從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實(shí)驗(yàn)，到全球化語(yǔ)境下的多元實(shí)踐與自性探索，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走過(guò)了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，《庫(kù)藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過(guò)去一年中，《庫(kù)藝術(shù)》編輯部通過(guò)一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評(píng)家、策展人關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見(jiàn)，并對(duì)三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在語(yǔ)言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動(dòng)態(tài)圖景。這不僅是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問(wèn)題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對(duì)時(shí)代命題的回應(yīng)。

照片攝影作者：木二

編者按

Editor's Comment

王昀的藝術(shù)是一條超越形式與內(nèi)容、直指人類認(rèn)知源頭的探索之路，其藝術(shù)思想并不來(lái)源于對(duì)美學(xué)風(fēng)格的選擇，而是基于對(duì)全球聚落進(jìn)行數(shù)理分析后的驚人發(fā)現(xiàn)：人類無(wú)意識(shí)建造的原點(diǎn)，皆可歸結(jié)為“方”與“圓”。這使他確信，這兩種幾何形是人類“觀念中的幾何形”，是先于一切經(jīng)驗(yàn)與文化的認(rèn)知“初始設(shè)定”。

在此基礎(chǔ)之上，他發(fā)展出一套理性與感性兩極并存的方法論。一極是極致的感性釋放，其“盲目繪畫(huà)”系列通過(guò)關(guān)閉視覺(jué)，摒棄理性干預(yù)，讓身體的本能律動(dòng)直接轉(zhuǎn)化為痕跡，探尋表現(xiàn)主義的純粹極限。另一極是極致的理性提純，在“觀念中的幾何形”、“柱式”、“描紅”等系列中，他不斷剔除敘事與裝飾，將藝術(shù)語(yǔ)言還原至最基本的幾何結(jié)構(gòu)與元結(jié)構(gòu)，以此叩問(wèn)形式能否在褪盡修飾后自我證成。

他將藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為一場(chǎng)關(guān)于認(rèn)知本質(zhì)的哲學(xué)實(shí)驗(yàn)。從“窗外”系列對(duì)繪畫(huà)作為“窗”這一古老范式的顛覆，到“局部”系列挑戰(zhàn)整體性敘事、賦予碎片以獨(dú)立的本體論地位，他持續(xù)推動(dòng)著觀看方式的革命。在人工智能時(shí)代，他反向深耕“遠(yuǎn)古想象”的實(shí)踐提示著我們：真正的原創(chuàng)性，或許不在于創(chuàng)造前所未有的形態(tài)，而在于喚醒深植于我們基因中的認(rèn)知密碼。

王昀

尊重“微差”

是擁有現(xiàn)代性人格的基礎(chǔ)

Respect for ‘subtle differences’ constitutes the foundation of a modern personality

藝術(shù)和建筑都是

人類觀念的投射結(jié)果

庫(kù)：您的東京大學(xué)聚落研究經(jīng)歷，可概括為“通過(guò)計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)量化分析，感性地觸摸到了人類精神的原始形態(tài)”。這種獨(dú)特的“從數(shù)據(jù)到感知”的經(jīng)驗(yàn)如何具體塑造了您“觀念中的幾何形”這一核心觀念？

王昀 = 王：以往對(duì)世界各地聚落的研究，大多著眼于相同或不同地區(qū)之間的差異，這種做法相對(duì)容易，因?yàn)椴煌拿褡?、地貌和文化自然就?huì)呈現(xiàn)出不同的特征。然而，若要從世界范圍的聚落中尋找相似性或共性，就必須跳出地域、民族、語(yǔ)言和建筑材料等表象的束縛。這就像化學(xué)中元素周期表的制作，只有找到控制聚落平面形態(tài)的底層結(jié)構(gòu)（類似于化學(xué)元素中的電子數(shù)目），才能剝離紛繁復(fù)雜的表象，觸及本質(zhì)（詳見(jiàn)拙著《傳統(tǒng)聚落結(jié)構(gòu)中的空間概念》）。

上世紀(jì) 90 年代，我借助計(jì)算機(jī)編程的數(shù)理方法，將全球不同地域的村落平面圖數(shù)據(jù)輸入計(jì)算機(jī)進(jìn)行分析。令人意外的是，這些自由建造的聚落，在計(jì)算機(jī)中呈現(xiàn)的圖形竟然只有方形和圓形。過(guò)程中，我猛然意識(shí)到：這些抽取出來(lái)的平面圖，不正是一幅又一幅的抽象繪畫(huà)嗎？這也成為后來(lái)《聚落平面圖中的繪畫(huà)》一書(shū)的原點(diǎn)。

