作者：?jiǎn)碳{森·羅森鮑姆

譯者：陳思航

校對(duì)：易二三

來(lái)源：Chicago Reader

（1996年5月9日）

匈牙利電影導(dǎo)演貝拉·塔爾的電影（至今共六部）可以分為兩個(gè)部分。 他的前三部電影是社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的憤怒吶喊，其風(fēng)格主要受到約翰·卡薩維蒂的影響。

1979年的《居巢》講述了一對(duì)年輕夫婦被迫與丈夫的父母住在單間公寓的故事；1981年的《異鄉(xiāng)人》聚焦于一位懶惰、酗酒的小提琴家，他和一個(gè)女人生了個(gè)孩子，然后與另一個(gè)女兒結(jié)婚，偶爾在醫(yī)院和工廠工作，最終因征召而服了兵役；1982年的《積木人生》講述了一個(gè)不幸的四口之家的故事：一位沮喪的妻子、兩個(gè)孩子、一位心懷布滿的丈夫與父親（他也酗酒），他計(jì)劃休上兩年的假期。

《居巢》

而在后三部作品（《秋天年鑒》、《詛咒》、《撒旦探戈》）中，塔爾的風(fēng)格發(fā)生了改變，這時(shí)候安德烈·塔可夫斯基的影響已經(jīng)超越了社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義。他以一種尖刻的智慧，看待那些更普遍的東西：或許是某種形式的道德墮落，但卻具有形而上學(xué)的含義。此前，塔爾的影片主要是用粗糲的特寫(xiě)鏡頭拍攝的，但現(xiàn)在他還是使用單獨(dú)的中遠(yuǎn)距離鏡頭。面對(duì)面的現(xiàn)實(shí)讓位于哲學(xué)性的距離，不過(guò)，觀眾仍然強(qiáng)烈地沉浸于銀幕上的事件之中。

如果你覺(jué)得自己至今對(duì)塔爾知之甚少，這或許是因?yàn)?，他的作品具有?dú)特的風(fēng)格和嚴(yán)肅性，這阻礙了主流媒體所推動(dòng)的市場(chǎng)流動(dòng)。我們可以舉個(gè)恰當(dāng)?shù)睦樱航衲暝缧r(shí)候，蘇珊·桑塔格在世界各地的出版物上發(fā)表了一篇挑釁的、熱情的文章，她探討了影迷文化的衰落與消解，她有兩次都提到了塔爾，她清楚地表明，塔爾是世界上為數(shù)不多的重要影人之一。

《秋天年鑒》

然而，當(dāng)《紐約時(shí)報(bào)》雜志在2月25日上刊發(fā)這篇文章時(shí)，這兩處都被省略了?！都~約時(shí)報(bào)》也沒(méi)有提到其他導(dǎo)演（西奧·安哲羅普洛斯、米克洛斯·楊索、亞歷山大·克魯?shù)?、南尼·莫萊蒂、克日什托夫·扎努西），近年來(lái)，這些導(dǎo)演并沒(méi)有得到《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論員或美國(guó)發(fā)行商的好感。（如果沒(méi)有得到前者的支持，通常也得不到后者的好感。）相反，《紐約時(shí)報(bào)》版的桑塔格文章提到了弗朗西斯·福特·科波拉和保羅·施拉德，但原文中沒(méi)有提到這兩位導(dǎo)演（他們被稱(chēng)為「有藝術(shù)抱負(fù)的美國(guó)導(dǎo)演」，因?yàn)樵谶@個(gè)國(guó)家，「對(duì)影片質(zhì)量的期望降低了，對(duì)利潤(rùn)的期望膨脹了」，他們始終無(wú)法「以最佳水平工作」）。換句話說(shuō)，即便這是一篇譴責(zé)好萊塢破壞世界電影的文章，當(dāng)它在美國(guó)出版的時(shí)候，好萊塢導(dǎo)演也不得不得到更多的關(guān)注，歐洲導(dǎo)演受到的關(guān)注仍然更少。

