創(chuàng)刊于1986年，2007年以來(lái)一直入選中文社會(huì)科學(xué)引文索引（CSSCI）來(lái)源集刊。

振興中華 繁榮戲曲

中 國(guó) 戲 曲 學(xué) 會(huì)

山西師范大學(xué)戲曲文物研究所

馮俊杰（1943.07.30—2026.01.01），黑龍江牡丹江人，1982年碩士畢業(yè)后長(zhǎng)期任教于山西師范大學(xué)，曾任戲曲文物研究所所長(zhǎng)、《中華戲曲》主編。

先生治學(xué)，騷賦詞曲皆通，尤以戲曲為著。其戲曲文物研究，善從碑刻史料切入戲曲史，又能“以臺(tái)證戲、以臺(tái)證史”開(kāi)拓劇場(chǎng)研究，著有《山西神廟劇場(chǎng)考》等著作，考釋戲臺(tái)形制與年代，尤以發(fā)現(xiàn)早期金代戲臺(tái)、重建戲曲原始發(fā)生線索啟迪后學(xué)。

其戲曲文獻(xiàn)研究，整理出版《鄭光祖集》，是全面研究鄭光祖的力作。又與黃竹三先生共同主持《六十種曲評(píng)注》，填補(bǔ)學(xué)術(shù)空白，并獨(dú)注《琵琶記》，強(qiáng)調(diào)從文本中見(jiàn)人性幽微。

先生之學(xué)，未嘗離于世情，常懷士人熱腸。地方申報(bào)國(guó)家級(jí)文物保護(hù)單位時(shí)，曾援引其論述為據(jù)；面對(duì)一些地方輕率更改地名之舉，他痛心勸導(dǎo)，言詞懇切，盡顯對(duì)文化本真之守護(hù)。

先生一生，融文物、文獻(xiàn)、文化于一爐，學(xué)問(wèn)與情懷相映，嚴(yán)謹(jǐn)與溫度并存。滄海傳珠絳帳暖，太行拓歌墨影深。今推送先生舊作，以志景仰，并寄深切哀思。

——《中華戲曲》編輯部

儺祭傳統(tǒng)與中國(guó)戲劇本體發(fā)生的邏輯起點(diǎn)

Feng Junjie

馮俊杰

馮俊杰，1943年7月30日生，祖籍山東昌邑，出生于黑龍江省牡丹江市，碩士研究生學(xué)歷，九三學(xué)社社員，掌握俄語(yǔ)。

1963年9月至1966年7月，就讀于內(nèi)蒙古師范學(xué)院中文系，獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位。1979年9月至1982年7月，就讀于山西師范學(xué)院中文系中國(guó)古典文學(xué)專業(yè)，師從倪以還先生取得碩士研究生學(xué)位，畢業(yè)論文題目為《漢大賦藝術(shù)源流記》。

1982年9月至2008年7月，從教于山西師范大學(xué)。1983年9月晉升講師，1988年7月晉升副教授，1993年12月晉升教授。1984年5月，任中文系古典文學(xué)教研室副主任。1991年4月4日，任戲曲文物研究所副所長(zhǎng)。1996年5月28日，任戲曲文物研究所所長(zhǎng)。2002年11月，不再擔(dān)任戲曲文物研究所所長(zhǎng)。2008年7月，正式退休。

出版《鄭光祖集》校注、《戲劇與考古》、《太行神廟與賽社演劇考》（主編）、《山西戲曲碑刻輯考》、《六十種曲評(píng)注》、《山西神廟劇場(chǎng)考》《平遙紗閣戲人》等著作。在《文藝研究》《戲劇》、臺(tái)灣《民俗曲藝》和韓國(guó)《中國(guó)戲曲》等刊物上發(fā)表論文近百篇。

1985年任山西古典文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，1987年任山西孔子研究會(huì)副秘書長(zhǎng)，1991年擔(dān)任中國(guó)屈原學(xué)會(huì)常務(wù)理事，1997年任中國(guó)儺戲?qū)W會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，1993年榮獲山西省教委頒發(fā)的“優(yōu)秀教師”稱號(hào)，1997年榮獲曾憲梓教育基金三等獎(jiǎng)，2001年8月榮獲山西省模范教師稱號(hào)，2007年10月被聘為中共山西省委聯(lián)系的高級(jí)專家。

從戲劇發(fā)生學(xué)的立場(chǎng)看，儺儀祭禮中的扮神驅(qū)鬼活動(dòng)是個(gè)很值得重視的現(xiàn)象。這不止因?yàn)榫哂形幕盎罨眱r(jià)值的儺戲，即由那里脫胎而出；還因?yàn)閺闹衅毡椴⑶页志蔑@示的裝扮——扮演之象征意向及行為導(dǎo)向，正是中國(guó)戲劇本體發(fā)生的邏輯起點(diǎn)。對(duì)這一起點(diǎn)的指認(rèn)，以及由此起點(diǎn)所決定的中國(guó)戲劇特殊的基質(zhì)、特殊的發(fā)展歷程等問(wèn)題，將是本文所要討論的大致內(nèi)容。