盡管不同國(guó)家、民族、地域和語(yǔ)言之間存在巨大差異，但人們憑借自身感覺(jué)直接建造的聚落住宅，其平面形態(tài)卻普遍呈現(xiàn)為“方”與“圓”。這讓我聯(lián)想到自然界的蜜蜂：無(wú)論是在澳大利亞、中國(guó)、非洲還是世界其他地區(qū)，蜜蜂筑造的蜂巢無(wú)一例外都是六邊形。蜜蜂無(wú)需學(xué)習(xí)或交流，卻能呈現(xiàn)出固定的形態(tài)，這說(shuō)明六邊形結(jié)構(gòu)是蜜蜂大腦中先天存在的。由此反推，人類在世界各地蓋房時(shí)，雖未經(jīng)統(tǒng)一教導(dǎo)，卻普遍采用了“方”與“圓”，這些形態(tài)或許和蜜蜂的六邊形一樣，是人類與生俱來(lái)的、存在于觀念中的幾何形。我認(rèn)為，“方”和“圓”正是人類觀念中固有的幾何形態(tài)（關(guān)于這一思考過(guò)程，可參考拙著《觀念中的幾何形》）。

△從“農(nóng)沙湖”聚落平面圖中抽出建筑輪廓圖

源自 1995 年王昀碩士論文《聚落結(jié)構(gòu)和空間概念》

△輸入計(jì)算機(jī)后的建筑面積、方向以及距離的數(shù)據(jù)圖

源自 1995 年王昀碩士論文《聚落結(jié)構(gòu)和空間概念》

△1993 年調(diào)查測(cè)繪的中國(guó)湖南“農(nóng)沙湖”聚落

源自1995 年王昀碩士論文《聚落結(jié)構(gòu)和空間概念》

庫(kù)：您的經(jīng)歷跳脫于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)主流敘事，從建筑領(lǐng)域切入當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，這對(duì)于您的藝術(shù)探索來(lái)說(shuō)利弊分別是什么？

王：其實(shí)我也一直很想進(jìn)入中國(guó)主流藝術(shù)敘事（笑），盡管我從事建筑領(lǐng)域的工作，但也不完全屬于建筑的主流敘事。從集合分布的視角看，“邊緣”因“中心”的存在而凸顯，“中心”也因“邊緣”而得以定義。我目前這種兩不沾的狀態(tài)，或許是在做聚落研究時(shí)落下的“病根兒”。因?yàn)樵谘芯烤勐鋾r(shí)，聚落與聚落之間變化的邊緣地帶是我關(guān)注的重點(diǎn)。例如，在調(diào)查中，當(dāng)一個(gè)草屋頂建筑密集的區(qū)域突然轉(zhuǎn)變?yōu)槠轿蓓斀ㄖ芗膮^(qū)域，這個(gè)突變的斷面正是集合 A 與集合 B 的邊緣。而一旦發(fā)現(xiàn)這個(gè)“邊緣”，許多問(wèn)題便隨之涌現(xiàn)：為什么僅僅相隔幾公里，前一個(gè)村子還是草屋頂，下一個(gè)村子卻全是平屋頂？這背后是氣候、民族、文化、地域，還是其他原因?qū)е铝巳绱司薮蟮淖兓?？世界的豐富性，往往就展現(xiàn)在遠(yuǎn)離中心的邊緣地帶。

對(duì)我而言，藝術(shù)和建筑都是人類觀念的投射結(jié)果?；蚋鼫?zhǔn)確地說(shuō)，藝術(shù)和建筑都是人的意識(shí)空間在現(xiàn)實(shí)中的投射，只是投射出的形態(tài)和構(gòu)成方式不同而已。至于我的建筑、繪畫(huà)、雕塑、裝置等作品，本質(zhì)上都是由“我”投射出的、可以被捕捉到的“物”的表達(dá)。

△“盲目繪畫(huà)”系列

102 × 76 cm

紙上炭筆

2019

△“盲目繪畫(huà)”系列

102 × 76 cm

紙上炭筆

2019

庫(kù)：您的創(chuàng)作分為兩大方向，其一是“盲目繪畫(huà)”，探討的是人身體“肉”的表現(xiàn)。這種“盲目”創(chuàng)作是完全摒棄視覺(jué)嗎？為什么？

王：人的身體本就是理性與感性的融合體。那么，絕對(duì)的理性或絕對(duì)的感性會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的表達(dá)？日常生活中的人大多處于兩者混合的狀態(tài)，但如果將它們推向各自的極限，又會(huì)如何？西方有表現(xiàn)主義，東方如懷素的草書(shū)，其實(shí)也是一種“表現(xiàn)”。媒介雖不同，但都屬于人類共通的天性流露，本質(zhì)上并無(wú)東西方或種族地域之分。我感興趣的是：感性的源頭在哪里？感性的極限表達(dá)又會(huì)是什么樣子？當(dāng)理性被極力壓制時(shí)，身體本身的差異——比如胖子與瘦子在體力、能量散發(fā)上的不同——會(huì)帶來(lái)怎樣不同的表現(xiàn)？這正是“盲目繪畫(huà)”系列產(chǎn)生的思考路徑。

