在藝術(shù)家金亞楠的創(chuàng)作中，雕塑并非靜止的，而是一個(gè)能動(dòng)性的“動(dòng)作”。南京逸空間舉辦的個(gè)展“一次投擲，及隨時(shí)而來(lái)的迷霧”，便是呈現(xiàn)這一理念的全新劇場(chǎng)。放大到3米的頭骨，投擲向命運(yùn)的位置前路；上萬(wàn)片的玉蘭樹(shù)葉，呈現(xiàn)藝術(shù)占領(lǐng)與協(xié)商的能力。更多作品則關(guān)乎南京城特殊的歷史現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)家以雕塑為中介，深入至堆疊歷史中細(xì)微的斷裂與褶皺，捕捉歷史變幻莫測(cè)的“韻腳”。

不求答案的“一次投擲”

在南京逸空間狹長(zhǎng)的空間里——金亞楠把其比作一條“峽谷”，個(gè)展“一次投擲，及隨時(shí)而來(lái)的迷霧”舉辦在2025年年末，據(jù)說(shuō)一部分原因，是藝術(shù)家看上了展廳從天窗傾瀉下的一縷狹長(zhǎng)的陽(yáng)光。每天下午兩點(diǎn)左右，陽(yáng)光與空間里由一根長(zhǎng)長(zhǎng)的手工編織繩懸吊而起的《雀網(wǎng)》，形成某種語(yǔ)焉不詳又心照不宣的交流，“迷霧”遍布整條“峽谷”。

金亞楠《雀網(wǎng)》

手工編織網(wǎng)、孔雀換季羽毛、手工編繩、混凝土

網(wǎng)尺寸：700x100x100cm，線長(zhǎng)度：3000cm，整體尺寸可變

ED1+1AP 2025

作品是局部，聯(lián)袂組成了藝術(shù)家精心安排的場(chǎng)域，數(shù)件近作以隱秘而詩(shī)意的方式構(gòu)成新的系統(tǒng)。即使從圖像層面看，其中有些表意看似更明確，比如金亞楠過(guò)去創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的頭骨形象。不過(guò)，藝術(shù)家并不試圖利用頭骨在藝術(shù)史里的符號(hào)性，而是把其當(dāng)作普遍性的、被提純的“肖像”，并在《頭骨勘探》中放大到一種不容忽視的紀(jì)念碑體量。

高達(dá)3米，略微變形的頭骨由中間切開(kāi)，打開(kāi)華麗美觀的內(nèi)部溝壑，稍許緩解了暴力。藝術(shù)家說(shuō)，頭骨外形受到潮汕地區(qū)占卜用的筊杯的啟發(fā)。如同展覽題目中的“一次投擲”，這些頭骨“筊杯”仿佛被更大的力量隨意投擲在空間中，如同展覽中最醒目的謎語(yǔ)。

金亞楠《頭骨勘探》

樹(shù)脂、銅箔 單個(gè)尺寸：300x220x120cm

ED1+1AP 2025

有趣的是，頭骨“筊杯”顯示出一倒一立的“立筊”組合。據(jù)說(shuō)，“立筊”意味著占卜者對(duì)神佛無(wú)所求，也許就像金亞楠在作品闡釋里所寫：“每一次投擲后的結(jié)局都對(duì)應(yīng)著巨大而不可知的命運(yùn)?！蔽ㄒ豢纱_定的是，和展廳里其他作品一樣，共同醞釀出一片曖昧的“迷霧”，激起觀者的探索欲。究竟是什么構(gòu)成了他們之間隱秘聯(lián)系與互文性？

圍繞頭骨“筊杯”，沿展廳邊緣堆積著約1萬(wàn)片玉蘭樹(shù)葉，難免讓人聯(lián)想起投擲“立筊”需用金紙環(huán)繞來(lái)破除求問(wèn)者無(wú)所求的傳統(tǒng)。實(shí)際上，與玉蘭樹(shù)葉高度相關(guān)的《巧合》和《清理》與藝術(shù)家的日常生活有著更緊密的聯(lián)系。