（一）

正如“無(wú)巧不成書”曾是中國(guó)的小說(shuō)邏輯一樣，“無(wú)扮不成戲”即為中國(guó)的戲劇邏輯。后句話是從中國(guó)戲劇的歷史發(fā)展中抽象出來(lái)的。它概括了一個(gè)必然的又是遞進(jìn)的邏輯過(guò)程：由裝扮而扮演，而至故事的展出，而至多種文藝形式的擇用，而至角色分行及表演程式的確立，劇本的創(chuàng)作，之后方有成熟的戲劇[1]。作為這一邏輯過(guò)程的起點(diǎn)，裝扮——扮演之象征意向和行為導(dǎo)向，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是同時(shí)存在于先民的世俗生活與宗教生活中的某些情境或需要里的。不過(guò)就目前所能看到的文獻(xiàn)、文物資料，以及一些地區(qū)的節(jié)日民俗信仰活動(dòng)而言，這一邏輯起點(diǎn)在儺儀祭禮中出現(xiàn)的頻率最高，周期性與規(guī)則性最強(qiáng)，演進(jìn)之跡也最明顯，因此格外引人注目。

實(shí)際上，前賢對(duì)戲劇的邏輯起點(diǎn)是早有所悟的。例如焦循說(shuō)劇“肖人之形容，動(dòng)人之歡笑”[2]，上句謂裝扮，下句即言扮演。王國(guó)維論荊楚巫覡“或偃蹇以象神，或婆娑以樂(lè)神”，亦將裝扮與扮演連帶言之。又說(shuō)：“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”[3]顯然，倘若沒(méi)有對(duì)戲劇邏輯及其起點(diǎn)的精確把握，便不會(huì)有這一著名的論斷。至于一些戲曲史著作，所以多從假面、假形的扮歌扮舞說(shuō)起，也是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到只有此類原始歌舞才孕育著戲劇的生命，非扮演的歌舞便只能是歌舞，永遠(yuǎn)進(jìn)化不成戲劇。

再看漢語(yǔ)的“戯”“劇”二字，前者從聲、從豆、從戈，后者從聲、從豕、從刀；對(duì)此無(wú)論加以多么繁瑣、歧異的考釋，其裝扮（虎、豕）——扮演（持刀或戈戲斗）的象征義還是不能埋沒(méi)的。何況“豆”字在這里指的是盛肉的祭器，作為祭典的象征物，又強(qiáng)調(diào)了字義的宗教指向。漢字的構(gòu)造里面就包括著先民的文化視野，素樸的文化觀與審美觀，包含著一部豐厚的民族文化史。“戯”“劇”二字的構(gòu)造成分，及其合體后所昭示的象征意義，自始便已標(biāo)明了中國(guó)戲劇本體發(fā)生的邏輯起點(diǎn)。

戲劇本體的一這邏輯起點(diǎn)，在原始宗教的儀式中表現(xiàn)得尤為突出與充分。這是因?yàn)椋瞎艃?、蠟、雩等大型祭典，作為先民生命崇拜、祖先崇拜、自然崇拜之禮，最重要、最集中的群體文化活動(dòng)和社交活動(dòng)，原本就具有象征性、程序性、周期性和狂歡性四大特色。在那里，裝扮與扮演因宗教的象征需要而進(jìn)入程序，因典禮的周期性而無(wú)休止地重復(fù)，又因程序的必要調(diào)整而發(fā)展變化，因狂歡群體野性的、迷幻的審美追求而伎藝不斷提高。到后來(lái)，特別是在唐宋儺祭禮節(jié)朝、野分流以后，民間盛行的祭典因裝扮扮演活動(dòng)的戲味轉(zhuǎn)濃，且以群眾性參與扮演為重要特征，竟連整個(gè)儀式都象是聚戲或演戲了。例如《東坡志林》即稱蠟禮為“歲終聚戲”。而今天所說(shuō)的儺戲，就是“從儺祭活動(dòng)中蛻變或脫胎出來(lái)的戲劇”[4]。甚至有人以為古之鄉(xiāng)儺即中國(guó)戲劇的源頭，如清代董康《曲?？偰刻嵋颉肪驼J(rèn)為：“戲曲肇自古之鄉(xiāng)儺?！睏铎o齋《都門紀(jì)略》也說(shuō)：“蓋涂面狂歌，雖非演戲，而戲即肇端于儺與歌斯二者。”“涂面”即裝扮，“狂歌”指扮演，“肇端”則明言鄉(xiāng)儺與歌唱就是戲曲本體的起點(diǎn)了。類似說(shuō)法，雖有掘斷世俗生活中戲劇源泉之傾向，但若從較早提醒學(xué)人注意戲劇起源與儺祭活動(dòng)攸關(guān)這一積極意義去理解，當(dāng)是無(wú)可厚非的。

