口口聲聲討流量劇偶像劇內(nèi)容空洞，表演拉胯，工業(yè)味道濃郁，結(jié)果這類劇收視率卻居高不下，總抱怨影視市場沒有好的作品，可是當(dāng)好作品出現(xiàn)后卻不是遇冷就是被吹毛求疵。

比如投資高達3.5億制作精良的《太平年》1月23日央視首播收視率僅約1.08%，被媒體形容為“創(chuàng)央視歷史劇新低”，而開播五天后其收視率依舊有限。

好劇遇冷無獨有偶，2007年首播的《大明王朝1566》也是以低于0.5%的收視率慘淡收場，這等收視率如果放到當(dāng)下唯數(shù)據(jù)論的市場中那定然被嘲諷挖苦大罵爛劇。

可是二十年后的今天，《大明王朝》在歷經(jīng)時光洗禮后在豆瓣被近30萬觀眾打出了9.8分的國產(chǎn)劇最高分，封為絕對的口碑“神劇”。

“叫好不叫座”是影視市場的一級悖論，而這種悖論也并非是偶然的個體，而是一面棱鏡，它折射出了嚴(yán)肅藝術(shù)創(chuàng)作與大眾情緒消費時代之間日益加深的裂痕。

當(dāng)即追求即時、淺層、高強度的情感刺激成為了大眾觀影的潛在邏輯時，那些需要耐心、思考與歷史對話的作品，便如同矗立于流量曠野中的藝術(shù)孤峰，雖令人仰望，卻難以吸引人群的定居。

所以收視率低是不是意味著劇拍的難看？如果不是那么市場到底該怎么發(fā)展？劇又該怎么拍？還有市場中劣幣是怎么驅(qū)逐良幣的？良幣又該如何生存？觀眾又該如何做？這種種的疑問我們一點點來回答。

從已播劇情來看《太平年》絕對可以跟上1566的腳步，因為這兩部作品在歷史正劇的嚴(yán)肅性與藝術(shù)完成度上保持著非常高的水準(zhǔn)。

當(dāng)年的《大明王朝1566》劇本耗時九年打磨，劇中所有演員提前數(shù)月進組研讀，然后劇情上有虛構(gòu)的事件如“改糧為?！?但是藝術(shù)價值很高，通過深刻揭示明代財政與政治困局來“關(guān)懷當(dāng)下”，用古今暗合以今擬古，卻讓觀眾沒有絲毫的出戲感。

而到了《太平年》則是聚焦了極其冷門且復(fù)雜的五代十國“納土歸宋”史，這部劇投資巨大，無論是精良的戲服還是布景都力求在視覺和史實上還原時代風(fēng)貌。

可是也正是這種對深度與真實的追求，以及更高水平的藝術(shù)審美，反而構(gòu)成了這類作品在大眾傳播上的“阿喀琉斯之踵”。

那就是在“注意力經(jīng)濟學(xué)”主導(dǎo)的收視環(huán)境中，它們呈現(xiàn)出了很弱勢的表現(xiàn)，而這點也是很多名導(dǎo)的心中之痛，就是他們不明白為什么往往自己精心打造的經(jīng)典作品很多時候票房和收視率根本比不上自己或者其他人隨便創(chuàng)作的艷俗之作。

比如馮小剛馮導(dǎo)虧的最多的《1942》，這部豆瓣評分8分以上口碑非常好的作品票房不但不如他平時的涂鴉之作，甚至于還沒同期的6分的作品票房高。

因此也引發(fā)了馮導(dǎo)的破防情緒導(dǎo)致他對觀眾口不擇言，當(dāng)時小景和不少觀眾覺得心中憤怒，然而隨著時間發(fā)現(xiàn)其實他的話也有些道理，口碑作品不夠賣座有一大方面就是普通大眾的藝術(shù)審美的門檻并不高。

而《大明王朝1566》當(dāng)年播出時也是如此，當(dāng)時湖南衛(wèi)視分析就是他們臺本身就是青少年主體的觀眾。

這些年輕人“缺乏一定的歷史知識”，而相對具備高水平鑒賞力的歷史愛好者和長者又不看芒果臺，于是就面臨了高端觀眾不看，普通觀眾看不懂的尷尬，這種充滿智力挑戰(zhàn)的作品天然就篩掉了追求輕松娛樂的觀眾。

更多的普通觀眾雖然對流量和快餐罵罵咧咧，但是流行的“爽劇”模式，那種三分鐘一個亮點，一集一個高潮，始終向觀眾提供穩(wěn)定“情緒價值”輸送的作品，還是勝過了這類帶著綿長、沉郁、充滿張力歷史敘事的佳作。

短劇或者偶像劇往往一兩集就是一個小高潮，而《大明王朝1566》中嘉靖與海瑞的角力則用了十幾集以上的漫長鋪墊，而《太平年》開篇的“食人”情節(jié)，其讓人震撼的地方也不是瞬間的感官刺激，而是沉默中對于亂世黑暗的冷峻揭示。

這種需要細嚼慢咽延時滿足的觀賞體驗與短快時代培育的即時反饋需求真的算是背道而馳，所以盡管大眾知道什么是有營養(yǎng)的好劇什么是脆口榨菜或者垃圾食品，但依然無法控制自己。