眼睛被稱為“心靈之窗”，能傳遞情感，但當(dāng)我們睜眼觀察世界時(shí)，所有信息進(jìn)入大腦都會(huì)被理性分析。因此，睜眼作畫(huà)無(wú)論如何都會(huì)帶有理性，會(huì)不自覺(jué)地去平衡構(gòu)圖、色彩與線條，作畫(huà)時(shí)也會(huì)有所顧忌。從表現(xiàn)的程度來(lái)看，這種睜眼狀態(tài)下的表現(xiàn)主義作品，實(shí)際上并未達(dá)到表現(xiàn)的純粹度，就像書(shū)法中的行書(shū)，還未達(dá)到草書(shū)那種自由揮灑的境界。而閉上眼睛，針對(duì)畫(huà)面的理性被關(guān)閉，思考停止，只依靠瞬間的本能表達(dá)。每次睜眼回看，閉眼畫(huà)出的作品反而比睜眼時(shí)好太多。隨著畫(huà)作不斷積累，我開(kāi)始思考這些作品背后的邏輯，并將過(guò)去五六年的體會(huì)總結(jié)成《無(wú)視覺(jué)繪畫(huà)》這本小冊(cè)子（詳見(jiàn)拙著《無(wú)視覺(jué)繪畫(huà)》）。

△“盲目繪畫(huà)”系列 2020年的第一場(chǎng)雪

140 × 300cm

炭筆、紙

2020

庫(kù)：您提出“盲目繪畫(huà)”是“全新的美學(xué)與繪畫(huà)感覺(jué)的開(kāi)始”。您認(rèn)為這種新美學(xué)“新”在何處？它對(duì)抗或反思了當(dāng)前藝術(shù)領(lǐng)域的哪些現(xiàn)象？

王：“盲目繪畫(huà)”是相對(duì)于“有視覺(jué)繪畫(huà)”提出的，根本上是為了探討純粹表現(xiàn)性繪畫(huà)所能達(dá)到的極限。表面上它是一種創(chuàng)作手段，畫(huà)面看起來(lái)與一般有視覺(jué)的表現(xiàn)性繪畫(huà)差異不大，但睜眼的表現(xiàn)性繪畫(huà)中總有“構(gòu)圖”這類理性的參與。而無(wú)視覺(jué)的盲目繪畫(huà)，是我用身體在紙上留下的純粹痕跡。從表現(xiàn)的純粹度而言，它相較于延續(xù)至今的有視覺(jué)表現(xiàn)主義繪畫(huà)，是一種全新的路徑。

同時(shí)，在我看來(lái)，藝術(shù)不是“我要告訴你什么”，而是要喚起觀者的知覺(jué)與身體的內(nèi)在律動(dòng)。就像聽(tīng)到舞曲，人會(huì)不自覺(jué)地跟著節(jié)奏舞動(dòng)——這是音樂(lè)的魔力，藝術(shù)也應(yīng)如此。當(dāng)觀者用視覺(jué)接觸作品時(shí)，如果內(nèi)心能隨之產(chǎn)生律動(dòng)，就達(dá)成了這種表現(xiàn)性繪畫(huà)的目的。對(duì)創(chuàng)作者而言，不過(guò)是將自身的律動(dòng)轉(zhuǎn)化到紙上，所形成的“作品”再次喚起觀者——作為具有共通人性的人——內(nèi)心的共鳴。

△王昀工作室

上左圖： “描紅”系列 30 × 40cm 布面丙烯 2024

上中圖： “描紅”系列 24 × 30cm 布面丙烯 2024

上右圖： “描紅”系列 40 × 60cm 布面丙烯 2024

庫(kù)：您的第二類創(chuàng)作包括了以《觀念中的幾何形》為出發(fā)點(diǎn)的所有系列。這些系列的創(chuàng)作似乎都是在“幾何形”這 一限定性框架內(nèi)進(jìn)行。這種“限定性”為您創(chuàng)作帶來(lái)了怎樣的自由，又遇到了哪些具體的挑戰(zhàn)？

王：在我過(guò)去的聚落研究中，我所選擇的對(duì)象并非由設(shè)計(jì)師規(guī)劃的村落，而是自然形成和發(fā)展出的聚落。因?yàn)樵谶@樣的自然生長(zhǎng)過(guò)程中，平面圖中的“幾何形”是建造者（居住者）天然而無(wú)意識(shí)的流露，是自由而無(wú)心呈現(xiàn)的結(jié)果。我的碩士論文《聚落形態(tài)與空間概念》與博士論文《傳統(tǒng)聚落結(jié)構(gòu)中的空間概念》探討的正是這一點(diǎn)。在我的繪畫(huà)作品中，“黑洞”系列呈現(xiàn)的其實(shí)就是聚落平面圖；之前所做的聚落平面圖繪畫(huà)，更是直接為原始村落平面圖著色。