傳統(tǒng)自延續(xù)中產(chǎn)生，風(fēng)范因傳統(tǒng)而確立。支撐儺祭傳統(tǒng)、顯示儺祭風(fēng)范的基本形式，當(dāng)推那年復(fù)一年的尸靈裝扮和方相氏率眾驅(qū)鬼。而支撐這種傳統(tǒng)，維護(hù)這一風(fēng)范的核心力量，便是中國(guó)古代文藝思想中占據(jù)主導(dǎo)地位的禮樂(lè)觀。禮樂(lè)觀對(duì)儺祭裝扮—扮演的影響是全方位的，至少有以下三點(diǎn)：

第一，“禮”字本來(lái)產(chǎn)生于祭祀活動(dòng)，“樂(lè)”作為崇天地、祖宗、先王之德的“六樂(lè)之歌舞”[5]，二者自始即是出于宗教需要的裝扮、扮演活動(dòng)的維護(hù)與成全因素?！墩f(shuō)文》曰：“禮，履也，所以事神致福也?！薄岸Y”的這一初始意義，使儺祭大典在歷代都被視為朝廷禮制的組成部分。后世民間有高樹(shù)“遵行儺禮”的旗幟者[6]，目的無(wú)非也在要求得到正統(tǒng)禮樂(lè)觀的認(rèn)同與維護(hù)。這是儺祭裝扮和扮演活動(dòng)得以長(zhǎng)存的根因所在。

第二，“禮”和“樂(lè)”在禮樂(lè)觀中是個(gè)對(duì)立的統(tǒng)一體，二者實(shí)有不大相同的價(jià)值取向。“禮”要“克己”要節(jié)制，而“夫樂(lè)者，樂(lè)也，人情所必不免也”[7]，其娛樂(lè)價(jià)值顯與“禮”念不合。所謂“立于禮，成于樂(lè)”[8]，“禮”總是主宰、節(jié)制“樂(lè)”的。裝扮——扮演既以歌舞為本位，娛神兼娛人，那么隨著狂歡群體的娛樂(lè)需求而不斷升格，是再自然不過(guò)的事。于是“禮”的干預(yù)就來(lái)了。從西漢匡衡批評(píng)祭天大典濫用“紫壇偽飾、女樂(lè)”[9]，到南宋朱熹在地方上下令“不得以禳災(zāi)祈福為名斂掠錢物，裝弄傀儡”[10]，在中國(guó)戲劇成熟之前，歷代“儒宗”皆以恢復(fù)“古禮”為名，試圖對(duì)官、民兩方的宗教活動(dòng)作些“校正”，尤忌其中的“戲弄”傾向。朱熹注《論語(yǔ)·鄉(xiāng)黨》“鄉(xiāng)人儺”說(shuō)：“儺雖古禮，而近于戲?！币崖院I諷，惟不敢非議孔子罷了。這種情形，注定裝扮——扮演在藝術(shù)上很難取得突破性進(jìn)展。

第三，隨著社會(huì)文明的進(jìn)步，價(jià)值觀念的更新，傳統(tǒng)的禮樂(lè)觀也要發(fā)生變化。唐代“胡樂(lè)”的引進(jìn)，“胡舞”的盛行，“梨園子弟”的出現(xiàn)，即為顯例。而北宋禁中儺儀在朝廷的親自主持之下，竟也允許有“裝鐘馗、小妹、土地、灶神”之類的戲劇性表演[11]。這不僅反映官方立場(chǎng)、觀念在變化，也反映出宗教世俗化與藝術(shù)化，藝術(shù)大眾化與戲劇化的勢(shì)頭已不可遏止，更不能逆轉(zhuǎn)。中國(guó)戲劇由是進(jìn)入了自己的形成期和成熟期。

上述三種情形，共同推出了一種結(jié)局：中國(guó)戲劇是必然要發(fā)生的；不過(guò)，經(jīng)由古代中國(guó)那一特殊、綿久的政治文化背景成熟起來(lái)的戲劇形態(tài)，在它的邏輯進(jìn)程上，從起點(diǎn)到終點(diǎn)也就難免過(guò)度地漫長(zhǎng)了。

（二）

作為中國(guó)戲劇本體發(fā)生的邏輯起點(diǎn)，裝扮——扮演的象征意向和行為導(dǎo)向，并不雷同于一般意義的摹仿，也不等同于特定意義的“摹仿”。裝扮-—扮演在儺儀祭禮中的具體、具象表現(xiàn)，就較為明確地預(yù)示，中國(guó)戲劇將“以人物為中心”結(jié)構(gòu)其體制，將以側(cè)重于抒發(fā)情感即“表現(xiàn)”作為自己的基本特質(zhì)，并以此與“以事件為中心”，以“再現(xiàn)”為基質(zhì)的西方戲劇，拉開(kāi)距離，分庭抗禮。

一般意義的摹仿，指的是單純模擬、假裝之類的行為。而儺祭裝扮與扮演，雖有模擬巫術(shù)、假裝神靈鬼怪的初始目的，但在具體操作中，對(duì)神靈鬼怪這些實(shí)際上并不存在的東西，除非先作超驗(yàn)的想象、虛擬和假定，否則就無(wú)從假裝與模擬。這里就有創(chuàng)造的意義在。即是說(shuō)，裝扮——扮演的行為不僅生發(fā)出摹仿性藝術(shù)，也必生發(fā)出一些創(chuàng)造性藝術(shù)，盡管這些創(chuàng)造性的藝術(shù)今天看起來(lái)是相當(dāng)幼稚的、簡(jiǎn)陋的，甚至是可笑的。

