我得承認(rèn)，讀完謝羽笛這首《牧童新笛》的初稿，我把打印出來的A4紙放在桌上，起身去倒了杯水。窗外是北京下午四點(diǎn)那種灰蒙蒙的光，有點(diǎn)不真實(shí)。我當(dāng)時(shí)腦子里很亂，盤旋的不是什么詩(shī)學(xué)判斷，而是一個(gè)非常技術(shù)性的詞：驅(qū)動(dòng)沖突（Driver Conflict）。就是你給一臺(tái)舊電腦裝上最新的操作系統(tǒng)，系統(tǒng)很光鮮，但聲卡、顯卡的舊驅(qū)動(dòng)跟不上，于是屏幕閃爍，聲音爆裂。

這首詩(shī)，給我的就是這種感覺。我們這個(gè)時(shí)代，就是一臺(tái)瘋狂更新軟件，卻忘了硬件——我們的肉身、我們的感官、我們那套沿用了幾萬年的鄉(xiāng)土記憶——是不是還兼容。

謝羽笛這首詩(shī)，不是一曲田園挽歌，那太簡(jiǎn)單了。它更像一份關(guān)于我們這個(gè)“人機(jī)混合”時(shí)代的，極度冷靜、又極度精準(zhǔn)的身體檢測(cè)報(bào)告。它處理的，是新舊兩種“實(shí)在”的界面處，那一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)麻、發(fā)燙、發(fā)涼的接觸地帶。詩(shī)人沒有選擇站在任何一邊，她只是把手指，輕輕按在了那個(gè)滾燙的接口上，然后一五一十地，把體感寫了下來。

那個(gè)“牧童”，就是接口本身。一個(gè)被重新編碼的古典意象。

一、

這首詩(shī)的開篇，冷靜得像一份說明書。

“他不騎牛 / 他騎一輛小車”。[1]

一個(gè)否定，一個(gè)肯定，直接完成了意象的置換。這不是田園詩(shī)里的牧童，這是2023年的牧童。牛，那個(gè)溫順的、有體溫的、屬于農(nóng)業(yè)文明的活物，被“一輛小車”替代了。小車是什么？電瓶車？平衡車？不重要。重要的是，它沒有體溫，它是機(jī)械的，它靠“一條細(xì)線”——我?guī)缀趿⒖叹拖氲搅顺潆娋€——來維系。

接著，詩(shī)人給了我們一個(gè)極其精準(zhǔn)的當(dāng)代巴甫洛夫反射實(shí)驗(yàn)：

“鈴一響 / 村口的貓就鉆進(jìn)花壇”。[2]

這聲“鈴”，是自行車的鈴鐺，還是手機(jī)的通知音？我更傾向于后者。那只貓，像我們一樣，被算法馴養(yǎng)，對(duì)特定的聲音做出下意識(shí)的反應(yīng)。它鉆進(jìn)的“花壇”，有迎春、麥冬，還有“幾株被腳步壓過的薄荷”。這個(gè)細(xì)節(jié)太重要了?！氨荒_步壓過”，一種帶著微小暴力和不完美的日常痕跡。而薄荷，帶著清涼、刺激的嗅覺記憶，像一個(gè)伏筆，在詩(shī)的結(jié)尾處會(huì)猛地彈回來。

然后，詩(shī)人圖窮匕見，直接點(diǎn)破了這個(gè)新牧童的本質(zhì)：

“他還是‘牧童’ / 只是牧的換了 / 換成一撥撥人 / 臉被屏幕照白”。[3]

這句話，我讀的時(shí)候，后脖頸有點(diǎn)發(fā)涼。古典的“牧”，是一種引導(dǎo)、一種守護(hù)。而這里的“牧”，更像一種流量的驅(qū)趕。羊群低頭吃草，人群低頭看手機(jī)。那句“臉被屏幕照白”，寫得尤其狠。不是“照亮”，是“照白”。一種生命力被抽干的、鬼魅般的白色。這是我們這個(gè)時(shí)代的集體肖像，冷靜、準(zhǔn)確，不帶一絲道德評(píng)判，但壓強(qiáng)極高。

