文 | 蔣賞

來源 | 看電視

2026年開年，一股扎實(shí)、溫?zé)岬牧α空娜怀蔀榇笮赡恢鹘恰?/p>

由趙麗穎、黃曉明主演的《小城大事》在央視一套開播后，直接創(chuàng)下2026年央視開年劇的收視紀(jì)錄。

這并非一次偶然的熱度，而是一個(gè)明確信號(hào)的釋放——年代劇，正重歸內(nèi)容舞臺(tái)的中央。

從《小城大事》描繪的農(nóng)民造城奇跡，到待播作品《冬去春來》中北漂青年的奮斗，再到1月30日即將播出的《生命樹》守護(hù)的高原生態(tài)，一系列重磅年代作品已密集排布于主流平臺(tái)的播出序列。

當(dāng)下，年代劇早已超越了復(fù)古濾鏡與懷舊情懷的單一層面。

它們正集體進(jìn)行一場(chǎng)深刻的敘事轉(zhuǎn)向，從對(duì)過往時(shí)光的沉浸式緬懷，轉(zhuǎn)向?qū)缭綍r(shí)間的時(shí)代精神的精準(zhǔn)提純。

從書寫家庭與個(gè)人的命運(yùn)沉浮，升維至刻畫更具建設(shè)性的集體奮斗圖景。

創(chuàng)作升級(jí)

向文學(xué)借深度，向時(shí)代要格局

當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)年代劇創(chuàng)作，正以前所未有的熱忱向文學(xué)與紀(jì)實(shí)作品汲取深度，而其敘事格局也從家庭悲歡顯著拓寬至更具建設(shè)性的集體奮斗史詩。

這股浪潮在2026年開年由《小城大事》推至高峰，它不僅創(chuàng)下可觀的收視熱度，更以其改編路徑昭示了行業(yè)創(chuàng)作理念的迭代。

該劇扎實(shí)的敘事根基源于魯迅文學(xué)獎(jiǎng)得主朱曉軍的報(bào)告文學(xué)《中國(guó)農(nóng)民城》，作品以中國(guó)第一座農(nóng)民城溫州龍港市的真實(shí)崛起為原型。

這意味著，當(dāng)下的年代劇向文學(xué)借深度，已不限于古典的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)小說，而是擴(kuò)展到更具即時(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)感的非虛構(gòu)寫作。

劇集所依托的并非一個(gè)虛構(gòu)的文學(xué)想象，而是一個(gè)已被驗(yàn)證的、關(guān)于奮斗與成功的社會(huì)實(shí)驗(yàn)完整記錄。

這種前置的、堅(jiān)實(shí)的歷史可信度，為劇集提供了情感擔(dān)保，能讓當(dāng)代觀眾，尤其是對(duì)懸浮敘事感到疲憊的年輕觀眾，快速代入并相信劇中人物所面臨的困境與掙扎。

這揭示了年代劇創(chuàng)作的一個(gè)新邏輯：在信任感稀缺的時(shí)代，真實(shí)是最高效的共鳴支點(diǎn)。

與文學(xué)性提升同步的，是年代劇敘事格局的顯著拓寬。

與過往作品相比，《小城大事》代表了一種更聚焦于紀(jì)實(shí)性與集體性的創(chuàng)作趨向。它沒有選擇去改編一個(gè)文學(xué)性極強(qiáng)的虛構(gòu)史詩，而是錨定了一段波瀾壯闊的當(dāng)代史實(shí)。

其成功的關(guān)鍵在于，它沒有試圖塑造單一的英雄，而是精心構(gòu)建了一個(gè)充滿煙火氣的小鎮(zhèn)和生動(dòng)立體的普通人群像。

從趙麗穎飾演的留法歸來的鎮(zhèn)長(zhǎng)李秋萍，到黃曉明塑造的混不吝卻魄力十足的黨委書記鄭德誠，再到朱媛媛演繹的熱忱個(gè)體戶等，每個(gè)角色各有局限卻皆具光芒。

