作者：Jonah Jeng

譯者：Issac

校對：易二三

來源：Reverse Shot

（2018年10月22日）

刁亦男2014年的影片《白日焰火》講述了一個關(guān)于謀殺的故事，將英雄的外衣披在了一位酗酒成癮的前警察身上。影片中的女主人公與許多男性有過浪漫關(guān)系，但她的內(nèi)心卻隱藏著黑暗又致命的秘密。故事發(fā)生在城里，皚皚的白雪下埋藏著深深的黑暗。換句話說，影片借鑒了黑色電影的經(jīng)典手法，但它絕不僅僅是一部風(fēng)格上的致敬之作。

《白日焰火》

這部影片不僅展現(xiàn)了黑色電影浮于表面的特征，還表達(dá)了黑色電影的現(xiàn)代主義精神，將這一類型經(jīng)典時期的元素投射到了與戰(zhàn)后美國和歐洲十分相似又截然不同的當(dāng)代背景下：中國的現(xiàn)代化，以及接踵而至的、在資本主義自我奴役邏輯的腐蝕下逐漸瓦解的社會紐帶。

影片將類型用作一種超越時間和空間的代碼，通過引用經(jīng)典黑色電影中的可識別元素，將兩個起初看似不可調(diào)和的背景聯(lián)系了起來，使得資本主義的同質(zhì)化跨越時代和文化的邊界，變得清晰可見。

影片將社會經(jīng)濟(jì)還原為其本身的顏色——黑色，它的「真實(shí)性」也同樣是這一類型片的標(biāo)志。類似的影片還有《血紅街道》《雙重賠償》《蘭閨艷血》和《第三人》。

對中國來說，現(xiàn)代化帶來的社會疏離感尤其強(qiáng)烈?！栋兹昭婊稹芬埠推渌幌盗兄袊捌粯?，加入了與資本主義余波斗爭的行列。這其中就包括賈樟柯的作品（最值得一提的應(yīng)該是《天注定》了，與《白日焰火》類似，它將暴力與資本主義的橫行聯(lián)系在了一起）和李楊的《盲井》，后者講述了兩個礦工受到資本主義的吸引，設(shè)計(jì)殺害工友并偽造成意外，假冒工友親屬騙取安撫金的故事。

《盲井》

刁亦男的影片在結(jié)構(gòu)上恰恰相反：暴力的產(chǎn)生是為了對抗資本主義的自我膨脹。在《白日焰火》的尾聲部分，帶著神秘氣質(zhì)的吳志貞被揭露是犯下一連串謀殺的殺人犯，而她作案的動機(jī)既不是精神問題，也不是出于憤怒，而是出于一位男性在資本主義原理下企圖進(jìn)行的等價交換：因?yàn)樗恍⌒膿p壞了男人皮衣，男人要求她用身體來賠償。

這就是刁亦男對現(xiàn)代世界的悲觀看法，他從一開始就表明了他對現(xiàn)代性的興趣。這部電影的開場發(fā)生在1999年，盡管這一年和任意一年一樣隨意，但站在歷史的角度上來說，1999年充滿了即將發(fā)生變化的含義。

我們看到的第一幕是現(xiàn)代化工業(yè)如火如荼的景象，刁亦男的攝影機(jī)帶我們走過了煤礦開采過程的各個階段，機(jī)器的叮當(dāng)聲和呼嘯聲成為了背景音。在這一組鏡頭中穿插著主角張自力與妻子離婚的片段，這代表著他與過去的強(qiáng)烈分離，與世紀(jì)之交的背景產(chǎn)生了共鳴。不管是好是壞，非同尋常的故事即將發(fā)生，整個電影似乎都在為下一步做準(zhǔn)備。

隨著影片發(fā)展，我們卻迎來了一個驚心動魄的突降。彼時，張自力還是一名警察，他和他的搭檔駕車穿過一條隧道，鏡頭從車的角度出發(fā)，從隧道轉(zhuǎn)向前方的出口。在這一鏡頭不間斷地向前追蹤時，我們突然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)身處2004年了：當(dāng)時正在下雪，張自力癱倒在路邊，臉上沾滿了泥，他正因?yàn)槟撤N未知的痛苦而哭泣。