如前所說(shuō)，隱藏在人類深層認(rèn)知中的構(gòu)造是方形的。當(dāng)我們聚焦于村落中的單一住宅方塊，它并非單純的幾何形，而是與“人”相關(guān)的“投射”結(jié)果，這種根源于觀念中的幾何形可以直接抵達(dá)精神。

方塊與方塊之間看似單調(diào)，但通過(guò)不同的幾何關(guān)系，依然能夠傳遞情感、衍生出豐富的層次。這種表達(dá)無(wú)關(guān)敘事，更偏向純粹的知覺(jué)感受，這正是它的魅力所在。同一方塊，不同觀者的感知也不同：普通人可能只視為圖案，而有建筑知識(shí)背景的人則可能視其為屋蓋或墻體。這恰好說(shuō)明觀者的知覺(jué)會(huì)因認(rèn)知差異而產(chǎn)生不同的信息反饋。

如果追求極致的表現(xiàn)感，幾何形的確會(huì)受到自身形態(tài)的限制，不如“表現(xiàn)”能直接通過(guò)視覺(jué)調(diào)動(dòng)身體感知。但對(duì)我而言，純粹理性的幾何所帶來(lái)的難度更像面對(duì)一道計(jì)算題，直接打開(kāi)了藝術(shù)與認(rèn)知的底層邏輯的大門(mén)。

當(dāng)然，越簡(jiǎn)單、越本質(zhì)的東西，往往早已被前人反復(fù)思考。但“重新思考”，并在既有思考中找到新的發(fā)現(xiàn)，如同科學(xué)發(fā)現(xiàn)一樣充滿樂(lè)趣。我認(rèn)為創(chuàng)作的樂(lè)趣未必在于追求與他人的迥然不同，真正的難點(diǎn)在于從共性中找出“微差”。尊重“微差”，才是擁有現(xiàn)代性人格的基礎(chǔ)。正如歌德所言：“凡是值得思考的事情，沒(méi)有不是被人思考過(guò)的；我們必須做的只是試圖重新加以思考而已?！?/p>

△“描紅”系列

80 × 60cm

布面丙烯

2024

△“描紅”系列

80 × 60cm

布面丙烯

2024

庫(kù)：您近期的“描紅”系列試圖剝離一切物質(zhì)性中介、直指空間認(rèn)知的“元結(jié)構(gòu)”，是一次對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言范式的探尋，并追問(wèn)“當(dāng)形式褪去所有修飾，結(jié)構(gòu)能否自我證成”的問(wèn)題。如今這個(gè)問(wèn)題是否已有答案？

王：記得我小時(shí)候就曾對(duì)文具店里的印譜和帶豎條的描紅本格有一種說(shuō)不清楚的著迷，雖然上面沒(méi)有寫(xiě)字，但似乎已經(jīng)非常完美。還有我們那代人都做過(guò)的“葉脈書(shū)簽”，現(xiàn)在想想，其實(shí)它們自身都在呈現(xiàn)一種結(jié)構(gòu)的自證邏輯。建筑設(shè)計(jì)中結(jié)構(gòu)工程師的“結(jié)構(gòu)”網(wǎng)格，和描紅本中的線條一樣，無(wú)需裝飾，其本身即已完成。

中國(guó)文化的精髓往往藏于這種簡(jiǎn)樸的結(jié)構(gòu)中。我們的祖先歷代都在這樣的框架中被規(guī)訓(xùn)。即便是懷素的狂草，也能找到背后結(jié)構(gòu)的影子。將這種結(jié)構(gòu)提煉出來(lái)重新審視很有意義。而一旦聚焦，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它與人類的基本認(rèn)知高度契合。例如豎向結(jié)構(gòu)不僅東方有，古埃及的圣書(shū)體、兩河流域的楔形文字也多為豎向，自帶莊重感。這背后或許是人類骨子里無(wú)意識(shí)流露的固有構(gòu)造，是跨越地域的人類共通認(rèn)知底色。將這種“結(jié)構(gòu)”清晰呈現(xiàn)并加以凝視，就是“描紅”系列。其實(shí)日常生活中許多司空見(jiàn)慣的事物，如同聚落中始終存在著的“方”與“圓”，一旦轉(zhuǎn)換視角，其內(nèi)部隱藏的結(jié)構(gòu)就會(huì)自我涌現(xiàn)。