這種去中心化的群像敘事，體現(xiàn)出“人民城市人民建”這一宏大社會(huì)進(jìn)程的本質(zhì)。

它讓時(shí)代的壯闊圖景，落地為一個(gè)個(gè)具體人物的抉擇、掙扎與擔(dān)當(dāng)。

而后續(xù)待播作品同樣延續(xù)這一風(fēng)格。由正午陽光制作的《生命樹》，將目光投向青藏高原，講述筑路隊(duì)長(zhǎng)家庭收養(yǎng)走失女孩，女孩長(zhǎng)大后加入巡山隊(duì)，與隊(duì)友們共同克服萬難、守護(hù)自然保護(hù)區(qū)的故事，譜寫的是一曲關(guān)于守護(hù)與奉獻(xiàn)的集體贊歌。

而由鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)、高滿堂編劇的《冬去春來》，則將背景設(shè)定在上世紀(jì)90年代的北京，通過一家名為“冬去春來”的小旅館，聚焦一群懷揣夢(mèng)想的北漂青年，展現(xiàn)他們?cè)诖髸r(shí)代下的迷惘、互助與奮斗。

這些故事共享一個(gè)更昂揚(yáng)、更具建設(shè)性的內(nèi)核——它們書寫的是一部部關(guān)于奮斗、創(chuàng)造與改變的集體成就史。

可以看出，當(dāng)下的年代劇創(chuàng)作，正在完成一次雙向奔赴：一方面向上汲取紀(jì)實(shí)文學(xué)所承載的、經(jīng)過考證的真實(shí)與時(shí)代精神，奠定作品的深度基石；

另一方面向外擁抱更廣闊的時(shí)代畫卷，通過從真實(shí)歷史中生長(zhǎng)出來的集體敘事的磅礴力量，回應(yīng)當(dāng)下觀眾對(duì)于精神厚度與奮斗美學(xué)的雙重期待。

這標(biāo)志著年代劇作為一種重要?jiǎng)〖愋停M(jìn)入了更成熟、也更具雄心的新發(fā)展階段。

強(qiáng)共鳴時(shí)代

細(xì)節(jié)復(fù)刻記憶，精神對(duì)話當(dāng)下

年代劇能屢次成為收視熱點(diǎn)，其核心吸引力在于它構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的情感空間——祖輩能重溫記憶，父輩可確認(rèn)來路，而年輕一代則能從中窺見自己家庭的前傳，理解當(dāng)下生活的源頭。

家庭，是這座情感橋梁最穩(wěn)固的基石。無論敘事格局如何拓展至江河大地，對(duì)家庭倫理與親情羈絆的極致刻畫，始終是年代劇叩開觀眾心門的萬能鑰匙。

從《父母愛情》中江徳福與安杰夫婦相濡以沫的漫長(zhǎng)守候，到《人世間》里周家三兄妹在時(shí)代洪流中的相互扶持，家庭故事提供了最普適的情感接口。

去年的熱播劇《六姊妹》將半個(gè)多世紀(jì)的社會(huì)變遷，濃縮于安徽淮南一個(gè)無男丁的何家之中。

其成功不僅在于呈現(xiàn)母女、姐妹間的日常扶持，更在于它通過溫暖的現(xiàn)實(shí)主義筆觸，主動(dòng)打破了傳統(tǒng)年代劇中緊張的婆媳關(guān)系等刻板矛盾，塑造了何家麗這樣在傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中用堅(jiān)韌守護(hù)家庭的中國(guó)式長(zhǎng)女靈魂人物。

這種對(duì)家庭關(guān)系與時(shí)俱進(jìn)的重塑，使得劇中的親情既保留了時(shí)代感，又具備了能與觀眾，尤其是年輕一代溝通的當(dāng)下性接口，讓不同年齡層的觀眾都能在其中找到自己家庭情感的影子。