畫面中彌漫著未實(shí)現(xiàn)的夢想和未兌現(xiàn)的承諾。在這一場景中，時間不可阻擋地向前移動的感受，再加上看似能夠暫停時間的長鏡頭，制造了一種矛盾，讓人想起了侯孝賢《千禧曼波》中標(biāo)志性的長鏡頭開場。在《千禧曼波》中，舒淇飾演的主人公走進(jìn)虛無，身后是過去的幽靈，面前是一片廣闊的未知。

《白日焰火》中鏡頭持續(xù)向前的推進(jìn)不僅勾動了時代不可避免的前行，也勾動了現(xiàn)代化不可阻擋的勢頭，這一現(xiàn)象出現(xiàn)在2004年的片段中。此時，角色們似乎也全都提到了各自生意上的擴(kuò)張。張自力為了調(diào)查謀殺案，前往拜訪了一家服裝出口公司的前負(fù)責(zé)人，這名男子提到，他從出口業(yè)務(wù)轉(zhuǎn)向了（想必是更「現(xiàn)代」和能賺更多錢的）互聯(lián)網(wǎng)業(yè)務(wù)；而一家高檔夜總會的老板在聽到張自力提起這里整修前的日子時說，「當(dāng)然，我們現(xiàn)在更大、更好了」。

同時，鏡頭的連續(xù)性顯示了過去、現(xiàn)在和未來之間的連續(xù)性，這也表明，或許實(shí)際上并未發(fā)生什么變化。電影開場還有一個我們尚未提及的細(xì)節(jié)：在我們參觀煤礦開采的過程中，看到了一只被肢解的手臂落在煤堆上，一名工人發(fā)現(xiàn)了這嚇人的怪事，大喊著要暫時關(guān)閉機(jī)器。

幾年過去了，暴力仍在繼續(xù)：2004年，更多尸體殘骸被發(fā)現(xiàn)了，兇手仍然逍遙法外，示意這起刑事案件已經(jīng)長久到導(dǎo)致人們產(chǎn)生心理疲勞和存在主義絕望的地步，就像奉俊昊的《殺人回憶》或大衛(wèi)·芬奇的《十二宮》一樣。

在刁亦男2003年處女作《制服》的結(jié)尾，主角拼命地騎著自行車狂奔，躲避著便衣警察的追捕。鏡頭的持續(xù)時間足夠長，向觀眾傳達(dá)了他被追捕的信息，然后這一鏡頭繼續(xù)延長，直到他拼命逃跑的距離和無目的性成為關(guān)鍵。

這里讓我們聯(lián)想到弗朗索瓦·特呂弗《四百擊》中的高潮部分，主角安托萬沒有目的的狂奔。但在《制服》中，這種無目的運(yùn)動的概念，解釋了資本主義的核心矛盾：變化與停滯的共存。

《制服》

在《白日焰火》中，刁亦男給觀眾制造了同樣的感受：不安、毫無意義的活動，給觀眾以極為深刻的厭倦感。刁亦男通過在影片中保持不動聲色的氣氛實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，他頻繁使用固定機(jī)位的長鏡頭——即使要描繪的情節(jié)非常戲劇性。

最引人注目的例子發(fā)生在影片的開端，張自力和幾位警官在一家理發(fā)店包圍了幾名嫌犯，說時遲那時快，嫌犯們突然掏出槍，在沒有任何警告的情況下，開槍打死了兩名警官，隨后大驚失色、笨手笨腳的張自力終于舉槍擊倒了襲擊者。

在這一囊括了開槍射擊、血光四濺和中槍倒地的場景中，刁亦男只使用了一個固定的長鏡頭，以一種具有諷刺意味的真實(shí)感改變了表面上造成創(chuàng)傷的暴力行為，將所描繪的殘暴行為融入了現(xiàn)代世俗的結(jié)構(gòu)中。

