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“數(shù)百次……甚至上千次？”馬友友也記不清為公眾演奏巴赫《G大調(diào)第一無(wú)伴奏大提琴組曲：前奏曲》的具體次數(shù)。

好在樂聲留下了印跡：在倫敦皇家阿爾伯特音樂廳、波士頓交響音樂廳等殿堂級(jí)音樂廳，馬友友明亮、圓潤(rùn)、溫和的琴聲響起時(shí)，巴赫那近乎“音樂真理”般的威嚴(yán)總會(huì)被消解；也因此，當(dāng)它出現(xiàn)在古典音樂邊界以外的地方 —— 比如美墨兩國(guó)的邊境橋、中東沖突前線、美國(guó)馬薩諸塞州疫苗接種中心等待區(qū)，又或者美國(guó)緬因州Acadia國(guó)家公園黎明前的海岸—似乎并不令人訝異�！禛大調(diào)第一無(wú)伴奏大提琴組曲：前奏曲》，作為大提琴家馬友友的代表作，像是他多年來(lái)問候世界的友好方式。

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《G大調(diào)第一無(wú)伴奏大提琴組曲：前奏曲》，也是馬友友初入世界時(shí)聽到的最初的問候。4歲學(xué)習(xí)大提琴，這是他接觸的第一首曲子。巴赫對(duì)幼童而言過于復(fù)雜，卻是身為音樂教育家的父親馬孝駿的最愛，顛沛的時(shí)代環(huán)境中，巴赫象征著“父母和孩子分享美的禮物”，也是馬友友最熟悉的“朋友”。直到多年后，他才知曉巴赫創(chuàng)作的緣由。寫大提琴無(wú)伴奏組曲的1720~1722年，是巴赫不在教會(huì)任職、不必為宗教音樂服務(wù)的一段時(shí)日，放下管風(fēng)琴、鋼琴、雙簧管，他轉(zhuǎn)向不熟悉的低音樂器大提琴，企圖通過實(shí)驗(yàn)探尋一個(gè)問題：如何用單聲部樂器創(chuàng)造出繁復(fù)、美妙的和聲？

問題的答案指向巴赫不同調(diào)性的六組無(wú)伴奏大提琴獨(dú)奏曲 —— 讓和聲通過分解和暗示存在，讓旋律在時(shí)間中“自我生成”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是“利用聽者的耳朵補(bǔ)上和聲。給你一個(gè)音，你把它記��；七秒后給下一個(gè)音，你的耳朵仍然記得第一個(gè)”。而作為系列的第一套組曲，《G大調(diào)第一無(wú)伴奏大提琴組曲：前奏曲》打造和聲的方法是重復(fù)：它幾乎由相同的音型構(gòu)成，四個(gè)音反復(fù)出現(xiàn)，貫穿全曲的35小節(jié)；但正是在近乎不變的結(jié)構(gòu)中，微小的偏移發(fā)生著，一個(gè)音改變，接著是另一個(gè)音的改變，而后音符突然上揚(yáng)，仿佛“世界隨之被打開”。

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回憶初學(xué)的場(chǎng)景，馬友友歷歷在目：當(dāng)時(shí)父親堅(jiān)持每天只讓他學(xué)15分鐘，最多兩個(gè)小節(jié)�！暗谝惶鞂W(xué)的是四個(gè)音，你重復(fù)它。第二天也是一樣。你把它彈兩遍，這就是一個(gè)小節(jié)。第三天，只改變了兩個(gè)音。對(duì)一個(gè)4歲的孩子來(lái)說(shuō)，這太棒了：第一天學(xué)會(huì)新東西，你很自豪；第二天還是一樣的內(nèi)容 —— 太好了，不用再學(xué)新東西，但實(shí)際上已經(jīng)在做新的事情了。第三天，你又多學(xué)了兩個(gè)音；第四天，再重復(fù)一遍，這時(shí)只變了一個(gè)音，模式還是1、2、3、4。但第九天發(fā)生了什么？一個(gè)音變了。你原本期待的模式被打破了。第十天，音樂突然向上發(fā)展……整個(gè)世界就此展開。同樣的、略微不同的，同樣的、略微不同的。正是那個(gè)特別的音，釋放出一股洪流�！�

這種方式塑造出樂曲獨(dú)特的質(zhì)地：不同于傳統(tǒng)古典音樂，它沒有情節(jié)，沒有情緒，只有形式在緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，它的存在不是為了講述，而是為了再現(xiàn)時(shí)間本身。于重復(fù)之中，時(shí)間仿佛永無(wú)窮盡，直抵無(wú)限；但重復(fù)的每次回返又確證著微小差異的存在，它提醒演奏者及聽者在平行的軌跡中覺察意識(shí)的流動(dòng)。

4歲的男孩自然不懂這些。最初馬友友苦惱的只是如何用一把弓，讓琴弦同時(shí)說(shuō)話。是在7歲，為肯尼迪、艾森豪威爾做過演奏。隨后20多歲從朱莉婭退學(xué)，又在哈佛讀完人類學(xué)之后，頓悟突然襲來(lái)：好比文學(xué)從不是文字的堆疊，音樂也不只關(guān)乎一個(gè)個(gè)音符被“正確”而連貫地演奏。他意識(shí)到，“重點(diǎn)在于音符想要表達(dá)什么”�！禛大調(diào)第一無(wú)伴奏大提琴組曲：前奏曲》在馬友友的想象中變成另一番樣貌 —— 四個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的音符，像樹葉在每個(gè)清晨再次展開，它們看似是同一棵樹上的同一簇樹葉，卻因一陣又一陣風(fēng)的吹拂、光線的變化而顯現(xiàn)著明確的不同……

這些覺察到40歲時(shí)又有了變化。他開始思考中段那個(gè)意味深長(zhǎng)的暫停以及結(jié)尾高昂的終止，仿佛是往后退了一步，借樂曲重新思考生命的苦難與快樂�！吧目菰�、厚積薄發(fā)、偶爾失控……你可以把自己的任何故事放進(jìn)這首曲子�！苯衲犟R友友70歲，在演奏中，他試圖傳達(dá)某種更為宏大，亦更為細(xì)微的東西：生命與自然的無(wú)窮變�？梢哉f(shuō)，重復(fù)練習(xí)和演奏《G大調(diào)第一無(wú)伴奏大提琴組曲：前奏曲》的六十余年，馬友友始終在音符尋常的重復(fù)中，尋找“那個(gè)特別的音”及其釋放出的洪流。

對(duì)淹沒于互聯(lián)網(wǎng)信息流的當(dāng)代人來(lái)說(shuō)，重復(fù)是陌生的。只要愿意，隨時(shí)隨地都可獲取新鮮和不同的刺激，在這樣的語(yǔ)境下，重復(fù)隨之變?yōu)橥�、消耗的代名詞。事實(shí)上，心理學(xué)家安德斯·艾利克森做過研究，專業(yè)技能的形成需約10000小時(shí)的刻意練習(xí) —— 這暗示著重復(fù)的必要性 —— 但關(guān)鍵在于三個(gè)條件：即時(shí)反饋、適度挑戰(zhàn)、內(nèi)在動(dòng)機(jī)。換言之，健康的重復(fù)，即不同于機(jī)械復(fù)刻的“有意識(shí)的重復(fù)”，反而是有益的，因?yàn)樗鼤?huì)創(chuàng)造微小的迭代。

馬友友說(shuō)，音樂家就像運(yùn)動(dòng)員，二者的共性在于對(duì)身體的重復(fù)使用和重復(fù)訓(xùn)練。lululemon新春短片《春天，重復(fù)如新》邀約馬友友出鏡也著重于此：瑜伽體式、呼吸、跑步的步頻、力量訓(xùn)練中的動(dòng)作，本質(zhì)高度重復(fù)，就如握弓的手一次次拉弦，對(duì)應(yīng)著以身體為尺度的時(shí)間觀 —— 而通過持續(xù)的練習(xí)、回到當(dāng)下、反復(fù)校準(zhǔn)，重復(fù)可作為心理與精神的訓(xùn)練，亦可建立起生活方式的結(jié)構(gòu)，帶來(lái)細(xì)微但真實(shí)的改變。