金亞楠《巧合》

俄羅斯樺木多層板、丙烯著色 150x100x120cm

ED3+1AP 2025

2024年7月，金亞楠搬進(jìn)位于杭州的新工作室，院子里兩棵玉蘭樹(shù)高大繁茂，一年四季從不停止落葉，但他的鄰居很不喜歡這一點(diǎn)。鄰居每天清理落葉，藝術(shù)家卻感覺(jué)身體的一部分也被清理掉。金亞楠決定把樹(shù)葉收集起來(lái)，“我忽然發(fā)現(xiàn)當(dāng)沖突和矛盾落到一個(gè)具體個(gè)人身上的時(shí)候，也可以用一種很簡(jiǎn)單的處理方式”。

金亞楠試圖把這種沖突感轉(zhuǎn)化為作品，他在每片樹(shù)葉上都燒了兩個(gè)空洞。“有些人說(shuō)他們像面具，兩個(gè)洞，像兩個(gè)眼睛，但實(shí)際情況是我并沒(méi)有預(yù)設(shè)?！碑?dāng)一個(gè)小動(dòng)作被重復(fù)上萬(wàn)遍，藝術(shù)家以某種隱晦的暴力，與“清理”完成了一次漫長(zhǎng)而輕盈的對(duì)抗與協(xié)商。

金亞楠《清理》

風(fēng)干樹(shù)葉、打火機(jī)燒孔，約1萬(wàn)片 整體尺寸可變

ED1+1AP 2025

藝術(shù)家很喜歡撿葉子、撿石頭，葉子上蟲(chóng)爬啃咬的痕跡，讓他聯(lián)想到古代的讖緯之學(xué)。其觀察無(wú)微不至，如同以一種舊石器時(shí)代采集者的心態(tài)，在各式各樣的當(dāng)代生活現(xiàn)場(chǎng)采集藝術(shù)。然而，回到人類原初的創(chuàng)造沖動(dòng)，無(wú)論是在石頭上鑿一個(gè)并不真正利于生產(chǎn)的洞，還是把吃剩的貝殼依照內(nèi)心不可名狀的沖動(dòng)收集并串聯(lián)起來(lái)，可想見(jiàn)的是，藝術(shù)的起點(diǎn)源于一次特殊且并無(wú)實(shí)用必要性的“動(dòng)作”。

也許這也是為什么，金亞楠的作品中好像總會(huì)出現(xiàn)很多“動(dòng)詞”。2024年的個(gè)展以“觸摸、切割、搭建”為名，《頭骨勘探》中包含“放大”“切開(kāi)”與“投擲”，《雀網(wǎng)》中包含“懸掛”，《清理》中的“掃除”與《巧合》中的“重疊”……

金亞楠個(gè)展“一次投擲，及隨時(shí)而來(lái)的迷霧”

2025.11.29-2026.1.11 逸空間

金亞楠《清理2》

大漆、陶瓷盒、櫻桃木蓋 尺寸不一，約23×10cm

ED99 2025

在他的藝術(shù)觀念里，雕塑實(shí)質(zhì)上意味著一種行動(dòng)，一種主動(dòng)的介入，并作為“社會(huì)系統(tǒng)的肖像”介入現(xiàn)實(shí)、歷史與社會(huì)系統(tǒng)，這也是一種占領(lǐng)式的手段。在此意義上，作品不是各自為政，而是在整體上構(gòu)成了藝術(shù)家一種持續(xù)的行動(dòng)，并與他多年來(lái)的藝術(shù)小組活動(dòng)、展覽策劃、公共藝術(shù)實(shí)踐保持著高度一致性。

“南京折疊”

同樣與樹(shù)葉有關(guān)，《巧合》源于藝術(shù)家收集葉子的習(xí)慣。他觀察到他們?nèi)绾螖D壓在一起，層層疊疊，自然卷曲出既完整又富有結(jié)構(gòu)性的全新形態(tài)。藝術(shù)家把他的觀察，對(duì)歷史感的感受與想象注入了《巧合》的結(jié)構(gòu)、材料與材質(zhì)表現(xiàn)中。

三片葉子以高難度的方式重疊相契，雕塑系科班出身，讓藝術(shù)家得以通過(guò)復(fù)雜的技術(shù)工序?yàn)槎鄬影遒x予光滑、可觸的質(zhì)感。整體造型與內(nèi)在復(fù)雜嵌套的層次關(guān)系形成作品的根本張力。他們安靜地蜷曲在一截闖入展廳的“柏油馬路”底座上，在“白盒子”中制造出引人注意的語(yǔ)境斷裂。這種斷裂感不完全是突兀的破壞，但必然是精心計(jì)算的介入。

