)履歷，在他的指引下，我著手研究北歐、法國和德國的無聲電影，以及有聲時代的歐洲電影。

問：70年代中期，你在愛荷華大學(xué)跟著達(dá)德利·安德魯完成了碩士和博士學(xué)位，于現(xiàn)在而言，那個時代是美國電影研究的起源。當(dāng)時，許多如今名滿天下的電影學(xué)者（如瑪麗-安·多恩、簡·費爾、帕特麗斯·佩特羅、菲爾·羅森）都在相近的時間點展開自己對于電影的研究。你是否覺得那是一個電影研究的開拓時代？

波德維爾：是的，達(dá)德利是我的導(dǎo)師，他教會了我很多東西。當(dāng)時我已經(jīng)閱讀了《電影是什么？》的第一卷，達(dá)德利向我展示了如何分析巴贊的理論論點。你提到的學(xué)者都比我年輕一些，他們在我離開之后來到了愛荷華大學(xué)，除了菲爾·羅森，我在那里的時候他也在。我從菲爾那里學(xué)到了很多，他至今仍然是我的好朋友。

我在1973年夏天來到威斯康星州后，開始認(rèn)識你提到的其他人?？死锼雇　丈?dāng)時也在，她在讀碩士，而我則在攻讀博士學(xué)位。在愛荷華大學(xué)與我同齡的人中，還有唐·弗雷德里克森、蒂姆·萊昂斯和琳達(dá)·普羅文扎諾。唐和蒂姆找到了學(xué)術(shù)工作，但更多地專注于教學(xué)和管理而不是研究。琳達(dá)成為了一位電影編目員。

另一位伙伴是邁克·巴德，他是一個很棒的電影學(xué)者，寫過關(guān)于西部片的文章，并撰寫了關(guān)于《卡里加里博士的小屋》（1919）的研究論文。另一個朋友是馬克·約翰遜，他去了好萊塢成為了一名頂尖的制片人，制作了《雨人》（1988）、《小公主》（1995）、《驚爆銀河系》（1999）等影片，最近還制作了電視劇《絕命毒師》（2008-2013）。

《卡里加里博士的小屋》（1919）

事實上我不認(rèn)為自己是一位先驅(qū)者。我只是試圖弄清楚一些自己對電影感興趣的問題，并盡可能多地觀看電影！但那是一個令人興奮的時代，在那時對于電影幾乎沒有什么研究，所以你幾乎可以嘗試做任何原創(chuàng)性的事情。我們研究生之間相互學(xué)習(xí)了很多。

2、興趣與發(fā)展

問：你的博士論文是關(guān)于20年代的法國印象派電影。這個主題看起來不像是你的研究課題，它似乎與你的主要關(guān)注點相去甚遠(yuǎn)。你是如何選擇這個課題的，或者說是這個課題選擇了你？你的選擇受到了達(dá)德利的影響嗎？

波德維爾：當(dāng)時我考慮要寫一本關(guān)于德萊葉的書，同時我也寫了一本關(guān)于電影《圣女貞德》（1928）的小書（你可能不知道這本書，是一個叫電影指南的系列里的一部分），由于我懂法語（但不懂丹麥語），研究一些法國印象主義的東西可以讓我更好地了解德萊葉的創(chuàng)作思路，進(jìn)而我想了解更多有關(guān)這部電影的背景，以便為我的德萊葉書籍做準(zhǔn)備。我并不認(rèn)為借助法國電影研究德萊葉會讓我的論述出現(xiàn)離題的可能，因為這本書的重點聚焦于上世紀(jì)初電影人之間的風(fēng)格慣例。

《圣女貞德》（1928）

然而，以完成時的視角審視全篇問題還是很多的：一方面我還沒有發(fā)展出一種比較方法論（基于好萊塢風(fēng)格的歷史中心性）；另一方面我沒有形成一個健全的風(fēng)格理論或敘事理論；而且我無法在寫作過程中回頭重新觀看這些電影（那時候它們非常難找到，當(dāng)然，許多至今仍是如此）。