怠惰的重復(fù)則是危險(xiǎn)的。16歲的馬友友經(jīng)歷過這些 —— 彼時(shí)他已是世界公認(rèn)的天才大提琴演奏家�！度宋铩吩�2021年的訪談中記述，“因?yàn)橐魳�，他飛到世界各地，每個(gè)演奏會(huì)的晚上都能收到鮮花和歡呼”，但馬友友困囿于一個(gè)疑問：音樂意味著什么？自己的聲音是什么？巡演重復(fù)，演奏重復(fù)，他卻找不到背后的動(dòng)機(jī)和緣由。“不知道自己身處何處。今天是星期一，我在哪里？這就會(huì)疲憊不堪，甚至算是某種形式的耗盡，思緒的干涸，心靈的荒蕪，感受的麻木 —— 陷入倦怠。”他說(shuō)，“當(dāng)我演奏一種樂器，我是為何而演奏？”

他后來(lái)多次在采訪中提及非洲的旅行經(jīng)歷�？ɡ锷衬纳Ｈ擞蟹N古老的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)，圍圈拍手，進(jìn)入恍惚的“出神”與“狂喜”。馬友友不明就里地加入，第二天才問身邊的人：我們?yōu)槭裁刺�？陌生女人的回答成了引領(lǐng)他一生的線索，“因?yàn)樗o我們意義”。“從那時(shí)起，這句話成了我對(duì)‘文化’的定義。”馬友友這樣告訴《紐約時(shí)報(bào)》。

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從那時(shí)起，他意識(shí)到 —— 音樂響起時(shí)，房間里最重要的“不是有293年歷史的名貴大提琴，不是歷代作曲家留下的曲目，更不是演奏這些音樂的自己，而是聆聽音樂的人。”這也讓馬友友與眾多擅長(zhǎng)演奏巴赫的音樂家迥異：卡薩爾斯在當(dāng)代重新發(fā)現(xiàn)了巴赫，你能從他的樂句中聽到道德感與使命感；皮埃爾·富尼耶保留古典的理性、明確的結(jié)構(gòu)感，因此那些重復(fù)夾雜著有距離的優(yōu)雅；但馬友友不同，他的演奏沒有炫耀性的控制感，而是存在一種持續(xù)的回應(yīng)：對(duì)作曲家的回應(yīng)、對(duì)當(dāng)下空間的回應(yīng)、對(duì)聽者的回應(yīng)。正如他常說(shuō)，音樂發(fā)生在人之間，而不是舞臺(tái)上。

馬友友在乎每個(gè)聆聽的人，即便是采訪者�；卮饐栴}時(shí)，身旁是293歲的大提琴，他便順手示范兩種拉琴的方式：旋律沒有不同，樂聲卻因演奏者的“在場(chǎng)”與“缺席”而情緒分明。“這是我在每次互動(dòng)中思考的：孩子、街上的人、音樂廳的觀眾，或是你，都一樣。真正的‘在場(chǎng)’，意味著意圖、期待、關(guān)懷。我此刻是活著的 —— 哪怕只是很短的一瞬�！瘪R友友說(shuō)，“這更耗能，但也有更大的回報(bào)。它讓我快樂，也讓人快樂。”

《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)馬友友有過中肯的評(píng)價(jià)：馬友友的才華，讓他即便只是出現(xiàn)在舞臺(tái)或錄音室，依舊會(huì)在全球范圍內(nèi)受到景仰。然而他將天賦用于傳播人文價(jià)值 —— 跨文化的音樂合作、公共參與，以及真誠(chéng) —— 使得他與公眾的聯(lián)結(jié)遠(yuǎn)超單純的仰慕。他把音樂看成聚集人們的媒介，“你可以把它描述成能量，某種推動(dòng)空氣分子的能量。所以軍樂隊(duì)能讓運(yùn)動(dòng)賽事充滿活力，也能把人帶上戰(zhàn)場(chǎng)，風(fēng)笛能用于戰(zhàn)爭(zhēng)、娛樂、葬禮、婚禮”。是的，音樂可被用于各種場(chǎng)景，但馬友友運(yùn)用音樂的方式始終如一：創(chuàng)造聯(lián)結(jié)，改變世界。