到底發(fā)生了什么？看來(lái)，美國(guó)人對(duì)于世界其他地區(qū)電影的無(wú)知正在受到保護(hù)，甚至受到尊重。廣受好評(píng)的、大衛(wèi)·湯姆森最新一期的《電影傳記詞典》也體現(xiàn)了這一點(diǎn)。同樣地，一些家長(zhǎng)也避免在孩子面前討論某些話題。我甚至要指出，桑塔格的原文也經(jīng)歷了某種相似的、更復(fù)雜的過(guò)程，因?yàn)樗埠雎粤藮|方、伊朗、非洲的某些新近的電影創(chuàng)作者。當(dāng)然，她也可能很熟悉侯孝賢、楊德昌、關(guān)錦鵬、阿巴斯·基亞羅斯塔米、莫森·瑪克瑪爾巴夫、烏斯曼·塞姆班和蘇萊曼·西塞，但她對(duì)他們的評(píng)價(jià)可能不像我這么高。

桑塔格第一次提到塔爾，是在討論所謂「迷影」分子的時(shí)候：「迷影——在戈達(dá)爾、特呂弗的作品中，以及貝托魯奇和西貝爾伯格的早期影片中，這是觀影愉悅的根源。南尼·莫萊蒂最近影片也體現(xiàn)了相關(guān)的、憂郁的哀嘆——這主要是西歐電影的特質(zhì)。

『另一個(gè)歐洲』的偉大導(dǎo)演（波蘭的扎努西、希臘的安哲羅普洛斯、俄羅斯的塔可夫斯基和索科洛夫、匈牙利的楊索和塔爾）以及日本的偉大導(dǎo)演（小津安二郎、溝口健二、黑澤明、大島渚、今村昌平）往往不是迷影者?；蛟S是因?yàn)椋诓歼_(dá)佩斯、莫斯科、東京、華沙或雅典沒(méi)有機(jī)會(huì)接受迷影式的教育?！?/p>

塔爾當(dāng)然如此，不過(guò)我發(fā)現(xiàn)，他的前三部影片之所以令人反感，不僅僅是因?yàn)槿狈γ杂耙馕叮彩且驗(yàn)樗麑?duì)電影本身相當(dāng)不耐煩：他幾乎只關(guān)注內(nèi)容，對(duì)風(fēng)格完全沒(méi)有興趣。這一趨勢(shì)在后三部影片中被徹底顛覆，這三部影片具有特別（而精致）的電影趣味與電影智慧，它們足以揭示，塔爾是一位大師級(jí)的風(fēng)格作者。

《撒旦探戈》

桑塔格第二次提到塔爾的時(shí)候，她引用了《詛咒》和《撒旦探戈》作為他的兩部典范之作。她還表達(dá)了對(duì)于塔爾職業(yè)未來(lái)的擔(dān)憂，因?yàn)椤溉谫Y的國(guó)際化、演員陣容的國(guó)際化」對(duì)塔可夫斯基、扎努西和安哲羅普洛斯的職業(yè)生涯產(chǎn)生了災(zāi)難性影響。在這一點(diǎn)上，我可以指出，塔爾準(zhǔn)備在今年秋天拍攝他的第七部長(zhǎng)片，據(jù)我所知，他并沒(méi)有被迫使用國(guó)際演員陣容，也沒(méi)有在任何方面妥協(xié)自己的意圖。

評(píng)論家貝雷尼斯·雷諾在去年十一月的《電影手冊(cè)》中強(qiáng)有力地指出，在塔爾的作品中，人物的思想與情感，與他們居住的空間緊密相連，這一切與影片中哲學(xué)與道德探索也密切相關(guān)。因此，七十年代末和八十年代布達(dá)佩斯嚴(yán)重的住房短缺，與塔爾兩部最具幽閉性的影片——《居巢》和《秋天年鑒》——有直接的關(guān)系（當(dāng)然，《局外人》和《積木人生》也有一定的關(guān)聯(lián)）。在《詛咒》和《撒旦探戈》中，一望無(wú)際的荒地從視覺(jué)上對(duì)應(yīng)著人們之間的猜疑與疏遠(yuǎn)。