無論如何，對我而言，這篇論述是一份進(jìn)入電影研究領(lǐng)域的抓手，盡管很多人表達(dá)了對于這篇文章的喜愛之情，但按照今天的評價標(biāo)準(zhǔn)來看，它仍然有所欠缺。

問：當(dāng)你的成名作《故事片的敘述》和《古典好萊塢電影》（與珍妮特·斯泰格和克里斯汀·湯普森合著）于1985年出版時，你是否顯然意識到這它們將成為具有劃時代意義的作品？

波德維爾: 不，事實上在這兩本書出版前，我真的不認(rèn)為它們會受到好評乃至具有當(dāng)今的影響力。我甚至在設(shè)想它們沒能被讀者與觀眾接納，因為它們在內(nèi)容上既不涉及意識形態(tài)，也不涉及心理分析（事實上，《故事片的敘述》在某種程度上是反心理分析的）；況且它們非常學(xué)術(shù)化，其內(nèi)容絕大部分觀眾并不關(guān)心。你必須記住80年代的氛圍，那時心理分析、女性主義和新馬克思主義是影視領(lǐng)域主導(dǎo)的思維方式。即使在今天，仍有人認(rèn)為這些無害的小書是危險的。

問：在《故事片的敘述》中，你表示你的方法“對情感沒有太多可說的”（第39頁），這讓我感到有些奇怪。（電影）敘事可以在沒有情感的情況下被觀眾理解——你是否仍然堅持這種觀點，也考慮到神經(jīng)科學(xué)的進(jìn)步？

波德維爾：是的，這在某種程度上是一種較為極端的觀點。（在書中）我試圖將敘述的表現(xiàn)維度與其代表性維度分開。我認(rèn)為這在某種程度上是正確的——無論你是否感受到懸念、同情或其他情感，你都可以理解某些事情是一種閃回——但是，正如你所暗示的，這種表述太過強(qiáng)硬。

我現(xiàn)在會說，《故事片的敘述》中的很大一部分內(nèi)容是追蹤「認(rèn)知情感」，如好奇心、懸念、驚奇，以及艾德·譚所稱的全球性和散布性情感「興趣」。至于神經(jīng)科學(xué)方面，我無法做出評論，因為那些文獻(xiàn)非常技術(shù)性。

問：（在研究中）你使用了變化和延續(xù)、圖式、線索和假設(shè)等關(guān)鍵術(shù)語。你是否會認(rèn)為你的項目比較而言更為重要，而認(rèn)知主義（理論）和新形式主義（美學(xué)）只是敘事的附加品？你如何描述這三個元素之間的關(guān)系？

波德維爾: 你的問題很有趣，我認(rèn)為我只是一名試圖通過歷史和心理參照框架來解釋電影的制作方式的電影學(xué)者。針對敘事和風(fēng)格特征我努力給出功能性和因果性的解釋。我認(rèn)為（在敘事中）某種美學(xué)觀念是其必要核心，但我始終試圖使其成為一種歷史美學(xué)。

問：你在一次采訪中說過你「一只腳在舊時代，另一只腳在新時代」。你在表達(dá)什么樣的觀點？

波德維爾: 我不記得具體的語境，但我認(rèn)為這句話是我對電影作為一種藝術(shù)的理解，這是「偉大傳統(tǒng)」的一部分：無聲電影美學(xué)、愛森斯坦、巴贊等等。在我看來，電影的詩學(xué)與傳統(tǒng)的電影作為藝術(shù)的關(guān)注點有很多共同之處，而我用來分析電影的工具肯定受益于那一傳統(tǒng)。

另一方面，我認(rèn)為在某種程度上借鑒了認(rèn)知科學(xué)，以及形式主義者（我認(rèn)為他們?nèi)匀槐徽`解）和貢布里希等詩學(xué)論者的觀點，讓我在更深入的知識工作上有些收獲。

問：緊接上一個問題：國族電影、導(dǎo)演風(fēng)格和電影類型等分類對你來說（在電影研究中）扮演著什么樣的角色？似乎在你看來，導(dǎo)演風(fēng)格（愛森斯坦、小津、德萊葉）和國族電影（香港）似乎仍然是值得研究的有效分類。