尸祭形式的確立，即為裝扮——扮演的象征意向轉(zhuǎn)入行為具體化、具象化的開(kāi)端。在中國(guó)上古的宗教意識(shí)里，大到天地百神之祀，小至祖宗之祭，“物凡經(jīng)過(guò)神化者，無(wú)不可以設(shè)尸”[12]。尸是神化的受祭者，卻用活人去裝扮。在雕像藝術(shù)尚未進(jìn)入神的殿堂之前，這未始不是一個(gè)好辦法。祖先可用肖其容貌的子弟扮之；神鬼精怪則以肖其假定的形容者扮之，或用幻制的面具去裝扮；至于飛禽走獸、草木昆蟲之尸，一般即借助假面、假形，手執(zhí)象征性的器物扮演。扮尸者并非靜止默然地假裝，他有言語(yǔ)，如“公尸嘉告”之類[13]；也有咒詞韻語(yǔ)，如《蠟辭》即是[14]；還有動(dòng)作，如“公尸來(lái)燕來(lái)寧”等等[15]；甚至連同舞蹈、歌唱兼而有之，那就是《楚辭·九歌》諸神的扮演了。到后來(lái)竟借助驚險(xiǎn)的雜技、武打表演，以厚重其神秘氣氛，獲取“逼真”效果?？梢?jiàn)尸祭裝扮必然導(dǎo)向創(chuàng)造性的扮演，并創(chuàng)造出戲劇意義的“人物”來(lái)。早在春秋時(shí)期，蠟祭活動(dòng)就已開(kāi)創(chuàng)了“一國(guó)之人皆若狂”的宏大氣氛[16]，大概是自“先蠟一日”的儺儀開(kāi)始，那一群群扮演驅(qū)鬼儀式與“萬(wàn)物合聚”場(chǎng)面的尸們引起了“轟動(dòng)效應(yīng)”[17]。

然而，就創(chuàng)造戲劇意義的“人物”而言，儺祭主神方相氏才是裝扮——扮演這一象征意向的開(kāi)山之作。《九歌》諸神尚在其后。傳說(shuō)他正式“進(jìn)入角色”是在黃帝之時(shí)[18]，專業(yè)的扮演者歷代不絕。他那“蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾”的扮相，及“帥百隸而時(shí)儺，以索室毆疫”和在“大喪”葬禮上一路驅(qū)鬼，終于到墓室深處趕跑“方良”的巫術(shù)表演[19]，不少典籍都有記載。東漢張衡《東京賦》、馬融《廣成頌》、《后漢書·禮儀志》及唐人的《春儺賦》《大儺賦》等，對(duì)此都有生動(dòng)細(xì)致的描繪。此公那副尊容，今在洛陽(yáng)西漢卜千秋墓壁畫上仍可見(jiàn)到[20]，沂南漢墓畫像石“行儺驅(qū)鬼圖”里的形象與之略別[21]。淮陰戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的銅器上，有一陰線刻畫的“逐鬼圖”，被認(rèn)為是戰(zhàn)國(guó)楚人的行儺情景[21]。上面沒(méi)有方相，不過(guò)其中的“正面角色”想必是方相的部下了。綜合各種資料可見(jiàn)，獰猛兇惡的面孔，驅(qū)鬼主神的自信，粗暴放縱的動(dòng)作，前無(wú)堅(jiān)敵的氣概，構(gòu)成了方相氏獨(dú)有的形象內(nèi)涵。這是他的魅力所在。若干年來(lái)，方相氏的形象已成為儺祭傳統(tǒng)的標(biāo)志，所以絕非一般的摹仿就能創(chuàng)造出來(lái)的。

特定意義的“摹仿”，指古希臘哲人亞里斯多德創(chuàng)立的藝術(shù)“摹仿”說(shuō)。他在界定悲劇的概念時(shí)明確指出：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行為的摹仿?！》路绞绞侨宋锏膭?dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法。”[23]這一論斷既是古希臘戲劇經(jīng)驗(yàn)的精辟總結(jié)，也為西方戲劇的未來(lái)發(fā)展懸出了一個(gè)行之有道的綱領(lǐng)，對(duì)東方戲劇也有借鑒價(jià)值。但是，如果我們把“摹仿”視為西劇本體發(fā)生的邏輯起點(diǎn)，便能看到，盡管“摹仿”與“裝扮——扮演”的意義部分地疊合，但二者的實(shí)質(zhì)及發(fā)展導(dǎo)向還是不大相同的。