在“描紅”過(guò)程中，伴隨在畫(huà)面中不斷添加格子、斜線，畫(huà)面會(huì)進(jìn)入一種“編織”狀態(tài)：當(dāng)線條達(dá)到一定密度，就會(huì)形成面，這引發(fā)了我的反思。比如用毛筆（由一根根毛組成，本質(zhì)是線）畫(huà)出一抹顏色，微觀上其實(shí)是無(wú)數(shù)“小毛筆”的描摹；排筆能畫(huà)大面，靠的也是眾多筆毛的聚合。從這個(gè)角度看，任何面的本質(zhì)都是線。線條通過(guò)密集排列（如織成不同紋理的布），能從基本結(jié)構(gòu)衍生出復(fù)雜形態(tài)，而這正是人類文明從基礎(chǔ)到復(fù)雜的演變過(guò)程。追問(wèn)基本結(jié)構(gòu)以及最初起源與紛繁表象背后的邏輯是我感興趣的。

△王昀工作室

“描紅”系列 80 × 60cm 布面丙烯 2024

庫(kù)：您在“描紅”系列開(kāi)始后不久就轉(zhuǎn)而進(jìn)入“窗外”系列的創(chuàng)作，“窗外”系列主要想要探討的問(wèn)題是什么？

王：從藝術(shù)史來(lái)看，繪畫(huà)本質(zhì)上一直是一扇“窗”。最早的巖洞畫(huà)、柏拉圖“洞穴隱喻”中墻上的影子，都是“窗”的早期形態(tài)；文藝復(fù)興時(shí)期透視學(xué)的重大突破，更是將繪畫(huà)確立為“窗”的經(jīng)典范式：在畫(huà)框（如帶格子的窗戶）上，完成了將三維現(xiàn)實(shí)投射到二維平面的“透視學(xué)”。此后繪畫(huà)大致分為兩類：表現(xiàn)式與遵循古典透視的具象式，但核心都是“窗”——宗教圣像畫(huà)是通往神性世界的窗，寺廟壁畫(huà)是通往天界的窗，18 世紀(jì)西方風(fēng)景畫(huà)是城市人回望鄉(xiāng)村的窗，中國(guó)山水畫(huà)的方框也是“窗景”。就連后來(lái)的電視、手機(jī)，在我看來(lái)也是“窗”。我多年前曾提出“窗人”概念，覺(jué)得未來(lái)人會(huì)“背著小窗戶”生活。創(chuàng)作“描紅”系列時(shí)也發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)書(shū)籍同樣是窗，開(kāi)卷閱讀，文字便帶你進(jìn)入另一個(gè)世界，而古代線裝書(shū)的兩頁(yè)展開(kāi)，實(shí)際就是兩扇窗。

對(duì)建筑而言，有窗才“活”。正如老子所言“鑿戶牖以為室”，一個(gè)容器正是因?yàn)橛辛丝锥矗臻g才真正可被使用?；乜次覀儺?dāng)下，日常使用的手機(jī)、電視，其實(shí)正是現(xiàn)代意義上的“窗”。

△王昀工作室

“描紅”系列 80 × 60cm 布面丙烯 2024

我的設(shè)問(wèn)正在于此：當(dāng)我們周?chē)械摹按啊倍际ァ帮L(fēng)景”，陷入“黑屏”——當(dāng)影像與信息被全然抹去時(shí)，人將處于怎樣的狀態(tài)？更進(jìn)一步說(shuō)，如果傳統(tǒng)繪畫(huà)都可以視作“有風(fēng)景的窗”，那么當(dāng)這扇窗徹底變黑，或僅余純紅、純白、純藍(lán)等不具任何風(fēng)景意義的單色時(shí)，觀者還能從中看到什么？

這正是“窗外”系列思考的起點(diǎn)。當(dāng)“窗外”呈現(xiàn)黑屏，外界不再向視網(wǎng)膜投射信息的那一瞬，或許恰恰是內(nèi)心開(kāi)始向視網(wǎng)膜投射的時(shí)刻。當(dāng)柏拉圖筆下那束將外界陰影照進(jìn)洞穴的光不再存在，我們能否重新點(diǎn)燃屬于內(nèi)心的光？——這即是“窗外”系列的創(chuàng)作初衷。

“窗外”系列期待觀者在面對(duì)這扇“黑窗”時(shí)，能從中突然看見(jiàn)屬于自己的風(fēng)景，恰如“面壁十年”，終在一片黑暗中，見(jiàn)到那束源自自身的光。

△“局部”系列

20 × 30cm

布面丙烯

2025

庫(kù)：既然您希望作品能成為喚起人內(nèi)心的裝置，且核心想傳遞“從黑窗見(jiàn)風(fēng)景”的感悟，那為何最終仍選擇平面繪畫(huà)的形式呈現(xiàn)，而非直接做成裝置呢？

