畢加索說：“藝術(shù)是謊言，但它能讓我們接近真相?！?/p>

2024年，新華出版社出版的《黑神話：悟空丨遇見山西》一書寫道：“鐵佛寺彩塑是特例中的特例，異類中的異類。需要從互相掩映的諸天群像中仔細(xì)辨識并深度探究，方能真正領(lǐng)會(huì)母藝術(shù)、母文化及歷史的博大厚重、源遠(yuǎn)流長。”我認(rèn)為，經(jīng)典是需要從歷史、藝術(shù)的細(xì)枝末節(jié)中探究其奧妙的。古人留給我們的遺產(chǎn)，今天的我們有責(zé)任讓它更接近真相。關(guān)于高平鐵佛寺二十四諸天彩塑造像，我有一些淺見。

高平鐵佛寺內(nèi)，二十四諸天彩塑造像密集地排列于正殿東西兩側(cè)近1米高的磚臺上，在殿內(nèi)70余平方米的空間中，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

殿內(nèi)對諸天塑像沒有任何文字記載，僅有明萬歷三年（1575）《重修鐵佛寺記》碑刻。碑刻記載：“鎮(zhèn)之西北隙，舊寺址內(nèi)，鐵佛象一存焉，世代遼閱，詳無所稽，元（金）大定七年重安佛□，歷象遷移……”此碑刻留下許多懸疑，讓今天的人們爭論不休。

諸天彩塑是金元原物，還是明代所作？有人根據(jù)“金大定七年重安佛”碑刻，推斷鐵佛與二十四諸天可能為金代原物，大定七年只是重新安置。一中張建軍先生則指出，塑像具有一系列鮮明的明代特征。

彩塑是原位塑造，還是他處遷移？有人認(rèn)為，村廟不會(huì)有大寺規(guī)格的護(hù)法神群，二十四諸天是從周邊某座大寺院遷移至此；也有人認(rèn)為，二十四諸天是金大定七年重安佛像時(shí)，諸天隨之遷移。

以上爭議核心是要厘清二十四諸天的真實(shí)塑造年代、確切來源，而模糊的碑刻記載與多元的實(shí)物證據(jù)，讓這些問題至今沒有統(tǒng)一答案。我將結(jié)合實(shí)物細(xì)節(jié)與文獻(xiàn)記載，試圖撥開歷史迷霧，還原這批珍貴彩塑的本真面貌。

一、雕塑語言的同一性

我以為，要考證鐵佛寺諸天造像年代，首先要確認(rèn)諸天彩塑與其余塑像是否屬于同一時(shí)期的創(chuàng)作。這一論證的基礎(chǔ)在于中央主尊彩塑的時(shí)代判斷。中央佛壇的釋迦牟尼佛、文殊、普賢菩薩像在鐵佛寺正殿東側(cè)金柱上有墨書題記：“大明國山西澤州高平縣十三都米山西里，奉佛信男善人涉須室人，李氏長男涉存惟，謹(jǐn)發(fā)誠心，喜舍資財(cái)許。塑妝彩當(dāng)陽佛，并二大菩薩全管金妝。永遠(yuǎn)記耳……”句中“塑妝彩當(dāng)陽佛，并二大菩薩全管金妝?！北砻?，大明嘉靖元年塑造鐵佛寺的中心蓮花座的釋迦牟尼佛（當(dāng)陽佛）以及文殊、普賢二菩薩。因此，中央主尊為明代作品，可作為全殿彩塑的年代基準(zhǔn)。

二十四諸天是否與中央主尊同期？其核心是看高平鐵佛寺內(nèi)三處塑像的造型語言是否系同一手法。事實(shí)表明，主佛背光上的明王、南庫房童子像以及菩薩頭像均展現(xiàn)出與二十四諸天雕塑手法高度一致。