波德維爾: 是的，我確實在許多層面上使用這些分類。作為一個美學(xué)主義者，我被那些擁有獨特個性的藝術(shù)家們所吸引，所以我喜歡的作者導(dǎo)演風(fēng)格往往非常獨特。但我認(rèn)為每個藝術(shù)家都在超個體規(guī)范的框架內(nèi)或外工作，因此我一直試圖將個體置于其他創(chuàng)作者的關(guān)系中。有時這涉及考慮學(xué)派、時代和國族電影。因此，例如，考慮到愛森斯坦與其他蒙太奇導(dǎo)演的關(guān)系，或者小津與當(dāng)時的日本電影導(dǎo)演的關(guān)系，這是很有趣的。

當(dāng)我專注于個別的電影導(dǎo)演時，我傾向于引入這些分類，以更好地了解個體的工作。但正如你所說，有時我認(rèn)為某種國族電影創(chuàng)造了一套有趣的集體規(guī)范，就像香港電影一樣。我試圖在對規(guī)范和傳統(tǒng)的吸引力與對個人（如胡金銓、王家衛(wèi)、杜琪峰）貢獻(xiàn)的感知之間保持平衡。

我最近的一本書——我正在編輯的手稿，是關(guān)于40年代好萊塢敘述創(chuàng)新的研究。在這個項目中，個別導(dǎo)演被視為潮流的貢獻(xiàn)者。一些人，如奧遜·威爾斯、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、約瑟夫·L·曼凱維奇、普雷斯頓·斯特奇斯等等，非常獨特，但他們的力量部分來自于同一時期的同行。

現(xiàn)在我注意到的一件事是，我所做的所有事情都需要大量的觀影——即使最初只是關(guān)注一個創(chuàng)作者，也需要觀看許多電影。這種趨勢可以追溯到我的博士論文，可以被認(rèn)為是「學(xué)派」或「運動」風(fēng)格學(xué)的一個粗糙版本。幸好我喜歡看電影——而且自從我開始以來，看電影和研究電影變得更加容易了。

3、古典主義的主導(dǎo)地位和「范式之爭」

問：在你的作品中，你將一部分電影描述為「古典模式」，通常意義上「古典」這一概念在許多領(lǐng)域中意味著不同的事物——它是一種敘述故事的方式，是一種審美風(fēng)格（「經(jīng)典分鏡頭」），也是一個歷史時期和一種生產(chǎn)組織模式。但在某種程度上，術(shù)語「古典」也描述了你的研究和寫作風(fēng)格。對你來說，「古典」這個詞承載著怎樣的重要性？你認(rèn)可別人稱你為「古典主義者」嗎？

波德維爾: 對于你提出的幾個問題，最簡單的回答方法可能是解釋我對「研究」的理解。我認(rèn)為研究是一種努力去提出具體問題的過程——不是應(yīng)用一種學(xué)說或考慮一個「主題」。一旦我們有了明確的問題，我們就可以發(fā)展出解答這些問題的概念工具，并為最佳答案辯護(hù)。此外，有了明確的問題，我們可以清楚地知道我們不試圖做什么。

關(guān)于同一現(xiàn)象，可以提出許多替代性問題，它們不一定要競爭。因此，例如，當(dāng)我們研究「古典電影」時，我認(rèn)為我們從一種直覺出發(fā)，即某種制作（以及發(fā)行和營銷）電影的方式已經(jīng)獲得了歷史上的顯著性。問題是，不管我們稱其為什么：我們?nèi)绾蚊枋鲞@一傳統(tǒng)并在因果和功能上解釋這一傳統(tǒng)？

「古典」這個術(shù)語是從法國評論家和少數(shù)英國作者那里繼承來的（主要是《銀幕》雜志）。這個術(shù)語本身并沒有多大意義，除了它方便地捕捉了可以歸因于那種傳統(tǒng)的效率和穩(wěn)定性特征。在某種程度上，它只是簡化了。