王：做成三維裝置在技術(shù)上并無(wú)問(wèn)題，但三維形態(tài)容易讓作品再次陷入“這就是窗戶”的具象解讀。人是一種善于將三維物體分解為二維平面來(lái)表達(dá)的物種，從二維組合中構(gòu)建立體世界，正是人類的智慧所在。非專業(yè)人士可能喜歡看建筑的直觀透視圖，但從專業(yè)視角來(lái)看，建筑的立面圖、平面圖才更具價(jià)值，因?yàn)樗鼈兲N(yùn)含著時(shí)間邏輯、體現(xiàn)著人的行為軌跡。將復(fù)雜內(nèi)容扁平化，壓縮到二維平面，或許正是抽象的開(kāi)始。

△“局部”系列

24 × 30cm

布面丙烯

2025

庫(kù)：您同時(shí)在推進(jìn)的一個(gè)最新系列名為“局部”，這個(gè)系列是如何誕生的？您希望通過(guò)這個(gè)系列探討怎樣的問(wèn)題？

王：在制作“窗外”系列的過(guò)程中，偶然將目光聚焦在畫(huà)面的角落，那些原本只是整體構(gòu)成中微不足道的轉(zhuǎn)折、塊面以及線條。突然感覺(jué)這一切正朝我涌現(xiàn)出一個(gè)全新的世界。這些一直被整體敘事所吸納、所掩蓋，隱藏在總體之下的“窗外”局部元素，原來(lái)竟和“窗外”本身一樣，蘊(yùn)含著如此獨(dú)立而豐富的形態(tài)和意義……“局部”系列就由此產(chǎn)生。

至于“局部”系列所探討的問(wèn)題，我想這個(gè)系列首先可能會(huì)促使觀看方式的本體論發(fā)生某種轉(zhuǎn)變。當(dāng)“局部”不再被視為整體的附庸，當(dāng)“局部”被看作一個(gè)獨(dú)立的本體而存在時(shí)，我們的認(rèn)知方式會(huì)隨之發(fā)生怎樣的變化？同時(shí)，“局部”是否具有不依賴于整體的自足價(jià)值？在哲學(xué)視角，我們永遠(yuǎn)只能通過(guò)“側(cè)顯”來(lái)把握對(duì)象。那么，這些被刻意截取、被單獨(dú)呈現(xiàn)的局部，是否比那個(gè)看似完整的“窗外”更接近藝術(shù)的真實(shí)？在信息碎片化、意義多元化的今天，我們是否還需要執(zhí)著于那個(gè)虛幻的“整體”？

“局部”系列實(shí)際上也在嘗試重新定義藝術(shù)真實(shí)。承認(rèn)并擁抱局部的獨(dú)立性，在碎片中建立新的意義結(jié)構(gòu)，這或許也是對(duì)目前這種離散與細(xì)分化時(shí)代的回應(yīng)。

△“局部”系列

20 × 30cm

布面丙烯

2025

庫(kù)：您的繪畫(huà)，例如“柱式”系列，強(qiáng)烈地試圖在二維平面中構(gòu)建空間序列感，這似乎是將您的三維建筑空間經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了一種“轉(zhuǎn)譯”。您是如何進(jìn)行這種“翻譯”的？繪畫(huà)為您解決了哪些在建筑實(shí)踐中無(wú)法完全釋放的命題？

王：傳統(tǒng)繪畫(huà)往往是捕捉“決定的瞬間”，記錄某一刻的場(chǎng)景；現(xiàn)代藝術(shù)如立體主義雖然引入了時(shí)間維度，本質(zhì)上仍是多個(gè)瞬間的疊加，例如將不同角度的畫(huà)面并置于同一畫(huà)布。而“柱式”系列希望實(shí)現(xiàn)的，是喚起觀者的知覺(jué)體驗(yàn)。以我身后的這件作品為例，初看可能是柱子或柱廊，細(xì)看則會(huì)發(fā)現(xiàn)中間是柱體，兩側(cè)是透景。在這個(gè)過(guò)程中，二維平面并不直接表現(xiàn)時(shí)間，而是讓觀者“看見(jiàn)時(shí)間”——建筑是固定的，人需要移動(dòng)才能感受空間序列；但在這組繪畫(huà)前，畫(huà)與觀者皆靜止，僅憑觀者的“心動(dòng)”，就仿佛能在畫(huà)面中游走，最終將視線聚焦于某根柱、某處景，在二維中體驗(yàn)到建筑的空間感。

建筑要實(shí)現(xiàn)真實(shí)的實(shí)體空間，過(guò)程極為復(fù)雜；但在創(chuàng)作“柱式”系列時(shí)我發(fā)現(xiàn)，通過(guò)繪畫(huà)，在二維平面中同樣能獲得在建筑中行走的空間樂(lè)趣。