接下來，詩(shī)歌的核心裝置——“新笛”——出場(chǎng)了。我本來想說這是一個(gè)精巧的比喻，但不對(duì)，這幾乎是一個(gè)人類學(xué)級(jí)別的發(fā)現(xiàn)。

“他把一張小紙貼在竹笛上 / 說：用手指點(diǎn)一下 / 就能聽杏花謠”。[4]

“竹笛”顯然是手機(jī)，而那張“小紙”，我敢打賭，就是二維碼。一個(gè)通往虛擬世界的入口。古人吹笛，氣息穿過竹管，震動(dòng)空氣，成為聲音，整個(gè)過程是物理的、肉身的、不可分割的。“杏花謠”這個(gè)名字，本身就帶著古典的、春天的氣息。但現(xiàn)在，它成了一個(gè)數(shù)字文件，一個(gè)可以被“點(diǎn)一下”就提取的壓縮包。

然后是全詩(shī)最關(guān)鍵的一句體感描述，我認(rèn)為這是理解這首詩(shī)的鑰匙：

“聲音從掌心那么大的地方出來 / 帶一點(diǎn)麻 / 舌尖碰到熱酒 / 就會(huì)有這種麻”。[5]

“麻”。不是感動(dòng)，不是共鳴，不是愉悅，是“麻”。一種微弱的、神經(jīng)末梢的、非自然的電擊感。詩(shī)人甚至給出了一個(gè)絕妙的通感——“舌尖碰到熱酒”的麻。這太準(zhǔn)了。它不是酣暢淋漓的醉，而是入口那一瞬間的、小范圍的、刺激性的灼熱。它模擬了某種真實(shí)的感受，但終究是模擬。這就是數(shù)字時(shí)代給我們的“杏花謠”——一種高度逼真、便捷，但本質(zhì)上是“語(yǔ)義假肢”的體驗(yàn)。它讓我們以為自己觸摸到了春天，但實(shí)際上，我們只是感受到了電流的“麻”。

二、

如果說詩(shī)的前半部分是冷靜地展示這個(gè)“語(yǔ)義假肢”的工作原理，那么后半部分，就是敘述者“我”的一次身體校準(zhǔn)。

“我跟著他走 / 走進(jìn)一間亮屋”。[6]

這是一個(gè)典型的“新空間”，一個(gè)被光和屏幕定義的場(chǎng)所?？赡苁悄硞€(gè)網(wǎng)紅打卡地，一個(gè)數(shù)字藝術(shù)展。墻上的“會(huì)動(dòng)的畫”，是電子屏。畫里的內(nèi)容，“有人踏青”，依舊是古典的、田園的。內(nèi)容與媒介再次分裂。最要命的體驗(yàn)來了：

“我伸手去碰 / 只摸到玻璃的涼 / 指紋留在上面 / 一圈一圈 / 花蕾 / 把指腹輕輕扣住”。[7]

這是全詩(shī)最令人心碎的瞬間之一。一個(gè)渴望與“春天”發(fā)生真實(shí)物理接觸的身體，迎面撞上了一塊冰冷的玻璃。觸摸的沖動(dòng)，換來的是阻隔。而留下的指紋，詩(shī)人用了一個(gè)讓人心顫的意象：“花蕾”。一個(gè)無法綻放的、被封印在冰冷介質(zhì)上的、生命的徒勞印記?！翱圩　边@個(gè)動(dòng)詞，更是寫出了被技術(shù)捕獲的無力感。

就在“我”即將徹底沉溺于這種虛擬的、冰涼的美學(xué)時(shí)，那個(gè)“牧童”——這個(gè)新時(shí)代的引路人——突然“系統(tǒng)報(bào)錯(cuò)”了。

“他忽然停下 / 說一句土得很的話： / 這邊走，莫走錯(cuò)咯?！盵8]

“莫走錯(cuò)”。

這三個(gè)字，像一塊石頭，猛地砸碎了那塊光滑的玻璃。這句“土得很的話”，帶著方言的溫度和質(zhì)地，突然介入。我認(rèn)為，這才是這首詩(shī)的“詩(shī)眼”，是它完成自我拯救的關(guān)鍵動(dòng)作。詩(shī)人自己也意識(shí)到了這一點(diǎn)，她寫道：