重要的是，這種傳統(tǒng)有一套更或多或少穩(wěn)定的特征，比如可以稱為古典的剪輯風(fēng)格。而且，這個傳統(tǒng)也基于一種電影制作模式。同樣地，作為一種說法，它可以被稱為古典。這個術(shù)語幾乎沒有任何意義，但它的「兌現(xiàn)方式」——我們?nèi)绾尉唧w界定敘事約定、風(fēng)格習(xí)慣、典型的制作方式——才是重要的。我們不應(yīng)該將研究結(jié)果具象化為所謂的「古典主義」（或其他任何東西）。

有趣的是關(guān)于形式、風(fēng)格和制作模式的實際論點。我真的不認(rèn)為自己是一個古典主義者，但我不知道在電影研究中這意味著什么。我不是后現(xiàn)代主義者嗎？我真的不明白，在電影研究中還有很多事情我不明白。

問：在《故事片的敘述》中，你提出存在四種不同的敘述模式：古典、藝術(shù)電影、歷史唯物主義和參數(shù)化。你反復(fù)作品中主張古典模式的意義與價值，反對使用新術(shù)語——無論是后現(xiàn)代主義、后古典主義還是其他術(shù)語。你是否仍然堅持這四種范式是最重要的模式？你認(rèn)為這場辯論有什么意義？

波德維爾: 是的，我仍然認(rèn)為這些是思考敘述選項的有用方式。但它們不應(yīng)該被實體化。提出其他問題會得出其他分類。我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己在做類似于藝術(shù)史學(xué)家的事情，他們試圖為潮流、學(xué)派、運動等提出術(shù)語。我會改變的主要觀點是認(rèn)為這四種模式在概念上和歷史上是獨立的。我認(rèn)為古典敘述的歷史影響使其成為一種「基本」的敘述模式，其他模式會有選擇地修正或拒絕它。

問：從80年代末到90年代中期，你卷入了許多辯論性的爭議，部分是由他人引發(fā)的，部分是由你自己的攻擊發(fā)起的，爭論在《后理論》一書的討論中達(dá)到頂峰。回顧這一時期，你是否認(rèn)為這些澄清爭議的辯論是必要的？

波德維爾: 我不知道我對其他立場的批評是否為他人帶來了澄清，但對我來說（這些辯論）確實如此。除了迫使我澄清和解釋觀點外，這些論戰(zhàn)還重新展示了我闡述批評的立場，以及那些支持者身上的一些令人驚訝的（關(guān)于爭議性問題的）事情。

首先，我驚訝于這些支持者對于審視他們基本的概念承諾和其背后的哲學(xué)邏輯是多么不愿意。他們似乎不知道，在哲學(xué)史上有關(guān)「主體」的長期辯論；許多人似乎認(rèn)為「主體」是個體或人。許多人似乎在讀弗洛伊德和拉康時搖擺不定。

我認(rèn)為（在進(jìn)行評價與判斷之前）我盡可能廣泛閱讀（相關(guān)書籍），在閱讀之后我才會發(fā)現(xiàn)，電影研究中一些人歸因于這些思想家的許多觀點是錯誤的或者不夠精細(xì)（例如，參見我在《后理論》中的論證）。我也對人們過于依賴模棱兩可、誤導(dǎo)性修辭、自由聯(lián)想代替論證以及對權(quán)威的一概而論的依賴感到驚訝。

我還驚訝于人們多么迅速地放棄了他們曾經(jīng)熱情支持的立場，比如從符號學(xué)轉(zhuǎn)向精神分析再到文化研究的轉(zhuǎn)變。這么多的研究人員簡單地進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，而沒有解釋他們思想的演變。總的來說，我想我得到了澄清的重要結(jié)論是：至少電影研究目前尚未成熟。

問：反過來討論，分析哲學(xué)、馬克思主義影響的文化研究、德勒茲的神經(jīng)美學(xué)、精神分析理論、行動者網(wǎng)絡(luò)理論等（電影理論）今天的和諧共存（以及此類涉及的領(lǐng)域）究竟是一件好事，還是我們?nèi)狈Ψ诸惒町惡捅倔w論區(qū)別的認(rèn)識？回顧70年代和80年代（電影理論的）激烈辯論，今天我們能學(xué)到什么？