第一，“摹仿”具體指對(duì)于“有一定長(zhǎng)度的行為”的完整再現(xiàn)，而“裝扮——扮演”卻導(dǎo)向于對(duì)有一定深度的情感作精彩表現(xiàn)。前者是以“事件”為中心，后者則以“人物”為中心。以“事件”為中心者，必重情節(jié)、情節(jié)線索、情節(jié)歷程，故其作品大都故事性強(qiáng)、波瀾迭生、引人入勝。以“人物”為中心者，必重思想情感、個(gè)性特征、人際關(guān)系和人的命運(yùn)，故其作品擁有對(duì)人心靈的征服力、感染力，同樣引導(dǎo)人進(jìn)入佳境。

第二，“摹仿”說(shuō)強(qiáng)調(diào)情節(jié)的真實(shí)性、嚴(yán)肅性、完整性，致使西方戲劇常以多線頭、多環(huán)節(jié)去再現(xiàn)事件的復(fù)雜性，又以“崇高”作為美的理想境界。而“裝扮—扮演”既以表現(xiàn)人的內(nèi)心、命運(yùn)為鶻的，所以常用象征性的虛擬手法，甚至插科打諢，去表現(xiàn)或襯托情感、情緒的復(fù)雜性。以人的內(nèi)心、命運(yùn)皆有順逆起伏等變化，故中國(guó)戲劇常以意象的可信而不是情節(jié)的真實(shí)，把亦悲亦喜、悲喜交集等情緒的完整性表現(xiàn)出來(lái)。作品既有悲劇的崇高美。更多的則是喜劇的諧謔、情趣美，而且二者往往是渾融一體的。

第三，要求以人的“行為”為摹仿對(duì)象，以“人物的動(dòng)作”為摹仿方式，遂使西方戲劇至今仍保持其“動(dòng)作性強(qiáng)”的特色，尤其是在“行為”因劇烈沖突達(dá)到高潮時(shí)動(dòng)作性更強(qiáng)。而“裝扮—-扮演”導(dǎo)向于演技，演得象不象，好不好，有沒(méi)有“絕活”，在中國(guó)是從演員到觀眾首先關(guān)注的問(wèn)題。它對(duì)“行為”不是照生活原樣摹仿，而是做夸張的甚至動(dòng)律性很強(qiáng)的舞蹈式表演，惟其如此，才便于表現(xiàn)內(nèi)心。中國(guó)戲劇也有沖突、有高潮，但經(jīng)常是心理上的沖突誘發(fā)的情感高潮。西劇人物的思想、情感和性格也很豐富，且較復(fù)雜，但那不是敘述式地特地說(shuō)出來(lái)的，而是“情節(jié)即性格的歷史”之定律在起作用。相對(duì)說(shuō)，中國(guó)戲劇雖以人物為中心，但用“敘述法”的情形較多，情節(jié)較簡(jiǎn)略，人物形象臉譜化。然而，僅就中國(guó)戲劇之臉譜而言，亦有其淵涵不盡的情致，難以描狀的類型美、古樸美，并具有人的本面無(wú)以相比的魅力。

第四，“摹仿”說(shuō)最早明確界定了西方的悲劇概念，故其戲劇也早熟，很早就創(chuàng)作出一些藝術(shù)精品。而中國(guó)的戲劇概念，因戲劇樣式及準(zhǔn)戲劇樣式過(guò)多，而長(zhǎng)期朦朧難曉，戲劇之成熟也晚。但因裝扮——扮演之起點(diǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于戲劇成熟這一終點(diǎn)，所以伶工藝人的演藝得到了長(zhǎng)久的豐富、錘煉、積累與授受。西方藝人與其戲劇幾乎是同步發(fā)展的，中國(guó)的藝人卻早在戲劇之前就得到了全面（唱做念打）進(jìn)步。而儺儀祭禮的周期性所引發(fā)的期待心理，也促使專業(yè)與半專業(yè)的藝人在演技上的切實(shí)提高，充分利用施展才能的機(jī)會(huì)。一旦時(shí)機(jī)與條件成熟，中國(guó)戲劇遂因演技之早熟而迅速進(jìn)入了興盛期。

從這一意義看，裝扮——扮演的象征意向及行為導(dǎo)向，不僅及早確定了未來(lái)戲劇“以人物為中心”的創(chuàng)作原則，以“表現(xiàn)”作為自己的基本特質(zhì)，同時(shí)也及早地催生了大批伎藝高超的戲劇藝人。一個(gè)戲劇成熟較晚的國(guó)家，卻成為世界上最早的“演技派”的策源地，這不能不歸功于中國(guó)戲劇本體發(fā)生的邏輯起點(diǎn)。

（三）

中國(guó)戲劇的歷史發(fā)展，與中國(guó)文學(xué)一樣，是經(jīng)過(guò)多次轉(zhuǎn)型而前進(jìn)的。花樣品種繁多，是中國(guó)戲劇發(fā)展中的一大特色；少數(shù)樣式因發(fā)展為全國(guó)性劇種，參與轉(zhuǎn)型，則是其發(fā)展的另一大的特色。當(dāng)戲劇本體進(jìn)入形成期時(shí)，最早的全國(guó)性劇種當(dāng)是隊(duì)?wèi)颉ｊ?duì)?wèi)蚴菑墓┥駜x式中蟬蛻出來(lái)的，一種以隊(duì)列的進(jìn)行式和定位式連續(xù)表演同一故事的戲劇。從儺祭中的裝扮—扮演，到隊(duì)?wèi)蚣捌湔?duì)的形成，又到院本、雜劇的遞相銜接，比較清晰地顯現(xiàn)出中國(guó)戲劇這種轉(zhuǎn)型式進(jìn)步的發(fā)展歷程。