無(wú)論建筑還是繪畫(huà)，其底層的核心邏輯其實(shí)是相通的：古典繪畫(huà)呈現(xiàn)具體窗景，建筑也會(huì)通過(guò)窗框來(lái)取景自然。但我的繪畫(huà)并非直接展示某一風(fēng)景，而是通過(guò)結(jié)構(gòu)性的邏輯轉(zhuǎn) 換，喚起觀者知覺(jué)中內(nèi)在的風(fēng)景。

庫(kù)：在您看來(lái)，“建筑師王昀”和“藝術(shù)家王昀”是同一個(gè)人工作的兩種不同輸出，還是兩個(gè)不同身份在應(yīng)對(duì)不同領(lǐng)域的要求？它們之間是否存在張力？

王：我其實(shí)毫不糾結(jié)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，做建筑和畫(huà)畫(huà)沒(méi)有區(qū)別，它們都源自同一個(gè)大腦的產(chǎn)出——說(shuō)成“垃圾”可能有點(diǎn)過(guò)分，但事實(shí)大抵如此：人這一生其實(shí)都在“制造”，而這些東西最終是否有用，取決于他人的需要。對(duì)別人有用，它就是有價(jià)值的；若無(wú)用，便是“垃圾”。我們不能自詡自己的創(chuàng)作都是精神財(cái)富，價(jià)值從來(lái)不是由自己判定的。

△王昀工作室

“局部”系列 20 × 30cm 布面丙烯 2025

不斷地“折騰”與“發(fā)酵”

庫(kù)：回顧您的創(chuàng)作脈絡(luò)，從早期的“觀念中的幾何形”到近期的“柱式”系列和“雕塑的起源”系列，這更像是一場(chǎng)有計(jì)劃的觀念演進(jìn)，還是一場(chǎng)跟隨內(nèi)心直覺(jué)的自然生長(zhǎng)？今天回看，有哪些關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是您當(dāng)初未曾預(yù)料到的？

王：最初做聚落研究時(shí)，我并未期待會(huì)有重大發(fā)現(xiàn)。但最沖擊我的是：當(dāng)把所有村落數(shù)據(jù)置于坐標(biāo)中進(jìn)行計(jì)算，竟發(fā)現(xiàn)巴布亞新幾內(nèi)亞的村落與中東、非洲的村落坐標(biāo)近似。查閱資料后才得知，巴布亞新幾內(nèi)亞和澳大利亞曾屬于非洲大陸，后因大陸漂移而分離。若依此邏輯，人類或許并非后來(lái)遷徙至澳洲，而是原本就生活在那片土地上，隨大陸分離而相隔兩地——這意味著人類起源可能比考古學(xué)、生物學(xué)所認(rèn)為的幾百萬(wàn)年更為久遠(yuǎn)。當(dāng)然，此事我無(wú)力深究，但根據(jù)我的研究推測(cè)：大陸漂移時(shí)人類就已存在，且當(dāng)時(shí)“觀念中的幾何形”已然形成。

△“窗外”系列

106 × 106cm

布面丙烯

2025

此外，計(jì)算還顯示印度南、中、北三個(gè)區(qū)域的聚落形態(tài)截然不同，結(jié)合歷史可知這三地人群本就不同——這類研究總能引發(fā)對(duì)未知的追問(wèn)。

隨著年齡、經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的積累，感覺(jué)大腦內(nèi)部始終在不斷“折騰”與“發(fā)酵”?；氐嚼L畫(huà)，對(duì)人而言，絕對(duì)的感性與絕對(duì)的理性，是特殊狀態(tài)下的兩個(gè)極端。感性與理性的平衡是常態(tài)，而藝術(shù)既表達(dá)二者的交織，也表達(dá)二者的純粹狀態(tài)——它們具有同等的價(jià)值。無(wú)論是繪畫(huà)、建筑、文學(xué)還是音樂(lè)，本質(zhì)都是人留下的“劃痕”。很多觀念的演進(jìn)，是在實(shí)踐過(guò)程中某一瞬間突然涌現(xiàn)的“發(fā)現(xiàn)”，不知這是否就是所謂的靈感，但這個(gè)過(guò)程無(wú)法預(yù)設(shè)。

△“窗外”系列

106 × 106cm

布面丙烯

2025

庫(kù)：如果如您所說(shuō)，藝術(shù)是“立足于當(dāng)代的遠(yuǎn)古想象”，那么，當(dāng)人工智能已經(jīng)開(kāi)始自主生成前所未見(jiàn)的形態(tài)時(shí)，您所探尋的“遠(yuǎn)古想象”或“起源”，對(duì)未來(lái)的我們而言，其意義會(huì)發(fā)生改變嗎？