《詛咒》

更令人著迷的是，塔爾作品的兩個(gè)部分之間存在著某種溝壑：他究竟為何從社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義，過(guò)渡到了后期那種黑暗的形而上學(xué)模式呢？1982年，在完成《積木人生》后不久，塔爾還為匈牙利電視臺(tái)制作了一部72分鐘版本的《麥克白》。

這部《麥克白》只有兩個(gè)鏡頭：第一個(gè)鏡頭（在主標(biāo)題的字幕卡之前）大約有3分鐘，而第二個(gè)鏡頭長(zhǎng)達(dá)67分鐘。幾乎所有的主要情節(jié)都是在前景上演的。攝影機(jī)會(huì)跟蹤某些角色，隨后選中另一些角色，無(wú)情地追索他們的移動(dòng)、審視他們的詭計(jì)，帶領(lǐng)他們穿越迷霧、電筒的光芒與潮濕的洞穴布景。

雖然我只能以最籠統(tǒng)的方式概述它的情節(jié)，但令人震驚的是，這段影像很大程度上重現(xiàn)了塔爾前三部長(zhǎng)片中的元素，同時(shí)也預(yù)示了后三部長(zhǎng)片中那種漫長(zhǎng)的、精心編排的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，以及哲思性的「惡魔學(xué)」。甚至連《局外人》的男主角安德拉斯（安德拉斯·薩博飾）也帶著小提琴出現(xiàn)在了銀幕上，他提供了部分的伴奏。

塔爾似乎決心要發(fā)現(xiàn)當(dāng)代墮落的根源，他被迫呈現(xiàn)了一套撒旦神學(xué)來(lái)闡釋它——我必須趕緊補(bǔ)充一下，他挪用這種神學(xué)的時(shí)候，借鑒的是詩(shī)意而不是宗教層面的元素。恰恰是《詛咒》和《撒旦探戈》揭示了這種神學(xué)，正如《秋天年鑒》開(kāi)頭的那句普希金的名言一樣：「即使你殺了我，我也看不到任何痕跡/這是一片未知的土地/或許是魔鬼的引領(lǐng)/繞著無(wú)限的循環(huán)」。從更廣義的層面上來(lái)說(shuō)，在所有的三部影片中，我們都能感受到塔爾所展示的、骯臟的人類(lèi)暴行——我們覺(jué)得這些行為似乎與整個(gè)宇宙都脫節(jié)了。在《詛咒》和《撒旦探戈》中，我們還能看到一片向四面八方延伸的、黑白的荒原。

《詛咒》

塔爾自己寫(xiě)了前四部長(zhǎng)片的劇本，不過(guò)在創(chuàng)作《詛咒》和《撒旦探戈》時(shí)，他與匈牙利小說(shuō)家拉斯洛·卡撒茲納霍凱共同擔(dān)任了編劇。（兩人還合作了一部我沒(méi)有看過(guò)的短片——1989年的《最后一艘船》，當(dāng)然還有國(guó)際拼盤(pán)電影《城市生活》。）他們的合作始于八十年代中期，當(dāng)時(shí)塔爾閱讀了卡撒茲納霍凱未出版的手稿。所以，其實(shí)他們的這部新作策劃了整整十年的時(shí)間。令人遺憾的是，這本小說(shuō)還沒(méi)有英文版。（不過(guò)我聽(tīng)說(shuō)1986年的《新匈牙利季刊》上有節(jié)選版的翻譯，我希望可以找到它。）