然而，僅有家庭倫理并不足以構(gòu)成完整的年代感。真正讓長(zhǎng)輩沉浸、讓晚輩信服的，是劇中那些被精準(zhǔn)復(fù)刻的時(shí)代印記與生活肌理。

《鐵馬豪情的日子》為了還原鐵路工人的質(zhì)樸生活，在服化道上嚴(yán)格遵循時(shí)代特征，讓人物的性格從其衣著打扮上便可窺見一斑，同時(shí)融入的京劇、評(píng)彈等京音元素，更讓老北京的風(fēng)韻撲面而來。

《冬去春來》劇組為了真實(shí)還原90年代的北京風(fēng)貌，在懷柔影視基地1:1重建胡同，道具組更收集了300多件舊物，細(xì)致到墻皮剝落處故意露出的舊報(bào)紙。

這些細(xì)節(jié)并非簡(jiǎn)單的堆砌，它們共同構(gòu)筑了一個(gè)可信可感的時(shí)空，讓親歷者瞬間喚醒記憶，讓后來者得以觸摸父輩生活的紋理。

但新一代年代劇的雄心遠(yuǎn)不止于復(fù)刻記憶，更在于與當(dāng)下進(jìn)行精神對(duì)話。

它們超越了表層的懷舊，致力于提煉一個(gè)時(shí)代最具感召力的心氣，并將其轉(zhuǎn)化為能與當(dāng)代青年同頻共振的奮斗能量。

《小城大事》導(dǎo)演孫皓明確提出“不懷舊”的美學(xué)理念，創(chuàng)作從物質(zhì)復(fù)原轉(zhuǎn)向精神提純，其內(nèi)核聚焦的，是基層干部與普通群眾身上那股敢想敢干、敢為人先的開拓實(shí)干精神。

優(yōu)秀的年代劇為不同代際的觀眾提供了差異化的情感投射路徑。

在《北上》中，年輕觀眾看到的不僅是運(yùn)河風(fēng)光，更是謝望和、夏鳳華等角色在家庭經(jīng)濟(jì)變故中，主動(dòng)擔(dān)責(zé)、北上拼搏的成長(zhǎng)史。

他們的故事，關(guān)于在快速變化的時(shí)代中尋找個(gè)人價(jià)值，這與當(dāng)下年輕人的奮斗體驗(yàn)緊密相連。

而在《小巷人家》這類聚焦市井生活的劇集中，莊、林兩家鄰居面對(duì)住房改革、個(gè)體經(jīng)營(yíng)浪潮時(shí)的不同反應(yīng)與命運(yùn)起伏，如同一面鏡子，讓當(dāng)代都市年輕人得以窺見父輩在城市化進(jìn)程中的拼搏軌跡，從而更深刻地理解當(dāng)下的生活來自何處。

正是在這種多元的代入與理解中，年代劇完成了它最珍貴的使命：促成跨越時(shí)間的代際對(duì)話，讓過往的時(shí)光真正照亮當(dāng)下的生活。

年代劇何以成為大眾情緒出口

在信息碎片化、注意力日益渙散的當(dāng)下，一個(gè)看似反其道而行之的現(xiàn)象卻持續(xù)成為主流。

那就是需要觀眾靜心投入、與人物共度漫長(zhǎng)歲月甚至半生時(shí)光的年代劇，屢屢成為收視核心。

究其根本，年代劇在快餐式的媒介消費(fèi)環(huán)境中，為大眾提供了一個(gè)稀缺的深度情感容器。

而當(dāng)下的一批新作，正通過更具當(dāng)下性的敘事語法和更深層的價(jià)值共鳴，將這個(gè)容器打造得更為精準(zhǔn)、有效。

年代劇提供的是一種不可替代的沉浸式回甘體驗(yàn)，其核心在于創(chuàng)造了一種深度的情感代償與心理掌控感。

與短視頻追求即時(shí)刺激不同，以《小城大事》為代表的年代劇，創(chuàng)新性地采用了游戲化的敘事框架。

它將建設(shè)一座城市的宏大史詩，拆解為競(jìng)選鎮(zhèn)長(zhǎng)、整頓衛(wèi)生、解決用工風(fēng)波等一系列目標(biāo)清晰、路徑明確的關(guān)卡任務(wù)。

