梁崎先生像 （張亞光作 國畫）

《島外風煙圖》是梁崎創(chuàng)作于1973年的感懷之作，此作源于畫家當年受友人邀約郊游，夜闌人靜之際與友人“剪燭西窗”、追憶往昔壯游大江南北的經(jīng)歷，以筆墨寄托“臥游”之思。畫面的經(jīng)營獨具匠心，左下方的島嶼山巒峭拔，右上方一葉孤帆行將消隱于水天之際，營造出遼闊空茫的意境。梁崎運筆，蒼茫遒勁之中蘊含秀潤之氣，山石結(jié)構(gòu)雖方整硬朗，卻不失圓融之態(tài)，輔以數(shù)點濃墨點睛，既凸顯山脊之錚錚骨氣，亦振拔畫面之精神。遠去的孤帆、荒寂的小島，奠定了整幅作品的基調(diào)。更值玩味的是，題畫詩中所擷取的意象，即風煙中的古寺、倒掛的半帆、無人注意的物色、自開的野棠花，將畫面的孤獨感推向極致。這種彌漫于尺幅之間的孤寂心緒，也許與畫家一生被邊緣化的個人境遇相關(guān)。

梁崎作品《島外風煙圖》

盡管梁崎在藝術(shù)方面成績斐然，但長期以來學界對其歷史地位與作品藝術(shù)價值的認識尚顯不足。梁崎（1909—1996），字礪平，號聵叟，別署幽州野老、燕山老民，河北交河人。其藝術(shù)根基深植于濃厚的家族文化土壤。家族數(shù)代積淀的詩文書畫傳統(tǒng)與豐富的家藏書畫名跡，為其提供了彌足珍貴的藝術(shù)啟蒙資源。與同時期許多受過美術(shù)院校系統(tǒng)訓練或明確皈依特定畫派的藝術(shù)家不同，梁崎的學藝路徑獨具特色：他主要通過研摹家藏法書名畫、廣泛搜求珂羅版印制的古今名作、虛心請益于鄉(xiāng)賢名宿，逐漸產(chǎn)生對傳統(tǒng)藝術(shù)的深刻體悟。這種非科班出身、不拘囿于門派之見的研習經(jīng)歷，使其后來的創(chuàng)作始終處于對傳統(tǒng)的刻苦鉆研與獨立消化之中。

一、湖社影響下的“入古出新”

梁崎藝術(shù)實踐的基石在于對傳統(tǒng)的深度研習，他認為“欲創(chuàng)新必先識舊，無舊無以言新”，用一種勇毅的態(tài)度深入傳統(tǒng)，“師古”乃貫穿其畢生書畫研習的根本路徑。這種虔誠珍視傳統(tǒng)的態(tài)度除了與自身自學成才的路徑有關(guān)，恐怕也與近代橫跨京津兩地的重要繪畫社團——“湖社”有著密切的關(guān)聯(lián)?！昂纭痹谒囆g(shù)主張上秉持“謹守古人之門徑，推廣古人之意”的宗旨，在近代美術(shù)史上產(chǎn)生過重要影響。1930年，時年21歲的梁崎被接納為正式會員。1932年至1936年，他的多幅作品發(fā)表于《湖社月刊》，開始嶄露頭角。“湖社”為學畫之初的梁崎提供了通往藝術(shù)堂奧的階梯，尤其是與師友之間的交流強化了他對傳統(tǒng)的重視程度。他不僅在觀念上承襲了“湖社”尊崇古法的風尚，更基于自身對文人畫內(nèi)在規(guī)律的深刻洞見，強調(diào)對繪畫的研習不能僅囿于對技法的精研，還需要從文學、書法、篆刻等傳統(tǒng)藝文領(lǐng)域廣博汲取養(yǎng)分，“任意涂鴉，自云創(chuàng)新”的淺薄取向則為他堅決摒棄。