1.南庫房中存放的中央殿的普賢菩薩頭像，雖然只殘存了一半，但仍然能辨別出與右側(cè)鬼子母的頭像和菩提神樹頭像出自同一工匠手法。兩者都采用眼球嵌入式，點(diǎn)壓上下眼瞼?，使上眼瞼?飽滿；下嘴唇兩半兒凸起，如花瓣初開的唇瓣；頭像下頷都壓有一道圓弧線，恰似峰回路轉(zhuǎn)間的一抹清泉，為臉部添加些許生動(dòng)。

左圖為南庫房普賢菩薩頭像 右圖為鬼子母頭像

2.釋迦牟尼背光上的懸塑八大明王（缺一個(gè)）與諸天的爆炸式發(fā)型、凸起的塊狀胸肌、凹凸的膝蓋、法器、多臂造型與二十四諸天的泥塑語言完全呼應(yīng)。

左圖為背光懸塑明王發(fā)型 右圖為大自在天發(fā)型

3.三處童子造型的細(xì)節(jié)呼應(yīng)。根據(jù)北京明代法海寺的鬼子母形象，以及其他的圖像資料，我基本能判斷出鬼子母一般都是一位母親和一位童子同時(shí)出現(xiàn)的固定搭配。我曾實(shí)地測量過，南庫房存放的童子身高1米，而與菩提神樹對應(yīng)的女神像右手下垂之態(tài)（手殘缺）距神臺恰好1米，再根據(jù)本院看寺50年之久的王改英老人描述，基本可以斷定此女神像就是鬼子母。此外，南庫房中存放的鬼子母的小孩與背光后觀音腳下的善財(cái)童子呼應(yīng)，兩者都虎頭虎腦、憨態(tài)可掬，神態(tài)幾乎一模一樣。泥塑語言一致，系同一手法。

南庫房小孩的高度

4.毛發(fā)細(xì)節(jié)的工藝統(tǒng)一。二十四諸天與主尊背光上懸塑明王造像采用同樣的毛發(fā)處理工藝。晉城地區(qū)，傳統(tǒng)造像處理毛發(fā)的工藝約有四種方法。鐵佛寺采用的工藝有三種，最為特殊的是成組雕塑片狀線描法，即把胡須的形體雕塑成片狀，然后用平面線描法呈現(xiàn)。

5.法器體系的神格表征一致。法器是神祇身份的重要象征符號，從留存下來的持物中，我們?nèi)阅芮逦乇嬲J(rèn)神格表征。各諸天的法器能清晰辨認(rèn)其身份與職責(zé)。

綜上所述，中央神像背光前后的懸塑與四周諸天的雕塑語言是統(tǒng)一的。這種貫穿整體的風(fēng)格統(tǒng)一性，顯示塑像應(yīng)為同期完成。二十四諸天明代出生的可能性更大一些。

二、工藝痕跡的原位性

從殿內(nèi)部分工藝分析，可間接證明塑像并未有遷移痕跡，為“明塑說”提供間接性支撐。

1.在二十四諸天中，大梵天、帝釋天、崇寧真君、昭惠真君分別占據(jù)神臺的四個(gè)邊角，其后背暴露在觀者眼中，所以背后均有簡單衣服邊緣處理。但其他神像的背后采用的是用泥灰材料極為簡單的平面處理方式。例如，我們近距離地看韋馱背后的處理方式，從上到下只簡單地抹了一層泥灰，至今抹痕清晰留存，裝藏的裂縫痕跡尚存，這個(gè)細(xì)節(jié)透露出，泥塑應(yīng)該是就地雕塑。