波德維爾：我只想重申，各種學(xué)說并沒有我們提出什么問題來得重要，只有在有助于回答明確形成的問題時這些學(xué)說才有用。通常這些問題沒有明確地或精確地提出，很少考慮到替代答案。我認(rèn)為我們可以從70年代和80年代（也許不那么激烈）的辯論中學(xué)到的是，研究取決于問題。

問：當(dāng)討論類似于法蘭克福學(xué)派和批判理論的方法時，我記得你曾開玩笑地對我說過，「我一生中從未有過辯證的思想?！挂苍S這能概括你的方法，即電影研究應(yīng)該更多地處理可管理和可定義的歷史和分析任務(wù)（你所稱之為「中層研究」），而不是探討諸如現(xiàn)代世界中媒體的一般作用等大問題？

波德維爾: 當(dāng)我說這句話時，我想我是在說，從黑格爾層面上談及的辯證思維對我來說（在電影研究中）并不合理。在藝術(shù)問題上，我是一個方法論的個體主義者。我認(rèn)為我感興趣的問題要求我從藝術(shù)品的具體性、創(chuàng)作背景以及與之相關(guān)的制度和媒介特定的規(guī)范、限制和機(jī)會開始。我認(rèn)為，如果我們處理中層問題并為我們挑選出的現(xiàn)象提供強(qiáng)有力的功能和因果解釋的候選答案，我們就有機(jī)會從中歸納出更大的命題。我們要在攀登的路上建立起自己的基礎(chǔ)。

4、未來設(shè)想

問：你制作了一個關(guān)于建構(gòu)性剪輯的視頻論文，收到了良好的反響，觀看次數(shù)超過了35000次，還有一些較短的視頻僅供《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》的讀者觀看。在這個制作過程中，主要的挑戰(zhàn)是什么？

波德維爾: 視頻論文的制作過程相當(dāng)順利。我與我們威斯康星大學(xué)傳播藝術(shù)系的技術(shù)專家埃里克·岡內(nèi)森合作，他負(fù)責(zé)所有的剪輯、音頻處理、字幕等工作。唯一真正的難題是獲得標(biāo)準(zhǔn)收藏公司關(guān)于使用《扒手》（1959）片段的版權(quán)許可。幸運的是，這個片段非常短，他們沒有反對將其放在網(wǎng)上。但是標(biāo)準(zhǔn)收藏只允許美國讀者能夠訪問這些內(nèi)容。這是因為他們只持有北美地區(qū)的版權(quán)。

《扒手》（1959）

問：所以之后為什么沒有制作其他的視頻論文？

波德維爾：事實上，我把我的「視頻講座」——在我的 Vimeo 頻道上可以聽到的幻燈片——看作是我進(jìn)入這個（視頻播客）領(lǐng)域的努力。我不確定關(guān)于建構(gòu)性剪輯的那個作品是否真的算是視頻論文；它更像是一次圖文并茂的講座。做視頻的主要障礙是沒時間！我正在考慮制作三個簡短的不采用PPT格式進(jìn)行闡述的視頻講座，這些項目主要涵蓋1908年至1920年的電影的研究。

問：你經(jīng)常更新博客。你如何看待博客與你的其他工作和活動之間的關(guān)系？

波德維爾：我的博客誕生之初是作為《電影藝術(shù)》的另一個補充，但它很快就超越了這個范疇，成為一個獨立的網(wǎng)絡(luò)欄目?，F(xiàn)在，它已經(jīng)持續(xù)了十年，一共發(fā)布了720多條！現(xiàn)在回想起來，我認(rèn)為它是我課堂講授的替代品。退休后，博客一直是我的思想的一個很好的出口，它給了我很大的自由。我可以寫最近的電影、老電影，也可以寫其他東西（比如最近的阿奇漫畫）。我們還可以利用同事的專業(yè)知識，為他們的工作提供一個論壇。我們的特邀博客大多很受歡迎。

總的來說，我是一個寫作強(qiáng)迫癥患者，很享受策劃和撰寫文章的過程。嵌入劇照和剪輯的功能對我很有吸引力。在某種程度上，寫博客比寫文章或書籍更有趣。現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)，對于一本書來說，我可以「卸貨」一些不適合寫進(jìn)博客的內(nèi)容，比如我最近寫的關(guān)于《迷夢追蹤》（1946）的文字。

