最近，島國出了一部新片。

一經(jīng)上映，就成了現(xiàn)象級存在。

不僅拿下年度票房第一的佳績。

還打破了日本真人電影22年以來的影史紀(jì)錄。

甚至一路沖進(jìn)奧斯卡，入選奧斯卡最佳國際影片短名單。

連阿湯哥都包場力挺。

只是，口碑爭議很大。

有人盛贊是「史詩級作品」；

有人吐槽是對《霸王別姬》的東施效顰。

不過，相比這部電影，更值得深思的是：

這些年，國內(nèi)也拍了不少相似母題的電影，情況卻剛好相反。

口碑不差，熱度卻始終有限，激不起太多討論，更遑論沖向國際。

這是為什么？問題又出在哪里？

今天不妨借這部電影，來聊一聊——

《國寶》

此片改編自日本芥川獎作家吉田修一的同名小說。

小說取材于現(xiàn)實原型，講述了一段頗為傳奇的故事——

一個黑道少爺，誤打誤撞進(jìn)入描眉畫眼的歌舞伎行當(dāng)，并步步攀升直至成為「國寶」藝術(shù)家。

男主菊男。

長崎黑道世家的孩子，自小在幫派環(huán)境中長大。

卻偏偏對歌舞伎（日本傳統(tǒng)戲劇）產(chǎn)生了近乎本能的迷戀。

開場是菊男家的一次新年宴席。

賓客云集，年味正濃。

菊男與朋友上臺表演了一段歌舞伎助興。

表演其實很業(yè)余。

但，卻讓臺下坐著的一位歌舞伎名演員花井半次郎印象深刻。

命運(yùn)的齒輪，就此暗中轉(zhuǎn)動了。

偏偏就在當(dāng)晚，突生意外，黑幫幫派之間爆發(fā)火并。

菊男的父親劍法過人，原本在對戰(zhàn)中占盡上風(fēng)，已經(jīng)砍死了對方核心成員。

卻忽視了，時代已變。

敵方一聲槍響，就終結(jié)了斗爭。

父親當(dāng)場身亡。

菊男嘗試過復(fù)仇，卻以失敗告終。

為了躲避風(fēng)頭，他獨(dú)自前往外地。

卻因為長崎原子彈爆炸事件，家人患上原子病接連病逝。

一夜之間，他失去了家族、身份、庇護(hù)。

在無處可去的情況下，那位曾在家宴上看中他的歌舞伎演員花井半次郎，主動收留了他。

讓他住進(jìn)自己家中，認(rèn)他做義子，還賜名「花井東一郎」。

讓他與自己的親生兒子舜介，一起學(xué)習(xí)歌舞伎表演。

做出這一決定并不容易，花井半次郎的妻子就頗為不快。

畢竟，歌舞伎的世界，向來講究門第、出身與血統(tǒng)。

外來者，尤其還是黑道背景的人，怎么可能受歡迎。

不過，某種程度上，現(xiàn)實是殘酷，也是公平的。

菊男沒有童子功，起步極晚，卻天賦極佳。

在極短的時間內(nèi)，就追上了自幼就練習(xí)的舜介。

甚至因為他極端的克己自律，表現(xiàn)得更勝一籌。

讓花井半次郎的妻子不禁開始擔(dān)心，兒子的繼承人地位不保。

幾年后，在花井半次郎的嚴(yán)格訓(xùn)練和縝密安排下。

兩人逐漸開始同臺演出，走上越來越大的商業(yè)舞臺。

一邊是名門之后，一邊是極道之子。

舞臺上光芒萬丈。

舞臺下暗流涌動。

傳奇的軌跡，就此展開。

這部電影上映后，被頻繁拿來與《霸王別姬》比較，并非偶然。

導(dǎo)演李相日在采訪中直言，他正是受了《霸王別姬》的啟發(fā)才拍了這部電影。

拍攝過程中，他也一直在追求《霸王別姬》中那種為了藝術(shù)犧牲現(xiàn)實人生的癲狂感。

兩部電影在藝術(shù)表達(dá)和對傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)方式上都極為相似。