曾經(jīng)，這種聯(lián)結(jié)是“絲路計(jì)劃”（Silk Road），沿著舊時(shí)的絲綢之路尋覓中國(guó)、伊朗、中亞、歐洲的音樂家，委約作曲家寫非標(biāo)準(zhǔn)、跨文化的融合作品；然后它變成“巴赫計(jì)劃”（Bach Project），帶著巴赫的六套組曲去六大洲演出，與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的議題結(jié)合，打破公眾與古典音樂的藩籬；今年，他將聯(lián)結(jié)建立在自然、音樂與社區(qū)之間，“我們共同的自然”（Our Common Nature）通過音樂會(huì)、對(duì)話、在地合作，把音樂帶入森林、洞穴、峽谷、島嶼等地景之中。播客“我們共同的自然”最后一集在夏威夷，馬友友帶著大提琴登上Hōkūlea 獨(dú)木舟，與漁民一同出海尋鯨。大提琴合奏夏威夷chant，一種新的音樂的可能性在人類最古老的家園發(fā)生：大提琴的聲響被海浪淹沒，近乎傳說(shuō)中縹緲、玄妙的“鯨歌”。這把大提琴或許不該出現(xiàn)在南太平洋的海域 —— 但為什么不？正如它或許不該出現(xiàn)在Acadia 國(guó)家公園，但與Wanaki原住民共同迎接黎明的樂曲，那首重復(fù)千遍的《G大調(diào)第一無(wú)伴奏大提琴組曲：前奏曲》，竟還會(huì)迎來(lái)嶄新的聽眾：太陽(yáng)、潮汐、鳥類和未來(lái)的孩子。

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1983年、1997年、2018年，馬友友正式錄制過三次巴赫無(wú)伴奏大提琴組曲。跟隨年歲的變動(dòng)，每次錄制都有些許不同 —— 正如春天，總是回來(lái)，卻從不相同。嫩芽的綠、光線的角度、風(fēng)的方向，看似重復(fù)，實(shí)則是時(shí)間在流動(dòng)。馬友友的巴赫像一條溪流：每一季流過的都是“同一條河”，但沒有一刻的水是相同的。

這是否也是生命時(shí)間的隱喻？重復(fù)與新意之間，是馬友友與時(shí)間達(dá)成的和解：不追求永恒，卻要在有限的生命里，一次次認(rèn)真地迎接“再一次的春天”。新春到來(lái)之際，我們重新審視“重復(fù)”和“嶄新”，也是再一次認(rèn)真地與身體、與時(shí)間建立聯(lián)結(jié)。

關(guān)于“重復(fù)”，您曾說(shuō)過自己的理解：我們?cè)谥貜?fù)中發(fā)現(xiàn)微小的區(qū)別，我們創(chuàng)造這些區(qū)別，而它才是生命的意義。當(dāng)代人對(duì)重復(fù)的態(tài)度通常有兩種，堅(jiān)持重復(fù)以抵達(dá)目標(biāo)，或是追逐新而拒絕重復(fù)。您自4歲起不斷重復(fù)練習(xí)巴赫的樂曲 —— 我好奇的是，您對(duì)重復(fù)一直持接納態(tài)度嗎？倘若不，您和重復(fù)、循環(huán)曾是怎樣的關(guān)系，它又在何時(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)變？

曾有一位物理學(xué)家告訴我：如果宇宙擁有完美的對(duì)稱性，那么它將無(wú)法存在。因?yàn)樵谟钪娲蟊ǖ钠瘘c(diǎn)，所有被創(chuàng)造出來(lái)的物質(zhì)，都會(huì)被反物質(zhì)瞬間抵消。這讓我意識(shí)到，人類既向往對(duì)稱，也需要非對(duì)稱。傳統(tǒng)與創(chuàng)新，正是這種向往的體現(xiàn)。比如，我們渴望像父輩那樣慶祝春節(jié)，但作為年輕一代，又總想以自己的方式去慶祝。正是這種對(duì)立，創(chuàng)造了“重復(fù)中的不重復(fù)”。無(wú)論在人類文明還是生物系統(tǒng)中，正是這種“重復(fù)中的不重復(fù)”，讓進(jìn)化得以發(fā)生。在生態(tài)學(xué)中，進(jìn)化往往發(fā)生在兩個(gè)生態(tài)系統(tǒng)的“邊緣地帶” —— 比如森林與河流的交界處，那里看似生物最為稀少，卻孕育著最蓬勃的新生。在社會(huì)中，這樣的“邊緣地帶”往往會(huì)催生出“探路者”，他們常常是藝術(shù)家或科學(xué)家，因熱愛甘愿承擔(dān)更大風(fēng)險(xiǎn)去開拓未知。一個(gè)健康的生態(tài)系統(tǒng)，邊緣與中心之間始終保持活躍的能量交換，這一法則同樣適用于人類社會(huì)。