王：我認(rèn)為“遠(yuǎn)古想象”本就蘊(yùn)藏在人類的基因深處。例如聚落平面圖繪畫(huà)，以及近幾年的以“雕塑的起源”命名的系列雕塑作品，其實(shí)都是一種遠(yuǎn)古想象的呈現(xiàn)：在荒蕪之地，人只為生存而建造房屋，這種原始建造邏輯與人類最早的認(rèn)知一樣，都積淀在基因之中。記得大學(xué)時(shí)讀李澤厚的“積淀說(shuō)”，人腦會(huì)存留這些過(guò)往，傳統(tǒng)中經(jīng)常談到的“積德”等，在概念本質(zhì)上也是一種積淀。包括就像生命從單細(xì)胞演化至人類，所有進(jìn)化痕跡都潛藏于每個(gè)人的身體里。當(dāng)這些積淀被突然喚醒，或被我們察覺(jué)并記錄，便成為有趣的“遠(yuǎn)古想象”的發(fā)現(xiàn)（關(guān)于雕塑起源的相關(guān)問(wèn)題可參見(jiàn)拙著《雕塑的起源》）。

△王昀工作室

左圖：“窗外”系列 80 × 80cm 布面丙烯 2025

右側(cè)遠(yuǎn)處：“雕塑的起源”系列雕塑

再談到人工智能，它的運(yùn)算依賴人類當(dāng)下所輸入的信息，對(duì)它而言，我們的今天或許就構(gòu)成了未來(lái)人工智能的“遠(yuǎn)古”；但作為今天的人，我們每個(gè)人的身體里都留存著最初的原始構(gòu)造，換句話說(shuō)，我們擁有比人工智能起源更為久遠(yuǎn)的遠(yuǎn)古想象。這種不斷發(fā)現(xiàn)自身基因中遠(yuǎn)古痕跡的過(guò)程，或許是最有意思，也是人工智能無(wú)法具備的地方。

庫(kù)：面對(duì)未來(lái)，您對(duì)哪些新的可能性感到好奇？是新的材料技術(shù)，還是尚未探索的幾何命題，抑或是其他完全不同的方向？

王：我現(xiàn)在也不知道。因?yàn)槿说南胂鬅o(wú)法超出自身的認(rèn)知，當(dāng)下對(duì)未來(lái)的設(shè)想，不過(guò)是基于現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)的推測(cè)。而真正推動(dòng)明天變化的，是那些尚未進(jìn)入我們認(rèn)知的未知因素。對(duì)我個(gè)人而言，唯一能確定的就是專注做自己感興趣的事。過(guò)程中，或許會(huì)偏離原有方向，或許最終也未能解決什么問(wèn)題——但這沒(méi)關(guān)系。我的工作，就是不斷去實(shí)踐，過(guò)程中等待那個(gè)“方向”涌現(xiàn)瞬間的到來(lái)。

△王昀工作室

“窗外”系列與“雕塑的起源”系列雕塑

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

王昀

Wang Yun

中國(guó)藝術(shù)家。作品涵蓋建筑、雕塑、壁畫(huà)、油畫(huà)、空間裝置等。威尼斯國(guó)際建筑雙年展等國(guó)內(nèi)外多項(xiàng)建筑和藝術(shù)展參展。出版有《無(wú)視覺(jué)繪畫(huà)》《劃痕》《觀念中的幾何形》《聚落平面圖中的繪畫(huà)》等學(xué)術(shù)著作。作為盲目繪畫(huà)的“劃痕系列”，在二維平面上進(jìn)行高維度表達(dá)的“立起主義系列”“方‘像’”系列；“‘0’的肖像”系列；“知覺(jué)中的方體空間”系列；“‘黑洞’系列” ；“‘氣’ 眼’ 孔’竅’穴’系列”；“‘綠色的凝狀’系列”；“‘雕塑的起源’系列”等是他的一系列代表作。

《突圍與重構(gòu)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻(xiàn)圖書(shū)藝術(shù)家王昀內(nèi)頁(yè)展示

德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)最新課程

藝術(shù)書(shū)+作品集+綜合創(chuàng)作

德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)系列課程

充滿繪畫(huà)的筆記本

圖像邏輯與視覺(jué)思維的訓(xùn)練與創(chuàng)作

專項(xiàng)課題研究線上工作坊

（第二期）

特邀導(dǎo)師：

烏爾里?！た死锊?/strong>

（德國(guó)哈勒美術(shù)學(xué)院前院長(zhǎng) 著名教育家 藝術(shù)家）

張一非

（魯迅美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)藝術(shù)學(xué)院教師 藝術(shù)家）

線上課程啟動(dòng)時(shí)間：2026年3月7日

課程時(shí)長(zhǎng)：5周

授課形式：

1，周六、日每晚3小時(shí)騰訊會(huì)議

面對(duì)面實(shí)時(shí)講授與創(chuàng)作點(diǎn)評(píng)

2，周一到周五群內(nèi)就有關(guān)問(wèn)題 交流及課題作品指導(dǎo)

3，當(dāng)日課程回放（一年內(nèi)無(wú)限次觀看）

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