無論是京劇，還是歌舞伎，電影呈現(xiàn)的都不是溫情脈脈的傳統(tǒng)藝術(shù)。

而是一種近乎反人性的、苦行僧式的修行。

片中，表演者經(jīng)歷了嚴(yán)苛到近乎殘酷的訓(xùn)練。

高強(qiáng)度的重復(fù)，對身體與精神的雙重壓榨。

所有臺詞、動作、步伐，都要反反復(fù)復(fù)練習(xí)直至成為肌肉記憶。

不允許猶豫，不允許出錯，更不允許有一點(diǎn)「自我」。

某種意義上，就是歌舞伎版的《爆裂鼓手》。

有一場戲是，菊男在師父病倒后，被臨時要求代師父登臺。

他在病房里接受師父的特訓(xùn)。

技術(shù)層面無可挑剔，卻始終難以準(zhǔn)確把握角色情緒。

被師父呵斥后，他突然發(fā)了狠地扇自己耳光。

才得以用疼痛逼出真情。

還有一場戲中，舜介因病不幸被截肢后，依然裝上假肢登臺。

演出一半時，他不慎倒地，鉆心的疼痛感襲來。

卻還是咬著牙，滿頭汗水，強(qiáng)撐著堅持演到了最后。

他們犧牲自我成就角色，也被角色所吞噬，任由現(xiàn)實中種種都化為戲詞。

兩部電影，都是以傳統(tǒng)藝術(shù)為切口，討論人性與藝術(shù)的關(guān)系；

理想與現(xiàn)實的裂縫；

個體在特定行當(dāng)、體系中的消耗與獻(xiàn)祭。

不同之處，是表達(dá)的重心。

《霸王別姬》更像是一曲人性的挽歌，將個人命運(yùn)置于時代洪流中。

呈現(xiàn)的是歷史碾壓下人的無力感，以及個體在集體狂熱中的失落。

而《國寶》更像一部傳記式的傳奇故事。

更多聚焦菊男的成長軌跡。

他作為一個半路出家的野路子，如何與血統(tǒng)純正的繼承者共同成長，彼此競爭。

電影借他的坎坷經(jīng)歷，呈現(xiàn)歌舞伎行業(yè)內(nèi)部的代際更迭、門閥制度與命運(yùn)的奇詭與偶然。

訴說的是一個關(guān)于如何被命運(yùn)之神眷顧的故事，也是一個關(guān)于如何與惡魔做交易的故事。

看完后，很能理解這部電影的大爆。

不可否認(rèn)，它在完成度上相當(dāng)扎實。

畫面調(diào)度精致，舞臺呈現(xiàn)考究，演員在幕后付出的苦功肉眼可見。

歌舞伎的美學(xué)、儀式感，及其背后高度壓抑、扭曲人性的行業(yè)生態(tài)，都有被清晰呈現(xiàn)出來。

阿湯哥誠不欺我，在大屏幕上觀看，絕對是一流的視覺享受。

只是，缺陷也很明顯。

尤其和華語巔峰之作《霸王別姬》相比，過度沉溺于歌舞伎技藝的打磨與展演，更像在突出歌舞伎表演者的工匠精神。

那種燃燒生命、人戲不分的藝術(shù)執(zhí)念，和追逐藝術(shù)過程中人性的異化和迷失，都失去了應(yīng)有的力度和深度，格局自然就比《霸王別姬》小了很多。