這種不動聲色的氛圍持續(xù)著，以一種強(qiáng)烈的倦怠感將傳統(tǒng)黑色偵探敘事的麻利節(jié)奏取而代之。這種感受通過時間的延伸得以體現(xiàn)，作用在傳統(tǒng)的情節(jié)發(fā)展上、壓抑的表演上，以及最小化許多其他類型片會特別關(guān)注的情緒上（例如有關(guān)憤怒或悲痛的場景）。這種省略賦予了影片夢游般的節(jié)奏，使影片與麻木的情感、無法描述的社會問題相適。

在某種程度上，通過強(qiáng)烈的形式主義創(chuàng)造遲鈍感和諷刺性的距離感已經(jīng)成為了「藝術(shù)電影」中普遍的、風(fēng)格上的主要特征，而《白日焰火》顯然歸屬于這一類別。然而，反觀影片的敘事中心，即加速發(fā)展的世界看起來仍毫無變化，上述特征于影片對中國轉(zhuǎn)向資本主義的看法具有特殊的意義。

面對這樣的系統(tǒng)性轉(zhuǎn)變，我們能做些什么？這部電影沒有提供解決方案，因?yàn)樗鼈兏静淮嬖?。世界正在以超出個人理解能力的速度和規(guī)模變化，僅僅是掌握其方向都極具挑戰(zhàn)，更別提抵抗發(fā)展的潮流了。

即便如此，《白日焰火》也并非全無希望。這部電影的樂觀主義在于反抗的星星之火，這些星火目前還太弱小，不足以點(diǎn)燃革命的火焰，但卻指向一個更溫暖、更光明的未來。與資本主義思維的工具論相反，這些破裂時刻的特點(diǎn)是荒謬、非功利和無秩序的，換言之，它們無法被遏制并納入現(xiàn)代化進(jìn)程。

在這部電影2004年的片段中，當(dāng)警察們前往某座公寓大樓尋找可能的線索時，他們突然遇到了一匹馬，它正站在走廊中間。這種奇異的畫面沒有任何敘事功能，可正是它阻礙了敘事的運(yùn)作，標(biāo)志著逾越的時刻，在社會前進(jìn)運(yùn)動之外發(fā)揮作用。

在影片的后半部分，張自力與前服裝出口公司、如今的互聯(lián)網(wǎng)公司老板的對話被一位憤怒的街機(jī)玩家狠砸老虎機(jī)的聲音打斷，他把機(jī)器砸到快要冒煙。這一幕嘲弄了資本主義社會的崩潰，在資本主義社會中，失敗者以超出「可接受」的方式發(fā)泄他們的沮喪情緒，他們往往直接針對現(xiàn)代化體制，他們認(rèn)為，這種體制應(yīng)該為他們受到的壓迫負(fù)責(zé)。

然而，兩個最強(qiáng)大的抵抗時刻發(fā)生在接近電影尾聲的地方。其中一個場景中，張自力已經(jīng)將吳志貞交給了警察，盡管他顯然已經(jīng)愛上了她。此時的他來到了一個舞廳，在影片早些時候的場景中，他曾穿過舞廳追捕兇手。當(dāng)有人用小喇叭為他播放音樂時，他走入了幾乎空蕩蕩的舞池，開始瘋狂地旋轉(zhuǎn)，他扭動的舞姿與背景中其他正在跳舞的人形成了強(qiáng)烈的反差，他的舞蹈不屬于任何特定的風(fēng)格。

從某種層面上說，他混沌的舞蹈有著強(qiáng)大的感染力，因?yàn)檫@標(biāo)志著復(fù)雜和原始情感的釋放，表達(dá)了整個電影的困惑、罪惡與未實(shí)現(xiàn)的欲望，就像德尼·拉旺在克萊爾·德尼執(zhí)導(dǎo)的《軍中禁戀》的尾聲處斷續(xù)的舞蹈一樣，是一種肉體上的狂歡。在另一個層面上，這是一種從制度要求中的解放，是對通過規(guī)范人性以達(dá)到生產(chǎn)力最大化這一歷史嘗試的明確拒絕。