金亞楠將這種堆疊態(tài)稱之為“巧合”，而斷裂則是不可抗拒的。《巧合》就像一個(gè)以地質(zhì)學(xué)為隱喻的歷史觀念模型，指向藝術(shù)家長(zhǎng)期的創(chuàng)作興趣：“就像我認(rèn)為歷史問(wèn)題沒(méi)有所謂定論，而是由某種巧合作用促成，歷史呈現(xiàn)為一種巧合狀態(tài)。當(dāng)被人類觀察到的時(shí)候，好像就形成了某種歷史定論?！?/p>

馬克·吐溫曾以文學(xué)性的方式闡釋歷史：“歷史不會(huì)重演，但會(huì)押韻?！苯饋嗛钜詾槿唬拿考髌芬捕伎梢钥醋髂撤N歷史的“韻腳”，基于此次個(gè)展如同一次混雜了歷史與當(dāng)下碎片的“南京折疊”。他期待人們進(jìn)入展廳，就像置身于南京某個(gè)折疊了歷史與今天錯(cuò)時(shí)性的“采石現(xiàn)場(chǎng)”。

金亞楠個(gè)展“一次投擲，及隨時(shí)而來(lái)的迷霧”

2025.11.29-2026.1.11 逸空間

展覽籌備期間，金亞楠記錄了不少他在南京的發(fā)現(xiàn)：南京長(zhǎng)江大橋上留下的照片；博物院某件藏品的局部畫(huà)像；地質(zhì)博物館長(zhǎng)江高低變化的記錄；凌晨三點(diǎn)的新街口，剛被壓路車壓過(guò)冒熱氣的柏油馬路，讓他見(jiàn)證了一個(gè)新的“歷史層次”剛剛成形；夜游明孝陵路，兩旁的獅子、獬豸、大象、麒麟等古跡如此真實(shí)、具體地出現(xiàn)在文化現(xiàn)場(chǎng)、文旅生活與市井生活的重疊場(chǎng)域中。

歷史與當(dāng)下的斷裂、錯(cuò)位、顛倒與交混狀態(tài)在南京俯拾皆是，“這種折疊性的東西就像地質(zhì)學(xué)，在某些外部巨大力量的作用下，呈現(xiàn)出一種斷裂感與折疊感”。就像某種“不起眼”的奇跡，總能激發(fā)金亞楠的觸動(dòng)與省思，也構(gòu)成展覽的潛在文本。

金亞楠《廣場(chǎng)》

拍攝于南京德基廣場(chǎng)，影像，2k，7m15s

ED3+1AP 2025

展覽中唯一影像作品《廣場(chǎng)》，直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出藝術(shù)家感興趣的歷史感。德基廣場(chǎng)地磚上的化石留存，與往來(lái)穿梭的人群相隔萬(wàn)億年偶遇。這種歷史感既不屬于莎翁式的“全世界是一個(gè)舞臺(tái)”的決定論視角，也不屬于《圣經(jīng)》中“日光之下并無(wú)新事”的歷史循環(huán)論，而屬于在某種結(jié)構(gòu)性維度之上對(duì)后現(xiàn)代歷史的理解。

視頻中如命運(yùn)般反復(fù)的節(jié)奏，押著一種韻律，以一種難以捕捉規(guī)律的節(jié)奏，揭示著當(dāng)下與歷史的相遇也僅僅是一種韻腳。就像“Déjà vu”，并不指向任何大他者的存在，如藝術(shù)家為作品寫下的注腳：“歷史不是連續(xù)的……”

藝術(shù)是一場(chǎng)社會(huì)參與

在中國(guó)美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)接受雕塑訓(xùn)練，畢業(yè)留校任教雕塑與公共藝術(shù)學(xué)院，同時(shí)探索自己的創(chuàng)作語(yǔ)言，金亞楠逐漸意識(shí)到藝術(shù)與“韻腳”的相似之處——他們都極為強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境與場(chǎng)域?！袄绻糯蹋谶^(guò)去作為一種功能性的存在，進(jìn)入博物館則會(huì)變成經(jīng)典的樣板，當(dāng)還原到野地里被塵埃掩埋的時(shí)刻又是另一種狀態(tài)，而進(jìn)入文旅景點(diǎn)又完全不同?！?/p>