創(chuàng)作于1952年的《擬徐天池筆意》是梁崎的中期作品，畫中芭蕉以豪放的水墨潑寫，下方是一枝側(cè)出的薔薇，畫家以勁挺的淡墨線條勾勒花瓣，濃墨點厾葉片。芭蕉的潑辣恣肆和薔薇的柔中帶剛，在疏密、濃淡與形態(tài)的對比中碰撞出撼人的視覺力量。畫家自題“擬徐天池筆，似有會神處”，既謙遜地表達了對徐渭筆墨精神的追慕，也體現(xiàn)出“師心不師跡”的藝術(shù)追求。創(chuàng)作于1984年的《心定菜根香》乃梁崎75歲的作品，在筆墨的應(yīng)用上更加老辣精練。畫家雖在題跋中言明此作為“擬復堂法”，實則是其通過重構(gòu)李鱓的筆墨程式，實現(xiàn)“借古人之形骸，抒自我之性靈”的升華。畫中的白菜、冬筍、香菇等尋常蔬菜，在看似隨性揮灑的水墨間躍然紙上，逸趣橫生。然而充盈于這疏淡表象之下的，是“咬得菜根，百事可做”的士人風骨。此種意象經(jīng)營，不僅在精神內(nèi)核上與清代揚州八怪的藝術(shù)遙相呼應(yīng)，更折射出梁崎本人甘守清貧、不慕榮利的人格境界，堪稱“入古出新”藝術(shù)理念的典范寫照。

二、時代語境與藝術(shù)語言的雙重困境

梁崎對于傳統(tǒng)的注重也在一定程度上導致其在20世紀中國畫變革的語境中面臨一系列挑戰(zhàn)——他對傳統(tǒng)文脈的堅守在20世紀中國畫壇崇尚“革新”的時代風潮下，與文藝界的主流創(chuàng)作思潮相比顯得格格不入。從陳獨秀等人力倡的“美術(shù)革命”對文人畫的批判，到50年代“新國畫運動”對現(xiàn)實主義的推崇，每一次思潮的轉(zhuǎn)變都伴隨著對傳統(tǒng)繪畫價值的重新審視與批判。在這一連串劇烈的變動之中，梁崎對于“傳統(tǒng)”的堅守使其在時代洪流中顯得“不合時宜”，尤其是新中國成立后的30年里，在強調(diào)“藝術(shù)為政治服務(wù)”的語境下，梁崎的藝術(shù)難以獲得廣泛的認可。這雖無關(guān)乎其個人藝術(shù)水準的高低，但卻在客觀上限制了其藝術(shù)在當時環(huán)境中的廣泛傳播。

梁崎、馮謙謙作品《松石水仙圖》

梁崎作品《秋山蕭寺圖》

若將梁崎置于以齊白石、黃賓虹、潘天壽等近代傳統(tǒng)型畫壇巨擘所構(gòu)建的參照系中審視，則可以發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)雖成績斐然，但在藝術(shù)語言的開拓性與筆墨程式的個性化范式構(gòu)建層面似乎有所欠缺。如其指墨畫《壽帶杜鵑圖》，于章法經(jīng)營和題材擇取上頗具海派風致——綬帶鳥之造型意趣與水仙之表現(xiàn)手法，皆清晰可見任伯年之遺韻流風。梁崎與津門畫家馮謙謙合作之《松石水仙圖》，畫中山石、水仙出自馮氏手筆，而梁崎所補松樹尤具匠心。主干破幅而出，虬枝垂懸回探，筆致松動中蘊含遒勁之力，墨色濃淡相生，干濕互映，盡顯筆墨變幻之能事。然細究松樹之形態(tài)神韻和運筆意趣，又隱約透露出徐渭之放逸與揚州畫派諸家之影響痕跡。他的山水畫作品《秋山蕭寺圖》《煙雨空山圖》《云山仙境圖》，其中屋宇結(jié)構(gòu)、山石形態(tài)乃至皴擦之法，明顯脫胎于石濤筆意，而其間點厾的橫向墨點，亦隱隱帶有八大山人之意味。誠然，梁崎文化涵養(yǎng)深厚，筆墨功力精湛卓絕，但相較于齊白石那極具符號化特質(zhì)的造型語言，潘天壽在章法經(jīng)營上的匠心獨運，黃賓虹于筆墨內(nèi)蘊中的渾厚華滋，其在建構(gòu)具有鮮明個人標識與范式意義形式語言體系方面的自覺性和開創(chuàng)性略顯不足。他的藝術(shù)，更多體現(xiàn)為對傳統(tǒng)的廣泛承繼與嫻熟運用，而非開宗立派的創(chuàng)造。