這就導(dǎo)致整部片精美的皮囊之下，并未長出與之匹配的血肉筋骨。

也無怪乎這部電影的聲量和口碑不成比例了。

這也讓魚叔想到一個奇怪的現(xiàn)象。

大家都知道，很多國產(chǎn)電影也從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分。

無論是戲曲電影，還是舞臺改編作品，這些年也都有相當(dāng)認(rèn)真的嘗試。

比如《白蛇傳·情》《新龍門客?！贰吨淮饲嗑G》《安國夫人》《鎖麟囊》等大批戲曲電影。

包括陳佩斯的《戲臺》，也是講述戲曲行業(yè)的故事。

這些電影，大多質(zhì)量并不低。

獲得了業(yè)內(nèi)專業(yè)獎項和觀眾一致的好評。

也捧紅了陳麗君、李云霄等越劇演員。

但，熱度并不高。

細(xì)究其原因，一來，選角與受眾定位不同。

《國寶》啟用的是吉澤亮、橫濱流星等正處事業(yè)巔峰的日本頂流演員。

他們?yōu)榻巧]關(guān)苦練，跟隨歌舞伎演員學(xué)習(xí)一年半以上。

國內(nèi)同類電影，多由專業(yè)演員擔(dān)綱，藝術(shù)水準(zhǔn)有保障，但觀眾圈層還是相對固定。

二來，敘事方向的選擇不同。

《國寶》和《霸王別姬》一樣改編自通俗文學(xué)小說。

與傳統(tǒng)戲曲文化本身還是隔了一層。

更多是借戲說人，討論的是森嚴(yán)的門閥制度、階級流動的幻覺，以及藝術(shù)對人的異化等社會議題。

極道之子與名門之后的對照，少年的執(zhí)念、競爭、愛恨與犧牲……

這些都是跨文化、跨時代的敘事母題。

即便觀眾不懂、也不喜歡歌舞伎表演，依然能被電影情節(jié)所吸引。

反觀國內(nèi)大多戲曲電影，仍然更傾向于原汁原味地復(fù)現(xiàn)經(jīng)典戲目。

就像一些觀眾吐槽的，只是把舞臺表演搬進(jìn)了電影院，形式改變、技術(shù)升級，內(nèi)容卻并無創(chuàng)新。

故事停留在才子佳人、忠孝節(jié)義。

三來，制作規(guī)模與工業(yè)化程度的差異。

《國寶》可是集結(jié)了世界級制作團(tuán)隊。

導(dǎo)演李相日，「日本奧斯卡」日本電影學(xué)院獎最佳導(dǎo)演。

編劇奧寺佐渡子，也曾憑借《第八日的蟬》，拿下日本電影學(xué)院獎最佳編劇。

攝影師是突尼斯攝影大師索菲安·埃爾·法尼，代表作《阿黛爾的生活》。

美術(shù)導(dǎo)演種田陽平，是被昆汀邀請拍攝《八惡人》《殺死比爾》、被張藝謀邀請拍攝《金陵十三釵》的頂級美術(shù)大師。

甚至是幕后工作室也出品過《王國》系列《黃金圣威》系列。

才保證了這部作品的商業(yè)質(zhì)感和藝術(shù)水準(zhǔn)。

而回看國內(nèi)的戲曲電影，明顯更接近文化工程。

預(yù)算有限，小成本制作。

宣發(fā)渠道封閉，排片空間狹窄。

很難真正進(jìn)入主流商業(yè)競爭體系。

即便是號稱票房最高、相對最出圈的《白蛇傳·情》，也不過收獲2300萬票房。

所以，看到《國寶》大爆，日本本土票房就超193億日元，魚叔也不免心情復(fù)雜。

30年前，我們能放手一搏，拍出《霸王別姬》這種直面人性深淵與時代荒誕的電影。

讓中國傳統(tǒng)文化沖入國際視野，讓全球影迷為之折腰。

30年后，面對如此之多的藝術(shù)瑰寶和幕后故事，我們的戲曲電影創(chuàng)作卻越來越保守、陳舊。

反倒是日本創(chuàng)作者，沿著那條路徑率先做出新的嘗試。

問題還是在于，今天，我們對待傳統(tǒng)文化過于小心翼翼。

當(dāng)一門藝術(shù)只能被供奉、被瞻仰，卻不能被質(zhì)疑、被拆解、被重塑。

哪怕畫面再精美、敘事再精巧、表演再高超。

不被觀眾看到，它也就很難真正走向未來。

這一點(diǎn)，著實讓人惋惜。

全文完。

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