對(duì)于身處現(xiàn)代社會(huì)的觀眾而言，這種結(jié)構(gòu)將龐雜的歷史進(jìn)程轉(zhuǎn)化為可理解、可追蹤的進(jìn)度條，在觀看中提供了一種類似破解難題、逐步推進(jìn)的心理掌控感和成就反饋。

這種需要耐心陪伴、最終獲得復(fù)雜情感凈化的過程，如同文火慢燉，帶來的回甘是碎片化內(nèi)容無法給予的。

更深一層看，年代劇扮演著社會(huì)集體記憶的建構(gòu)者與情感療愈者這一不可或缺的文化角色。

它通過對(duì)過去幾十年社會(huì)變遷圖譜的藝術(shù)化梳理與再現(xiàn)，為全社會(huì)提供了一份可供共同觀看、討論和認(rèn)同的記憶草案。

這種療愈功能，在于它為社會(huì)情緒提供了安全且富有建設(shè)性的敘事出口。

《小巷人家》中莊、林兩家對(duì)教育的極度重視，不僅再現(xiàn)了改革開放初期知識(shí)改變命運(yùn)的社會(huì)心態(tài)，也折射出當(dāng)下對(duì)教育公平的持續(xù)關(guān)切。

這種跨越時(shí)空的映照，為在快速變化中感到焦慮和失序的現(xiàn)代人提供了情感上的錨點(diǎn)與慰藉，實(shí)現(xiàn)了廣泛的情感療愈。

年代劇的未來生命力，正體現(xiàn)在其不斷向廣闊社會(huì)剖面縱深的能力，這讓其情緒容器的功能始終充盈。

行業(yè)的探索早已超越了傳統(tǒng)的家庭倫理敘事，通過對(duì)特定行業(yè)、地域和議題的深耕，為時(shí)代精神提供豐富多樣的切片。

《生命樹》將目光投向青海高原的生態(tài)保護(hù)，講述巡山隊(duì)員守護(hù)綠水青山的動(dòng)人故事。

《贏風(fēng)》則聚焦中國(guó)民營(yíng)快遞行業(yè)的創(chuàng)業(yè)發(fā)展史。這些作品將人物的命運(yùn)與具體的社會(huì)進(jìn)程緊密捆綁，讓共鳴不止于個(gè)人悲歡，更升維至對(duì)集體奮斗歷程的理解與共情。

年代劇的持久吸引力，在于它精準(zhǔn)地回應(yīng)了大眾在高速流轉(zhuǎn)的時(shí)代中對(duì)確定性、根源感和深度情感聯(lián)結(jié)的渴求。

近期新一代年代劇表明，其成功的關(guān)鍵并非簡(jiǎn)單的形式創(chuàng)新，而在于能否將歷史沉淀真誠地轉(zhuǎn)化為具有當(dāng)代共鳴的情感表達(dá)。

對(duì)于行業(yè)而言，在面臨市場(chǎng)收縮與觀眾分流的挑戰(zhàn)下，更應(yīng)堅(jiān)守長(zhǎng)劇的深度敘事優(yōu)勢(shì)，摒棄套路化的創(chuàng)作與懸浮的表達(dá)，沉下心來進(jìn)行深度的創(chuàng)作沉淀，在貼近生活的煙火氣與超越時(shí)代的精神性之間找到平衡。

唯有如此，年代劇這股提供溫暖與慰藉的文化浪潮，才能持續(xù)奔涌。

主編：羅姣姣???????

文：蔣賞

排版：蔣賞