如此說(shuō)來(lái)，藝術(shù)是一種處境的產(chǎn)物，與場(chǎng)域息息相關(guān)，只需一個(gè)動(dòng)作，就會(huì)讓其產(chǎn)生本質(zhì)意義上的改變。支撐作品成立的關(guān)系之變化，導(dǎo)致作品本身的變化，并在離開(kāi)原有語(yǔ)境時(shí)產(chǎn)生另外的意涵。

金亞楠《文獻(xiàn)：關(guān)于展覽的故事》

紙本水彩、文本印于硫酸紙、寶麗萊、光柵板、羽毛、木質(zhì)檔案盒

多種尺寸，53 張

ED1 2025

金亞楠越來(lái)越關(guān)注作品在“野生”狀態(tài)下呈現(xiàn)出的錯(cuò)層、不適配的狀態(tài)，這也啟發(fā)他從2017年開(kāi)始，嘗試更廣泛的跨媒介與介入公共場(chǎng)域的工作方式，“讓雕塑作為一類動(dòng)作出現(xiàn)”，構(gòu)成介入歷史與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)行動(dòng)。

2020年進(jìn)行的“來(lái)和去”項(xiàng)目中，藝術(shù)家考察了北京八寶山公墓的墓群規(guī)劃。老墓碑被土掩埋后，在新規(guī)劃不斷疊加的歷史進(jìn)程中，造成了空間的重疊與錯(cuò)位，也使得身體性的層面被揭露。“此時(shí)此刻，僅僅是把中間的墓碑抬起來(lái)，就足以改變整個(gè)場(chǎng)域的意義?！?/p>

2024年，藝術(shù)家調(diào)研了杭州莫干山公共水池的歷史，在一個(gè)破敗野生的百年泳池邊，裝上了一個(gè)嶄新的、散發(fā)著現(xiàn)代工業(yè)化氣息的不銹鋼梯子，以干預(yù)的方式回應(yīng)特定的歷史與現(xiàn)場(chǎng)。

金亞楠《頭骨勘探 2》

低溫陶 19×26×9cm×2

ED6+1AP 2025

來(lái)到這次個(gè)展，即使是看似最具傳統(tǒng)雕塑形式的作品《回頭馬》，也仍然呈現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)“雕塑作為一個(gè)中間媒介”與“關(guān)系”的思考。單獨(dú)陳列在二樓空間的藍(lán)色雕塑，乍看上去擁有一件架上作品的全部要素，但其仍在暗示身為“局部”所導(dǎo)向的矛盾與不明朗——一個(gè)人朝向階梯，呈現(xiàn)懺悔的姿態(tài)，但頭上的馬頭套卻朝向截然相反的方向。

“這里回應(yīng)著歷史和展覽前言中觸及的各種兩兩關(guān)系，好壞、對(duì)錯(cuò)、強(qiáng)弱、多少、成敗……也回應(yīng)了展覽整體的歷史敘述視角和個(gè)人回憶之間，無(wú)法真正得到任何機(jī)械的、明確的判斷?！苯饋嗛獙?duì)《藝術(shù)栗子》說(shuō)。

金亞楠《回頭馬》

鑄銅、熱著色 52×36×18.5cm

ED6+1AP 2025

藝術(shù)家在這件作品的闡釋文本中引用倉(cāng)央嘉措詩(shī)歌的意象：“船頭雕著兩匹駿馬的頭。當(dāng)你目送船離去時(shí)，馬頭仿佛正對(duì)著你漸行漸遠(yuǎn)。歷史、離別、對(duì)錯(cuò)與愧疚，其實(shí)并不總有所謂的正確方向?！?/p>

離別與懺悔的依依不舍，歷史與當(dāng)下，種種對(duì)峙的、充滿錯(cuò)位與悖論的“關(guān)系”，以某種感性的、模糊、混沌的方式糾纏不休，不可預(yù)測(cè)。如同對(duì)今天世界日常狀態(tài)的某種忽明忽暗的隱喻，也讓藝術(shù)介入社會(huì)的行動(dòng)更具有實(shí)踐的意義與價(jià)值。

文字｜劉曉雯

圖片｜逸空間、金亞楠