韋馱天與帝釋天背后的處理方法

2.晉城地區(qū)寺廟神殿墻壁上通常有壁畫呈現(xiàn)，而鐵佛寺殿內(nèi)只有房門后的空白處有左右對稱的兩幅菩薩畫，既然有畫工項(xiàng)目的安排，為什么三面墻體沒有壁畫？中國古建筑的傳統(tǒng)建造順序：先筑臺基（基礎(chǔ)），再立柱子，隨后架梁枋、鋪設(shè)屋頂，最后砌筑或安裝墻面。鐵佛寺殿堂應(yīng)該先把四梁、八柱與屋頂蓋起來，然后修坎墻，依坎墻建神臺并塑像，在神像塑起后，再砌墻體，這時(shí)工匠已無法進(jìn)行壁畫工程。此時(shí)，四尊神臺邊緣的神像后背就只能暴露在香客面前，其他塑像已被墻體掩堵。所以匠人簡單處理四尊神臺邊緣神像的后背并在其他神像后背抹一層泥灰的處理方式就在情理之中了。

3.南方增長王腳下的那只伏地精怪有蝙蝠狀翅膀，該精怪造像的泥胎層極薄且內(nèi)部未設(shè)置木質(zhì)或鐵質(zhì)骨架作為支撐，整體結(jié)構(gòu)脆弱易碎。這種“薄胎無骨”的塑形方式?jīng)Q定了它不具備異地預(yù)制、長途遷移的條件。

4.二十四諸天背后留有匠人施工通道，應(yīng)為方便工匠進(jìn)入，整理施工。

這些可以印證此二十四諸天是原地塑形，并非從他處移此。

三、空間布局的嚴(yán)密性

近距離觀察這些造像，并非簡單堆砌。從姿態(tài)、手勢、面部表情上看，每尊諸天彼此間形成微妙的呼應(yīng)：主尊背光上懸塑的八大明王面貌兇狠，與二十四諸天中八個(gè)猙獰面孔的諸天的表情一致。大自在天與羅剎天對應(yīng)，都是三頭六臂、面目獰厲，上肢雙手舉法尺與三叉戟；金剛密跡與韋馱天對應(yīng)，手中法器都是金剛杵。

大梵天與帝釋天在東西兩側(cè)北起第一位；日宮天子與月宮天子在東西兩側(cè)第四位；金剛密跡與韋馱天在東西兩側(cè)北起第五位；菩提樹神與大功德天在東西兩側(cè)北起第八位；昭惠真君與崇寧真君在東西兩側(cè)北起第十二位。諸天像都有嚴(yán)格對應(yīng)。鐵佛寺的獨(dú)特排位反映了民間佛教信仰的本地化創(chuàng)新與靈活調(diào)整。

這種高度定制化的空間秩序，從根本上排除了“從他處遷移”的可能。高平鐵佛寺的二十四諸天布局是高平古代工匠刻意制造的一種擁擠美學(xué)，用有限創(chuàng)造無限。用繁雜工藝迫使觀者的視線快速跳躍，這是技術(shù)，更是藝術(shù)。它代表了中國古代彩塑藝術(shù)中將材料、技術(shù)、形式與美學(xué)理念推向極致的一次大膽而成功的冒險(xiǎn)。

四、裝飾體系的時(shí)代密碼

高平鐵佛寺二十四諸天通體貼金與主尊臺塑像的貼金彩繪一致，都是以純金箔作為主體色調(diào)。彩塑基底以柏木、鐵絲、麻纖維、麥秸稈混合而成，其中麻纖維防止泥土皴裂，麥秸稈形成透氣的緩沖層。在這細(xì)膩的泥土表層基底上大量施以純金箔作為主體色調(diào)，再使用礦物色朱砂、石青、石綠、白土、雄黃等鮮明的顏色，給主體雕像進(jìn)行點(diǎn)綴。這種操作手法與其他地區(qū)的上色原理正好相反。

二十四諸天中的每一尊神像，其貼金面積均超過全身彩繪總面積的一半。所有盔甲、頭盔、帽冠及金屬裝飾物均采用貼金工藝，尤其是武將的鎧甲，無一例外地覆蓋著金箔。凡是有瀝粉裝飾之處，亦全部貼金。例如，廣目天王的寶冠至今仍閃耀著金光。