“‘莫走錯(cuò)’三個(gè)字 / 把我從一堆大詞里拽出來”。[9]

“拽”。一個(gè)充滿物理力量的動(dòng)詞。什么是“大詞”？我想，就是我們掛在嘴邊的那些：虛擬現(xiàn)實(shí)、數(shù)字孿生、元宇宙、沉浸式體驗(yàn)……所有這些光滑、抽象、宏大的概念，在這句帶著泥土味的方言面前，瞬間失去了重量。

被“拽”出來之后，“我”的身體發(fā)生了什么？一次全面的、感官的重啟。

“拽回腳下這塊濕土 / 拽回風(fēng)里混著的味道： / 酒糟、油煎粑的香 / 河水帶來的清 / 薄荷葉面擦過手背的涼”。[10]

這是對(duì)前半部分“麻”和“涼”的有力回應(yīng)。觸覺（濕土）、嗅覺（酒糟、油煎粑）、味覺（河水的清甜）、更精微的觸覺（薄荷葉擦過手背）。這是一個(gè)完整的、立體的、屬于肉身的“世界”。它粗糙、混雜，但它真實(shí)得無以復(fù)加。這幾乎是海德格爾意義上的“在世”（Being-in-the-world），從屏幕前的“觀看”被拽回大地上的“上手”。[11] 薄荷在這里再次出現(xiàn)，不再是花壇里被踩踏的植物，而是一種主動(dòng)的、帶著涼意的、與皮膚發(fā)生關(guān)系的“力”。

三、

這首詩(shī)寫到這里，如果就此結(jié)束，已經(jīng)相當(dāng)出色了。它完成了一個(gè)從“虛擬”到“現(xiàn)實(shí)”的回歸。但謝羽笛沒有停下，她用一個(gè)安靜得幾乎沒有聲響的結(jié)尾，把這首詩(shī)的復(fù)雜性又往前推了一步。

夜里，“牧童”把“笛子”（手機(jī)）放進(jìn)抽屜。抽屜里是什么？“硬幣、鑰匙、線團(tuán)”。[12] 這些最日常、最瑣碎、最有物理質(zhì)感的東西。手機(jī)在這里被祛魅了。它不是神，不是惡魔，它只是我們這個(gè)時(shí)代無數(shù)生活道具中的一件，和一枚硬幣、一把鑰匙沒什么本質(zhì)不同。

然后是“我”的動(dòng)作：

“我把那張小紙揭下 / 折三折 / 塞進(jìn)抽屜角落”。[13]

“我”沒有扔掉那個(gè)二維碼。我把它收藏起來了。這個(gè)動(dòng)作意味深長(zhǎng)。它不是對(duì)數(shù)字世界的徹底決裂，而是一種存檔、一種銘記。它承認(rèn)了這個(gè)“新笛”的存在，承認(rèn)了那個(gè)“帶一點(diǎn)麻”的體驗(yàn)，是“我”生命經(jīng)驗(yàn)的一部分。這是一種非常成熟的姿態(tài)——不盲從，也不拒絕，而是理解和安置。

全詩(shī)的最后，是一個(gè)奇妙的通感，也是一個(gè)開放性的結(jié)尾。

“窗外薄荷回彈 / 葉面擦過風(fēng) / 響一聲 / 又響一聲 / 把我的腳步 / 往回?fù)馨氪纭?。[14]

之前被踩踏的薄荷，“回彈”了。植物的生命力，自我修復(fù)。它與風(fēng)的摩擦，發(fā)出了真實(shí)的聲音。這聲音，把“我”的腳步，“往回?fù)芰税氪纭?。這個(gè)“撥”字，用得太好了。它呼應(yīng)了手機(jī)的“點(diǎn)”，但它是一個(gè)反向的、校準(zhǔn)的動(dòng)作。幅度非常小，“半寸”。

這“半寸”，是這首詩(shī)最珍貴的東西。

它不是決絕的轉(zhuǎn)身，不是逃離，不是退隱山林。它是在被時(shí)代洪流裹挾著向前時(shí)，一次極其微小、但極其清醒的、向著肉身和土地的回撤。一種自覺的、持續(xù)的自我校準(zhǔn)。這讓我想起米沃什所說的，在歷史的洪流中，詩(shī)人要做的，也許就是“守護(hù)真實(shí)的尺度”。[15] 謝羽笛在這里守護(hù)的，就是那“半寸”的尺度。