塔爾近期的三部電影，都與《麥克白》一樣，包含了大量的陰謀詭計(jì)?！肚锾炷觇b》以一位老婦人的公寓為背景，記錄了她與兒子、護(hù)士、護(hù)士的情人與一位房客之間爭(zhēng)奪金錢(qián)與權(quán)力的過(guò)程。與此同時(shí)，攝影機(jī)一直在徘徊，從各種角度捕捉著人物（甚至從他們的頭頂——甚至還在一個(gè)令人震驚的時(shí)刻，從他們的腳底下拍攝），記錄著、諷刺性地評(píng)論著他們那種斯特林伯格式的權(quán)力大戲：大膽的顏色與燈光，也內(nèi)在于塔爾富有表現(xiàn)力的風(fēng)格之中。（他只在兩部長(zhǎng)片中慷慨地使用了角色，他通常更喜愛(ài)黑白片的嚴(yán)謹(jǐn)性。）

《秋天年鑒》

在他的影片里，《詛咒》可以說(shuō)是最為形式主義的一部作品：人物與情節(jié)（經(jīng)典的東歐通奸陰謀，發(fā)生在一個(gè)骯臟的采礦站）相對(duì)粗略，但場(chǎng)面調(diào)度是如此地精致，幾乎可以獨(dú)立于敘事發(fā)揮作用，呈現(xiàn)了一種不可磨滅的場(chǎng)域感，以及一種末日般的情緒——極其孤獨(dú)的、枯萎而潰爛的沖動(dòng)。

在《撒旦探戈》中，故事情節(jié)——精彩、邪惡、諷刺——采用了不同人物的角度，逐漸揭露了一個(gè)失敗的農(nóng)場(chǎng)集體的故事，其中兩種視角出現(xiàn)了多次。在幾個(gè)雨天之中，我們目睹了一系列夢(mèng)想、陰謀與背叛。不過(guò)，情節(jié)的運(yùn)作似乎與每個(gè)鏡頭呈現(xiàn)的意味存在差距，他的畫(huà)面展露了大量道德、經(jīng)驗(yàn)層面的信息：他的攝影機(jī)迫使我們與骯臟的人物共享著大量的時(shí)空，我們難免深深地陷入他們的生活與活動(dòng)之中。

《撒旦探戈》

塔爾指出，他的電影形式就像小說(shuō)一樣，從探戈里汲取了靈感——向前六步、向后六步。他呈現(xiàn)了一種重疊的、?？思{式的時(shí)間結(jié)構(gòu)，影片分為十二個(gè)部分，其中包含了大量精心編排的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)與構(gòu)圖。

在《撒旦探戈》中，《秋天年鑒》的集體互動(dòng)與《詛咒》中痛苦的孤獨(dú)，被編織到了同一套敘事網(wǎng)絡(luò)之中，雖然這部影片關(guān)注的是一個(gè)社群，但我們至少可以看到三個(gè)引人注目的段落，聚焦于孤立個(gè)體的活動(dòng)。在其中最著名、最恐怖的場(chǎng)景中，有一位小女孩和一只貓，這個(gè)虐貓段落是如此令人信服，許多觀眾錯(cuò)誤地認(rèn)為，這場(chǎng)暴力是真實(shí)而非虛構(gòu)的。（根據(jù)記錄，這個(gè)段落中使用的這只貓，如今是塔爾一位朋友的寵物。）

在我看來(lái)，這部影片的第三部分尤其不同尋常、令人著迷，它用了整整一個(gè)小時(shí)的時(shí)間，呈現(xiàn)了迷失一位老醫(yī)生孤獨(dú)的活動(dòng)，他迷失在了酒精與煙霧之中?；蛟S我應(yīng)該向塔爾的這種獨(dú)特性致敬，這個(gè)段落（以及這部415分鐘的影片里的任何段落）一點(diǎn)也不顯得乏味或自我放縱。這部影片的長(zhǎng)度，完全貼合他想要表達(dá)的宏大主題。