貼金箔工序有一個(gè)特點(diǎn)，在復(fù)雜立體表面上進(jìn)行完整貼金，其工藝難度和金箔實(shí)際消耗量會(huì)隨著造型起伏程度的增加而增長。例如，主佛像的膝蓋、手腳是一個(gè)相對平面的造型，這種平面造型上貼金箔的耗費(fèi)量相對小一些，而二十四諸天與主佛背光結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，層層疊疊，溝溝壑壑。在這種層次分明、復(fù)雜的物體上貼金箔，耗費(fèi)金箔的數(shù)量會(huì)更大，相當(dāng)于主神像至少五倍的用量。這種大量用金箔的上色現(xiàn)象沒有厚此薄彼，而是貫穿整體塑像。二十四諸天神殿里的塑像貼金量非常驚人，反映出古代米山村的經(jīng)濟(jì)狀況非常富饒。據(jù)米山有關(guān)文獻(xiàn)記載，米山歷史上盛產(chǎn)鐵與絲綢，鑄造的鐵佛達(dá)一人高，不僅本地鑄造，還將其輸出至澤州東山底鐵佛寺。

五、地域符號的信仰投射

在二十四諸天中，除失去胳膊（無法圈定是否手持絲帕）的諸天外，尚有6尊諸天（占所有塑像的25%）手持絲帕，這一集體性特征絕非無意為之的藝術(shù)裝飾，而應(yīng)視為當(dāng)?shù)亟z織產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達(dá)在宗教造像中的投射與信仰化表達(dá)。

高平當(dāng)?shù)氐慕z織業(yè)歷史悠久。明嘉靖《山西通志》載：澤州歲貢素綢百匹，高平機(jī)戶代輸其半。這說明高平承擔(dān)了澤州府50%的官營絲綢生產(chǎn)任務(wù)。明萬歷年間的《澤州府志》記載：“高平機(jī)戶獨(dú)擅縑綾之利，歲出汴綢無算，商賈轉(zhuǎn)鬻于陜豫間?！边@明確指出了高平絲織品的跨省貿(mào)易廣度。1917年，天津《大公報(bào)》的一則消息記載：“高平縣機(jī)房發(fā)達(dá)。高平縣蠶絲發(fā)達(dá)，久已馳名，昨據(jù)該縣在省垣農(nóng)校之康士弼謂，近年所產(chǎn)出之蠶絲，皆供本地機(jī)房制造之原料機(jī)房，尤以城南米山河西隴村一帶為最多，每村不下八九十戶，所造出之綾緞汴綢手帕絲網(wǎng)等物品大半銷售于陜豫各地，該處居民多賴以小康云?！边@反映了絲帕從物質(zhì)到信仰的轉(zhuǎn)化過程，成為二十四諸天持帕造像的地域產(chǎn)業(yè)符號化表達(dá)。

米山村，二十四諸天所在地，地理位置優(yōu)越，北通潞州，南通澤州，西通陵川。據(jù)山西通志記載：“高平縣之東南十里許，有鎮(zhèn)曰米山，居民稠密，猶一邑然，當(dāng)澤潞之沖，商賈輳聚，百貨咸集?！?。米山村古代是很有名氣的商品集散地，村內(nèi)有各種集市，集市分布在正街、東街、堂街、西街、十字街、南街、北街。村里還有定林寺、法門寺等寺廟達(dá)30余座。

鐵佛寺彩塑技藝的背后是米山村雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與繁榮的市井文化，使得民間藝術(shù)家得以爆發(fā)出極大的創(chuàng)造力。

今天，通過高精度3D建模與打印技術(shù)，鐵佛寺二十四諸天的細(xì)節(jié)得以更清晰地呈現(xiàn)，但關(guān)于鐵佛寺，至今還有許多未知謎團(tuán)，有待破解。（趙學(xué)梅）

《黑神話：悟空丨遇見山西》

本書編寫組 編著

ISBN：978-7-5166-7716-2

新華出版社 2024年11月

定價(jià)：168.00元