《太平年》的收視率表現(xiàn)其實是很意外的，因為是全球同步首播，多個平臺聯(lián)播，然而收視率依然不高這就看出了網(wǎng)絡(luò)時代歷史正劇要面對著困境并不小，而這也是其所屬賽道在整個影視生態(tài)中結(jié)構(gòu)性遇冷的縮影。

曾幾何時歷史正劇諸如《貞觀長歌》《大宋宮詞》《康熙王朝》之類的作品是能同時贏得口碑與收視的“王冠明珠”，但過去十余年后，這一賽道急劇萎縮。

2017年1月的電視劇備案中，真正的歷史正劇不超過5部，而取而代之的則是“古裝劇”這一更大概念的全面勝利，然而其內(nèi)核已經(jīng)從歷史敘事，轉(zhuǎn)向了宮斗、仙俠、古偶甜寵等等更貼近渲染情緒消費的類型。

可以說這種賽道轉(zhuǎn)換的背后是資本、平臺與觀眾喜好合力的結(jié)果。

歷史正劇創(chuàng)作周期長，精品劇需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)考據(jù)，需要真實的服裝，而且其場景搭建成本高昂，比如《太平年》至少有550處實景，然后就是題材敏感，不批的風(fēng)險大。

所謂劣幣驅(qū)逐良幣便是如此，正如某些評論所言“十年之中，這個行業(yè)好的部分沒有被堅持，壞的部分沒有被改變，當(dāng)下培養(yǎng)‘大明王朝’這類優(yōu)質(zhì)作品的土壤在逐漸被破壞殆盡”。

當(dāng)整個行業(yè)慣于以“觀眾緣”以“收視數(shù)據(jù)”等簡化標(biāo)簽歸因成敗時，《太平年》這類作品就會越來越少。

因此《太平年》所面臨的是一個比起當(dāng)年來更加嚴(yán)峻和復(fù)雜的市場環(huán)境，它到底怎樣做才能在已被“古裝快餐”高度定義和侵占的賽道中重新為歷史正劇爭奪一塊立錐之地？

所謂叫好不叫座的另一大關(guān)鍵就是大眾審美范式轉(zhuǎn)移，大眾開始從追求“意義價值的共鳴”轉(zhuǎn)向消費更低端且廉價的“情緒價值”。

觀眾通過觀劇可以真實的學(xué)到歷史知識，并且可以通過理解歷史人物的處境以及抉擇，來反思現(xiàn)實獲得更深刻的思想啟迪，比如《大明王朝1566》對官場政治的刻畫，拿到現(xiàn)代依然可以反復(fù)琢磨甚至于還具備很高的參考性。

但在如今更多的觀眾尤其是作為觀劇主力的年輕一代，他們更傾向于尋找“代償”。

生活壓力需要紓解，現(xiàn)實的困惑與迷?？释猓谑菍m斗劇出現(xiàn)提供爽感十足的“職場生存”隱喻，然而仙俠劇則是許諾了超越現(xiàn)實的幻想，而工業(yè)甜寵劇則是直接輸送高濃度的情感糖分。

這些作品提供的是一種明確的直接的低門檻的情緒代償服務(wù)，反觀《太平年》中五代十國的亂世悲歌以及《大明王朝1566》里無解的政治困局，非但不能給普通大眾提供代償情緒，反而還會加重觀眾的無力感與疲憊感，于是逃避深度思考就成了必然選擇。

而且因為有了網(wǎng)絡(luò)平臺，大眾觀劇演成了倍速觀看，碎片化瀏覽以及依賴“三分鐘解說”了解劇情的觀影常態(tài)。

它要求觀眾沉浸其中，跟隨著緩慢的節(jié)奏，品味著復(fù)雜的對白，然后去厘清紛亂的人物關(guān)系，看正劇不得不面對“走神就得拉回去重看”的“反效率”特質(zhì)，而這在當(dāng)下無疑是一種奢侈。

小景的答案就是并非絕對的悲觀。

作品叫好其實也證明了作品品質(zhì)與觀眾深度需求始終是存在的，那么我們解決不叫座的問題即可，那就是把作品抵達大眾的路徑革新。

第一、讓傳播破壁，打破小眾圈，擁抱新媒體的話語轉(zhuǎn)化

《大明王朝1566》在二十年后重新“翻紅”就很有學(xué)習(xí)價值，這部作品翻紅不是在傳統(tǒng)電視渠道實現(xiàn)的，而是通過網(wǎng)絡(luò)平臺的長期沉淀，然后在UP主們層出不窮的解讀與再創(chuàng)作之中實現(xiàn)的，可以說是各種二次創(chuàng)作讓其厚重外殼包裹下的思想內(nèi)涵被不斷的激活和傳播，這才使得它重新大火。

第二、建立起優(yōu)質(zhì)的生態(tài)培育環(huán)境，建立多元化評價與支持體系。

誠然這類劇確實有些艱難，但是好作品的價值就在于他們可以穿透時間，正如《大明王朝1566》歷經(jīng)十多年才被重新發(fā)現(xiàn)然后封神，這就說明深刻的內(nèi)容具備了跨越周期的力量。

因此對《太平年》而言，當(dāng)下的冷遇也不過只是其生命周期的開始，但是對于后來者來說則要面對更多的考驗。

小景是真心的希望有更多的觀眾跨越出那一步，提升自己的觀影門檻然后在更精良的作品中卻獲得比廉價情緒更為厚重和持久的力量。