《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》明抄本的發(fā)現(xiàn)[24]，使我們看到了中國(guó)戲劇史的一個(gè)縮影。簿中為二十八宿供盞演出制定的程序全出于一轍，例如：

昴日雞 甚宿男人形，披發(fā)，青衣白裙，烏履。雙手執(zhí)象戟而立。好食硬物，置下拍枝（板）。

[雙調(diào)]第四品，行三曲：《新水令》、《降圣樂(lè)》、《彩云歸》。此七星行十一度。上居金羊?qū)m，下臨趙地。（分）酉。隊(duì)?wèi)蜿惲杏诤蟆?/p>

計(jì)開(kāi)：前行說(shuō)《酒詞》。

第一盞，《老人星歌》曲，補(bǔ)空，〔天凈沙〕；

第二盞，靠樂(lè)歌唱，補(bǔ)空，《本調(diào)慢詞》；

第三盞，“溫習(xí)曲破”，補(bǔ)空，再撞再殺；

第三盞，“溫習(xí)曲破”，補(bǔ)空，再撞再殺；

第四盞，《出岑彭》，補(bǔ)空，《獨(dú)行千里》；

第五盞，《水淹張韓（章邯）》；補(bǔ)空，《秋胡過(guò)關(guān)》；

第六盞，《風(fēng)花雪月》，補(bǔ)空，《拷打高童》；

第七盞，合唱，收隊(duì)。

正隊(duì)《唐僧西天取經(jīng)》舞；

院本《錯(cuò)立身》；

雜劇《趙氏孤兒大報(bào)仇》。

程序中，清晰顯示了音樂(lè)、歌舞、隊(duì)?wèi)?、正?duì)、院本、雜劇之文化層積現(xiàn)象。其中院本亦代表宋雜劇，因?yàn)椤半s劇、院本，其實(shí)一也”。而最后演出的是元雜劇，這從劇目即可判定。元代“院本、雜劇始厘而二之”[25]，成為不同的樣式。元初胡祗遹說(shuō)過(guò)：“近代教坊院本之外，再變而為雜劇。”[26]指出了二者遞相轉(zhuǎn)型的關(guān)系。則正隊(duì)形成于院本和宋雜劇之前，不會(huì)有疑問(wèn)。

正隊(duì)是隊(duì)?wèi)虻闹黧w部分，如同宋代正雜劇是雜劇的主體部分一樣。它有劇目、有主角、有曲調(diào)，以舞為主，并登臺(tái)表演。至于隊(duì)?wèi)?，在《傳簿》中?shí)為兩種不同的概念。一種是籠統(tǒng)的叫法，指例中自“前行說(shuō)《酒詞》”到“合唱，收隊(duì)”，七盞演出的全部的藝術(shù)形式，也就是在此之前“陳列于后”的“隊(duì)?wèi)颉?。其中有奏?lè)、歌唱、舞蹈、隊(duì)?wèi)蚣八坞s劇、金院本、元雜劇、明傳奇之單齣等多種樣式（這是參考其他條目統(tǒng)計(jì)的），又各有其曲名、歌名、劇名，卻包籠在一個(gè)成隊(duì)、成套的、只用作供盞演出的完整的大形式之內(nèi)。凡戲劇作品，在這里只走走過(guò)場(chǎng)，而不作正式演出；說(shuō)穿了，不過(guò)是扮好該劇之裝，上去舞弄幾下而已。這種“隊(duì)?wèi)颉本蛯?shí)質(zhì)言實(shí)為“隊(duì)舞雜百戲”，并非劇種之名。而另一種稱作“隊(duì)?wèi)颉闭?，以《傳簿》末尾記有劇目和排?chǎng)單，才是具有劇種意義的隊(duì)?wèi)?。二者不可混淆?/p>

然而，在中國(guó)戲劇史上體現(xiàn)主線索、起關(guān)鍵的過(guò)渡作用的，正是這兩種“隊(duì)?wèi)颉?。過(guò)去讀戲曲史著作，至唐宋之際，總有一種銜接不上的感覺(jué)。從唐代參軍戲、踏搖娘、代面戲之類的小戲，如何突變?yōu)樗谓痣s劇、院本呢？中國(guó)戲曲史的主線索何在？沒(méi)有一部書能夠說(shuō)清楚?，F(xiàn)在明確了。

中國(guó)戲劇歷史發(fā)展的主線索，在戲劇本體正式形成之前，大半貫穿于儺儀祭禮之中。雖然，世俗生活里也能生發(fā)出戲劇，最典型的莫過(guò)于參軍戲、踏搖娘二種，與宗教活動(dòng)并無(wú)牽聯(lián)。但這種連人物、情節(jié)、表演方式甚至劇目都釘死了的小戲，無(wú)論如何不能作為一個(gè)劇種而向雜劇、院本之大劇種轉(zhuǎn)型，當(dāng)然不會(huì)是戲劇發(fā)展主線索上的過(guò)渡形態(tài)。而在《傳簿》中終于找到了這一主線索：即：