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您演奏的動(dòng)人之處，正是您的“在場(chǎng)” —— “讓觀眾成為房間中最重要的人�！钡霸趫�(chǎng)”需要意識(shí)和身體的合一，尤其演奏向來(lái)是心與身體的協(xié)作。您都如何保持這種“合一”的狀態(tài)？

我常把大腦的空間想象成一塊“可分配的區(qū)域”。我常常會(huì)提醒自己：如果我能把不到50%的注意力，用于“如何完成演奏”這件事上，那么剩下的空間，就可以用來(lái)思考更重要的問題 —— 我想要表達(dá)什么？我是為誰(shuí)而演奏？他們?nèi)绾位貞?yīng)？這樣一來(lái)，我可以專注于完整的反饋閉環(huán)：音樂本身、它所講述的內(nèi)容，以及觀眾接收的狀態(tài)。從而合理分配注意力，讓音樂敘事與聽眾共鳴成為演奏的重心。

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作為“我們共同的自然”（Our Common Nature）系列的忠實(shí)聽眾，我深受啟發(fā)。這個(gè)系列充滿了不尋常的合作、不尋常的演出地點(diǎn)，能講講目前為止的合作都是如何展開的嗎？聽到這些和大地有著更深聯(lián)系的人的音樂，您有哪些新的領(lǐng)悟和發(fā)現(xiàn)？

物理學(xué)家理查德·費(fèi)曼 (Richard Phillips Feynman) 曾對(duì)我說(shuō)：“自然擁有最豐富的想象力，但它會(huì)謹(jǐn)慎地守護(hù)奧秘�！蔽页３Ｋ妓鬟@句話。在我看來(lái)，人類本就是自然的一部分，不是超然物外的。人類所能想象的一切，在自然中都能找到與之平行的存在。向自然學(xué)習(xí)，其實(shí)是在向我們的“家”學(xué)習(xí) —— 它幫助我們理解我們是誰(shuí)、我們?yōu)楹未嬖�，以及什么是真正重要的。在“我們共同的自然”（Our Common Nature）的旅程中，我走訪過的地方和遇見的人，都在不斷啟發(fā)我，繼續(xù)深入思考這個(gè)問題。我也期待，在未來(lái)，與大家分享更多 “發(fā)現(xiàn)”。

前陣子與一位藝術(shù)家聊天時(shí)，她提及創(chuàng)作中“合作”的不可能：很多時(shí)候，參與同個(gè)項(xiàng)目的人們并不擁有平等的作者權(quán)，也無(wú)法共享創(chuàng)作的成果與風(fēng)險(xiǎn)。您怎么看待這個(gè)觀點(diǎn)？音樂作為一種共享媒介的特殊性，是否有助于解決這個(gè)問題 —— 還是說(shuō)，您有更恰當(dāng)?shù)暮献鞣绞剑?/strong>

我始終記得一句話：“把個(gè)人的自我放在一邊。”當(dāng)人們真正為一件事投入熱情時(shí)，學(xué)習(xí)、吸收與創(chuàng)造的渴望，會(huì)超越對(duì)個(gè)人署名的執(zhí)著。世界上有一些最偉大的作品，作者的名字只是“佚名”。在我看來(lái)，真正好的合作，發(fā)生于人們?cè)敢鉃橐粋�(gè)大于自身的目標(biāo)而共同努力之時(shí)。正是這個(gè)共同的方向，讓人與人聯(lián)結(jié)到一起，也讓表演者與觀眾，都感受到一種屬于“超越個(gè)體本身”的共鳴。

您是一個(gè)對(duì)世界和他人擁有諸多好奇的人，總會(huì)提出很多問題。倘若我們位置互換，您成了采訪馬友友的人，想問他些什么？

我會(huì)問：“為什么？”

采訪/撰文Leandra