這首詩(shī)沒有給出答案。它只是精確地描述了我們這個(gè)時(shí)代的困境和可能的出路。那個(gè)“新牧童”，他既是數(shù)字世界的引路人，也是用一句“莫走錯(cuò)”將我們拽回大地的故人。他是一個(gè)悖論，一個(gè)混合體，就像我們每個(gè)人一樣。

這首詩(shī)真正的力量在于，它沒有陷入簡(jiǎn)單的二元對(duì)立。它寫的不是鄉(xiāng)土與科技的戰(zhàn)爭(zhēng)，而是它們的共存、摩擦與重新協(xié)商。它告訴我們，或許，在今天，詩(shī)歌最重要的工作，不是選擇站在哪一邊，而是在“臉被屏幕照白”的深夜，還能敏銳地聽見窗外薄荷葉與風(fēng)摩擦的聲音，然后，悄悄地，把自己的腳步，往回?fù)苣敲窗氪纭?/p>

就半寸。

《牧童新笛》
作者：謝羽笛
他不騎牛
他騎一輛小車
車尾拖著一條細(xì)線
鈴一響
村口的貓就鉆進(jìn)花壇
花壇里是迎春、麥冬
還有幾株被腳步壓過的薄荷
他還是“牧童”
只是牧的換了
換成一撥撥人
臉被屏幕照白
他把一張小紙貼在竹笛上
說：用手指點(diǎn)一下
就能聽杏花謠
聲音從掌心那么大的地方出來
帶一點(diǎn)麻
舌尖碰到熱酒
就會(huì)有這種麻
我跟著他走
走進(jìn)一間亮屋
墻上掛著會(huì)動(dòng)的畫
畫里有人踏青
衣擺慢慢挪
我伸手去碰
只摸到玻璃的涼
指紋留在上面
一圈一圈
花蕾
把指腹輕輕扣住
他忽然停下
說一句土得很的話：
這邊走，莫走錯(cuò)咯。
“莫走錯(cuò)”三個(gè)字
把我從一堆大詞里拽出來
拽回腳下這塊濕土
拽回風(fēng)里混著的味道：
酒糟、油煎粑的香
河水帶來的清
薄荷葉面擦過手背的涼
夜里他把笛子放進(jìn)抽屜
抽屜里還有硬幣、鑰匙、線團(tuán)
我把那張小紙揭下
折三折
塞進(jìn)抽屜角落
笛孔邊那圈磨白的竹皮
貼著暗處發(fā)亮
窗外薄荷回彈
葉面擦過風(fēng)
響一聲
又響一聲
把我的腳步
往回?fù)馨氪?/p>