宗教儀式→裝扮、扮演→儀式歌舞→隊(duì)舞雜百戲→隊(duì)?wèi)颉?duì)→雜劇院本→戲文、雜劇

其中，自隊(duì)?wèi)蚱饝騽∈加坞x于宗教儀式之外，由正隊(duì)正式登上廟外的戲臺(tái)，至宋金雜劇院本，戲劇本體便宣告形成了。過(guò)程中，隊(duì)?wèi)蚣捌渲黧w——正隊(duì)的產(chǎn)生是中國(guó)戲劇歷史發(fā)展中關(guān)鍵的一環(huán)。

進(jìn)行式扮演故事，是隊(duì)?wèi)虻幕咎卣?。而最早的進(jìn)行式裝扮、扮演活動(dòng)，就是上古方相氏“帥百隸”驅(qū)鬼逐疫，模仿戰(zhàn)爭(zhēng)中的驅(qū)敵行為，且“有一定長(zhǎng)度”，頗有戲劇性。正如周華斌先生所言：“且不說(shuō)‘方相氏’是巫師的角色裝扮，即以戲劇的核心關(guān)鍵一矛盾沖突（情節(jié)）而言，執(zhí)戈揚(yáng)盾的方相氏和到處流竄的惡鬼（雖然是虛擬的）之間，便構(gòu)成了對(duì)立的矛盾雙方，由此很容易生發(fā)出情節(jié)性表演?！盵27]被視為“是唐朝民間驅(qū)儺儀式的縮影”的敦煌《兒郎偉》寫本[28]，其中方相氏及十二神獸已被鐘馗、白澤和五道將軍等神所取代，且有一些通俗的、關(guān)涉主神形象、本領(lǐng)、權(quán)力及驅(qū)鬼情節(jié)的唱詞。在那里，“反派角色”急驟增多，連盜賊、偷兒、贓官之鬼也包括了去。從方相氏驅(qū)鬼，到鐘馗捉鬼，到隊(duì)?wèi)颉蛾P(guān)公斬妖》，很容易看出隊(duì)?wèi)驈膬畠x隊(duì)列里蟬蛻而出的過(guò)程。

祭祀活動(dòng)也有進(jìn)行式扮演。例如象征“萬(wàn)物”的尸靈群體出行，在蠟祭活動(dòng)中亦為儀程之一。漢代宗廟祭祀活動(dòng)，有“衣冠月一出游”的記錄[29]，伴以音樂(lè)，唯不扮演?！妒酚洝じ咦姹炯o(jì)》載：“以沛宮為高祖原廟。高祖所教兒百二十人，皆令為吹樂(lè)。后有缺，輒補(bǔ)之。”《漢書·禮樂(lè)志》亦云：“至孝惠時(shí)，以沛宮為原廟，皆令歌兒習(xí)吹相和，常以百二十人為員?！贝伺c行儺派子數(shù)相同，年齡相若，都已定編，不知是否巧合。但帝王之祀，儀式枯燥得很，遠(yuǎn)不如民間祭祀活動(dòng)熱鬧。民間佛教節(jié)日活動(dòng)也有進(jìn)行式扮演，例如有的寺院每年四月初八抬著佛像游行，屆時(shí)“梵樂(lè)法音，聒動(dòng)天地。百戲騰驤，所在駢比”，見(jiàn)北魏楊衒之《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》。

此外，祭祀活動(dòng)對(duì)隊(duì)?wèi)蛟谧诮逃^念上的影響也當(dāng)注意。其一是時(shí)空觀念。因宗教視歷史人物已是神鬼，時(shí)空自由，所以隊(duì)?wèi)虺０巡煌瑫r(shí)代的歷史人物放在一起作場(chǎng)?！秱鞑尽逢?duì)?wèi)颉缎旄２芍ゲ荨分械那厥蓟逝c鬼谷子，《習(xí)（悉）達(dá)太子游四門》中的楊妃與西施、驪姬、昭君、妲己、唐玄宗等俱是。這種情形在元雜劇里尚見(jiàn)遺跡，如鄭光祖《智勇定齊》雜劇就把戰(zhàn)國(guó)鐘離春與春秋晏嬰置于同一時(shí)代。其二是宗教迎神的神柱、神木、神竹，演變成“竹竿子”，用在隊(duì)?wèi)?、正?duì)、雜劇中仍有一定的宗教意義。其三是古時(shí)祭典迎神驅(qū)鬼，獻(xiàn)祭獻(xiàn)樂(lè)，必筑其壇且開(kāi)鬼道。如《漢書·郊祀志》云：“古者天子，以春秋祭泰一東南郊，日一太牢七日。為壇開(kāi)八通之鬼道?！庇钟浳涞奂捞┮缓笸粒浴懊耖g祠有鼓舞樂(lè)”，而始用樂(lè)舞，益召歌兒，“五帝壇環(huán)居其下，各如其方，黃帝西南除八通鬼道?！卑耍朔揭?。隊(duì)?wèi)蜃鳛檫M(jìn)行式戲劇，演進(jìn)為定位式的正隊(duì)?wèi)蛑?，把戲臺(tái)視同獻(xiàn)樂(lè)之壇，令鬼神即人物（包括歷史人物）有出入上下之所，遂據(jù)祭壇“八通之鬼道”的構(gòu)想，而預(yù)設(shè)了上下二通的鬼門道。鬼門道簡(jiǎn)稱鬼門，訛為“古門”、“鼓門”，相沿成俗，直至清末仍是戲臺(tái)上下場(chǎng)門之稱。綜合以上三點(diǎn)，足見(jiàn)隊(duì)?wèi)颉⒄?duì)、院本、雜劇在宗教理念上的密切聯(lián)系。如果把現(xiàn)存隊(duì)?wèi)騽∧慷酁樯裨掝}材，一些作品又先后被宋元雜劇改編，隊(duì)?wèi)蚨加泄潭ǖ膶m調(diào)、曲牌等因素考慮進(jìn)去，那么，我們?cè)谇懊嫣岢龅膸讉€(gè)觀點(diǎn)便是可信的了。