影片的最后幾分鐘延續(xù)并擴(kuò)展了張自力舞蹈中的無序，完全打破了偵探電影向前發(fā)展的敘事手段。影片最后一幕，警察帶吳志貞去到了她第一次實(shí)施謀殺的現(xiàn)場，讓她詳細(xì)講述她是如何獲得兇器并殺死受害者的（這段回憶之所以引人入勝，是因?yàn)閰菍^去的敘述發(fā)生在一個經(jīng)過改造并容納了新房客的空間里，這個空間和命案發(fā)生那一天早已大相徑庭。因此，她對謀殺案的敘述讓過去的事情在相同的物理空間中憑空出現(xiàn)，并縈繞其間）。這一幕以革命性的未來事件作為結(jié)尾。

當(dāng)警察將吳志貞帶出大樓時，鞭炮突然從隔壁的屋頂上落下，在他們的小隊(duì)頭頂炸出了火花，所有人只能跑向掩體。通過擴(kuò)音器，蜷縮著的警察命令看不見的罪魁禍?zhǔn)淄Ｏ聛?，而迎來的卻是更多的鞭炮。消防隊(duì)很快趕到，電影的最后一個鏡頭是兩名消防員乘著緩慢上升的升降機(jī)，去尋找搞惡作劇的人。電影在他們到達(dá)之前結(jié)束，至于后續(xù)，我們無從知曉。

影片的尾聲在結(jié)構(gòu)上接近傳統(tǒng)的偵探片敘事，盡管有所創(chuàng)新，但卻令人困惑。但當(dāng)將它與影片中出現(xiàn)的馬、破碎的老虎機(jī)還有張自力的舞蹈結(jié)合起來看時，這一幕便顯得十分具有先鋒性了，打破了影片中通過官僚執(zhí)法、公寓樓和街區(qū)建筑構(gòu)建的理性主義秩序。

鞭炮一幕的出現(xiàn)既不算是對邏輯路線的延伸，也未與任何既定模式保持一致；它們與結(jié)構(gòu)與控制的概念相悖。我們見不到惡作劇者本人是十分必要的，因?yàn)樗牟辉趫龃_保了變革不局限于特定的時間、特定的地點(diǎn)。他的不在場，讓鞭炮事件意味著這不單是一次反抗行動，更是一場革命。

雖然吳志貞無疑面臨著謀殺罪的重刑，但看到鞭炮，她卻露出了一絲微笑。在《白日焰火》這樣一部憤世嫉俗的電影中，這個小小的姿態(tài)足以說明問題，盡管它對未來仍持著一種矛盾感。

在某種程度上，電影的結(jié)局與標(biāo)志性的黑色電影《蓋世梟雄》的結(jié)局如出一轍。在《蓋世梟雄》中，亨弗萊·鮑嘉飾演的前少校弗蘭克·麥克勞德?lián)魯×怂壑写響?zhàn)后世界邪惡的黑幫，他將發(fā)生了最后一場交火的船掉頭朝向海岸駛?cè)?。結(jié)局的基調(diào)在很大程度上是勝利的，反派被擊敗，英雄毫發(fā)無損，但電影在弗蘭克到達(dá)陸地之前停止了，給觀眾留下了一艘漂浮在波浪上的船的畫面，這似乎代表了尚未解決的更嚴(yán)重的社會弊病。

在《白日焰火》的最后部分，影片中同樣彌漫著一種飄忽不定的感覺，但這里的基調(diào)可以說是悲劇的、憂郁的，被逮捕的殺手出乎意料地成為了這部電影悲情的主要來源，而真正的罪犯——這個體系，卻逍遙法外。

然而，當(dāng)我們看到一位電影導(dǎo)演如此富于表現(xiàn)地調(diào)動了類型、敘事、電影形式和社會政治背景，并創(chuàng)作出這樣一部既能抓住資本主義社會日漸衰退的脈搏，又在叛亂和破碎中握住一絲生機(jī)的作品，人們會感到沮喪，但也會受到振奮?！栋兹昭婊稹繁旧砭驼宫F(xiàn)了這種叛亂與破碎，而刁亦男，則是一位最具顛覆性的電影人。