《迷夢追蹤》（1946）

這些內(nèi)容在我目前這本關(guān)于40年代電影的書中會顯得不相稱，但在關(guān)于那本書的摘錄中，我可以簡要地提及這部電影，然后在博客的腳注中注明，如果讀者想了解更多的話，可以參見書籍。在過去的幾年里，人們一直在談?wù)摗覆┛椭馈?。顯然，Twitter、Instagram和其他應(yīng)用軟件已經(jīng)取代了博客早期的作用，但我們?nèi)灾铝τ趯⒉┛蛨猿窒氯ァ?/p>

博客仍然有一定的讀者群——我們每年的點擊量在90萬到120萬之間——我們估計，大概有3萬到4萬名定期關(guān)注我們的核心讀者。在撰寫長篇書籍的同時堅持寫博客很不容易，但我希望未來能著手些更短的項目，以便繼續(xù)做幾年的博客。

值得一提的是，這個博客最近還引發(fā)了另一項活動。美國有線電視頻道「特納經(jīng)典電影頻道」將與標(biāo)準(zhǔn)收藏聯(lián)合推出一款名為 FilmStruck的流媒體服務(wù)。該服務(wù)已于昨天上線。

顯然，由于版權(quán)原因，它僅在美國可用。起初，只有某些設(shè)備可以接入：電腦、筆記本電腦、iPad、Kindle Fires和Apple TV。不久之后，Chromecast和Roku（可能是最流行的流媒體機(jī)頂盒）也將加入可使用的設(shè)備行列。

標(biāo)準(zhǔn)收藏方面將提供一個包含數(shù)百部影片的片庫，以及各種類型的附加內(nèi)容：DVD的花絮、激光光盤時代的絕版附加內(nèi)容、評論音軌以及多種類型的新資料——如電影導(dǎo)演訪談、年輕導(dǎo)演的創(chuàng)作、影評人評論等。費用非常合理。此外，克里斯汀、杰夫·史密斯和我還為標(biāo)準(zhǔn)收藏錄制了一個「系列」，每月一次（7-12分鐘），重點是欣賞單部影片的風(fēng)格和形式。

它將被稱為「電影藝術(shù)觀察」，是博客的現(xiàn)場直播版，帶有《電影藝術(shù)》的風(fēng)格。他們已經(jīng)拍攝了6集：導(dǎo)言；杰夫·史密斯談《海外特派員》（1940）中的音樂，以及《藍(lán)白紅三部曲之紅》（1994）中的運鏡；我談《姿三四郎》（1943）中的剪輯和《奇遇》（1960）中的調(diào)度和表演；克里斯汀談阿巴斯的敘事策略。

《姿三四郎》（1943）

我們認(rèn)為，這是一次有趣的嘗試，可以讓更多觀眾了解我們對電影藝術(shù)的看法。這也符合2006年我們在網(wǎng)絡(luò)上所做的事情的總體思路：以一種令人愉悅和用戶友好的方式，向?qū)W術(shù)界以外的更多受眾展示我們的思想。而且不用擔(dān)心像書籍和期刊那樣出現(xiàn)延遲出版的問題！

問：你目前和未來的項目是什么？

波德維爾：我剛剛完成了一本關(guān)于40年代好萊塢電影敘事創(chuàng)新的長篇書籍。預(yù)計明年秋天出版?？死锼雇『臀覍⒗^續(xù)修訂我們的書《電影史：形式與風(fēng)格》。我有一些其他書籍的想法，其中之一是關(guān)于后期戈達(dá)爾的短篇書籍。克里斯汀和我還計劃繼續(xù)更新我們的博客。

問：如果你必須挑選五部電影陪伴你在孤島上生活，那你會選哪五部電影呢？

波德維爾: 《麥秋》（1951），《火樹銀花》（1944），《柳媚花嬌》（1967），《女友禮拜五》（1940），以及《玩樂時間》（1967）。它們并不一定是我心目中最好或最重要的電影，但考慮到你所提到的情況，我需要一些能夠讓我振奮的電影。