北宋劉斧《青瑣高議》記隋煬帝夢(mèng)中聽(tīng)到陳后主說(shuō)的話：“憶昔與帝同隊(duì)?wèi)驎r(shí)，情愛(ài)甚于同氣?！蹦纤巍短角逶挕酚钟小靶≌f(shuō)為史亞美，隊(duì)?wèi)驗(yàn)槔钊鹉铩敝f(shuō)。前者類同小說(shuō)家言，但至少證明北宋已有隊(duì)?wèi)颉：笳邉t同時(shí)證明南方有隊(duì)?wèi)?、宮中有隊(duì)?wèi)?、?duì)?wèi)蛴忻侨齻€(gè)問(wèn)題。隊(duì)?wèi)虻漠a(chǎn)生，標(biāo)志著戲劇與宗教分離；正隊(duì)登上戲臺(tái)，又是中國(guó)戲劇進(jìn)入新時(shí)期的標(biāo)志。因此，說(shuō)隊(duì)?wèi)蛟亲钤鐓⑴c轉(zhuǎn)型的全國(guó)性劇種，是不必猶疑的。尤其是正隊(duì)，雖未脫盡隊(duì)舞的稚氣，卻連結(jié)起中國(guó)戲劇本體發(fā)生這一邏輯過(guò)程的起點(diǎn)與終點(diǎn)，因而是值得再三探討的戲劇現(xiàn)象。

注 釋

[1]拙文《賽社：戲劇史的巡禮》，對(duì)此略有申述。見(jiàn)《中華戲曲》第3輯。

[2]清·焦循《劇說(shuō)》卷二。

[3]王國(guó)維《宋元戲劇考》。

[4]曲六乙語(yǔ)。見(jiàn)《儺戲·少數(shù)民族戲劇及其他》第8頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社，1990年。

[5]《周禮·地宮·大司徒》“禮樂(lè)射御書數(shù)”注。

[6]見(jiàn)《扇鼓神譜》，《中華戲曲》第6輯。

[7]《荀子·樂(lè)論》。

[8]《論語(yǔ)·泰伯》。

[9]匡衡《上言罷郊?jí)瘋物棥?，《全漢文》卷三十四。

[10]朱熹《勸諭榜》。

[11]孟元老《東京夢(mèng)華錄·除夕》。

[12]任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社。

[13]《詩(shī)經(jīng)·大雅·既醉》。

[14]《禮記·郊特牲》。

[15]《詩(shī)經(jīng)·大雅·鳧鷺》。

[16]《禮記·雜記》子貢語(yǔ)。

[17]《禮記·郊特牲》原作“合聚萬(wàn)物而索饗之也”。

[18]《說(shuō)郛》卷十《續(xù)事始·方相》。

[19]《周禮·夏官·方相氏）。

[20]參見(jiàn)孫作云《洛陽(yáng)西漢卜千秋墓壁畫考釋》，《文物》1977年第6期。

[21][22]參見(jiàn)郭凈《中國(guó)面具文化》第123頁(yè)、第103頁(yè)。上海人民出版社。

[23]亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》，載《西方文論選》上卷，上海譯文出版社?！?4〕見(jiàn)《中華戲曲》第3輯。

[24]元·陶宗儀《輟耕錄·院本》。

[25]元·胡祗遹《贈(zèng)宋氏序》，《紫山先生大全集》卷八。

[26]周華斌《中原儺戲源流》，《中華戲曲》第12輯。

[27]郭凈《中國(guó)面具文化》第176頁(yè)。

[28]《說(shuō)郛》卷五十七程大昌《演繁露》。

本文原載于《中華戲曲》第18輯，山西古籍出版社1996年版。引用時(shí)請(qǐng)以原刊為準(zhǔn)。

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原文責(zé)編 || 王 欣

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