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【注釋】

[1] 謝羽笛，《牧童新笛》，下文引用皆出自此詩(shī)，不再贅注。
[2] 同上。
[3] 同上。
[4] 同上。
[5] 這個(gè)“麻”字的運(yùn)用，讓人想起一些關(guān)于“幽靈肢”的神經(jīng)科學(xué)論述。數(shù)字體驗(yàn)在某種程度上激活了我們感官的“幽靈”，它存在，但沒有實(shí)體。
[6] 謝羽笛，《牧童新笛》。
[7] 同上。
[8] 同上。
[9] 同上。
[10] 同上。
[11] 參見[德]馬丁·海德格爾，《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店，2006年版。書中關(guān)于“上手狀態(tài)”（Zuhandenheit）和“當(dāng)前狀態(tài)”（Vorhandenheit）的區(qū)分，恰好可以用來描述詩(shī)中“濕土”與“玻璃”的對(duì)立。
[12] 謝羽笛，《牧童新笛》。
[13] 同上。
[14] 同上。
[15] [波蘭]切斯瓦夫·米沃什，《被禁錮的頭腦》，烏蘭、易麗君譯，廣西師范大學(xué)出版社，2013年版。米沃什在書中反復(fù)探討知識(shí)分子在強(qiáng)大意識(shí)形態(tài)壓力下的精神處境，這種對(duì)“真實(shí)尺度”的守護(hù)，與本詩(shī)的內(nèi)核有暗合之處。
[16] [美]唐·伊德，《技術(shù)與生活世界：從伊甸園到塵世》，韓連慶譯，北京大學(xué)出版社，2012年版。伊德的后現(xiàn)象學(xué)技術(shù)哲學(xué)，尤其是關(guān)于人-技術(shù)-世界關(guān)系的探討，為理解本詩(shī)提供了理論視角。
[17] “照白”一詞，與木心在《從前慢》里寫的“日色變得慢”形成一種時(shí)間感上的強(qiáng)烈對(duì)比。一個(gè)是農(nóng)業(yè)文明的舒緩，一個(gè)是數(shù)字文明的慘白。
[18] “杏花謠”作為一種文化符號(hào)，其數(shù)字化生存的境遇，可與[韓]韓炳哲在《精神政治學(xué)》中對(duì)數(shù)字透明社會(huì)的批判相對(duì)讀。
[19] 于堅(jiān)的詩(shī)歌，尤其是對(duì)昆明日常生活的描摹，也關(guān)注物的質(zhì)地和瑣碎的細(xì)節(jié)，但謝羽笛在此基礎(chǔ)上加入了明確的技術(shù)維度，使其更具當(dāng)代性。
[20] “拽”這個(gè)動(dòng)詞的物理性，與策蘭詩(shī)歌中詞語(yǔ)的“肉搏”感有某種精神上的相似性，都是在強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言掙脫抽象、回歸身體的努力。
[21] [法]莫里斯·梅洛-龐蒂，《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2001年版。梅洛-龐蒂對(duì)“身體-主體”的強(qiáng)調(diào)，是理解本詩(shī)中“我”的感官回歸的絕佳背景。
[22] 詩(shī)中的“亮屋”，可以看作福柯筆下“全景敞視”建筑的當(dāng)代變體，只不過監(jiān)視的目光，變成了無處不在的屏幕之光。
[23] “花蕾”指紋的意象，令人聯(lián)想到畢肖普的詩(shī)歌，她也擅長(zhǎng)用極度克制和精準(zhǔn)的觀察，揭示事物背后巨大的情感空洞。
[24] “酒糟、油煎粑的香”這種具體的、帶有地方性的氣味，是詩(shī)歌抵抗全球化、同質(zhì)化的一種有效策略。參見[加]格里高利·朱斯，《氣味、芬芳與文學(xué)》，張建思想，花城出版社，2019年。
[25] 詩(shī)人西川曾在訪談中提到當(dāng)代詩(shī)歌需要處理“新事物”的難題。本詩(shī)提供了一個(gè)極佳的范例，它不是簡(jiǎn)單地羅列新名詞，而是深入其內(nèi)部，探討其如何重塑我們的感知結(jié)構(gòu)。
[26] “往回?fù)馨氪纭钡慕Y(jié)尾，避免了結(jié)論式的、英雄主義的姿態(tài)，這是一種屬于當(dāng)代的、更具韌性的智慧。它承認(rèn)了現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜膠著，并在其中尋找微小的、可持續(xù)的行動(dòng)可能。
[27] “竹笛”與“手機(jī)”的并置，在當(dāng)代詩(shī)歌中并非孤例，但謝羽笛的處理方式不在于諷刺，而在于體察二者在“界面”處的摩擦與融合，這是其高明之處。
[28] 這首詩(shī)的語(yǔ)言非常平實(shí)、干凈，幾乎沒有形容詞的堆砌，這使得每一個(gè)關(guān)鍵動(dòng)詞（如“拽”、“撥”、“扣住”）的力量都顯得尤為突出。
[29] 薄荷，作為一種有侵略性、生命力頑強(qiáng)的植物，其“回彈”的意象，象征著被技術(shù)壓抑的自然/身體的韌性。
[30] 最終，“我”收藏了二維碼，這表明“我”不再是一個(gè)被動(dòng)的觀察者，而是一個(gè)主動(dòng)的整理者、存檔者，試圖在混亂的經(jīng)驗(yàn)中建立自己的秩序。