三、藝術(shù)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中的邊緣存在

梁崎藝術(shù)在主流美術(shù)史敘事中被邊緣化的另一個關(guān)鍵因素，在于其職業(yè)生涯始終游離于主流藝術(shù)體制之外。在20世紀中國美術(shù)日益體制化的進程中，美術(shù)院校和畫院不僅成為美術(shù)教育與繪畫創(chuàng)作的核心載體，更逐步演化為掌控藝術(shù)話語權(quán)及資源分配的重要場域。這一體制化趨勢在新中國成立后尤為顯著——以中央美術(shù)學院、浙江美術(shù)學院（現(xiàn)中國美術(shù)學院）等為代表的高等美術(shù)學府和以北京畫院、上海中國畫院、江蘇畫院等為代表的專業(yè)畫院體系，共同構(gòu)筑起一個結(jié)構(gòu)嚴密、影響深遠的藝術(shù)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)。徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等大家能夠在美術(shù)史上確立崇高的地位，除卻其自身在藝術(shù)領(lǐng)域的深厚造詣和開創(chuàng)性成就，亦與他們身處這一體制的核心位置密不可分。他們或通過系統(tǒng)化的教學，培養(yǎng)繼承個人衣缽的弟子，或在長期的藝術(shù)實踐中構(gòu)建起影響深遠的理論體系，最終在藝術(shù)圈層之內(nèi)凝聚起強大的影響力。

梁崎作品《鳥趣》

反觀梁崎，其職業(yè)生涯則呈現(xiàn)出鮮明的體制外特征。他雖曾短暫任教于天津工藝美術(shù)學校，但該校在彼時的藝術(shù)教育版圖中一直處于相對邊緣的位置，難以成為其藝術(shù)理念有效傳播與獲得廣泛認可的平臺。即便在1987年獲聘為天津畫院院外畫家，這一“編外”身份本身也已然昭示其難以真正融入繪畫領(lǐng)域的核心圈層。體制身份的缺失進一步制約了梁崎藝術(shù)傳播的路徑與影響力。同時梁崎在當時所教授的學生多為普通民眾，他們習畫出自個人興趣而非職業(yè)追求，因而很少有人成長為專業(yè)畫家。這種傳承鏈條的缺失削弱了梁崎在多個關(guān)鍵環(huán)節(jié)的競爭力，無論獲取藝術(shù)話語權(quán)、確立學術(shù)地位，還是作品的市場流通與聲名傳播，皆因此而處于相對劣勢的地位。正是這種長期游離于核心藝術(shù)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之外的生存狀態(tài)，構(gòu)成了梁崎難以進入藝術(shù)史研究核心視野的結(jié)構(gòu)性因素。

四、地緣文化的多重影響

20世紀中國美術(shù)的中心集中于北京、上海、杭州、南京、廣州等少數(shù)城市。這些城市的藝術(shù)家往往能獲得更多的展覽機會、出版資源、社會關(guān)注，畫家的集群效應(yīng)催生出具有鮮明地域標識的藝術(shù)流派。與之形成微妙對照的是天津——這座與北京近在咫尺的城市始終處于一種“次中心”的尷尬處境：既沐浴著京派文化的余暉，又始終難以擺脫“燈下黑”的文化遮蔽效應(yīng)。身處這一特殊文化夾縫中，梁崎與當時的許多津門畫家一樣既無法如北京畫家般獲得輻射全國的社會影響力，亦不似上海畫家那樣占據(jù)中西文化碰撞的前沿陣地。這種地理和文化地位的微妙錯位，使其藝術(shù)成就長期被籠罩在京派藝術(shù)的強勢光環(huán)之下。

然而，天津獨特的地域文化生態(tài)對梁崎藝術(shù)的形成也產(chǎn)生了復雜的雙重作用力。津門文化中蘊藏的民間活力與市民階層的生活情致無聲地浸潤著梁崎的筆墨，使得他在堅守文人畫雅正格調(diào)的同時，悄然融入源自市井生活的鮮活趣味，形成一種雅俗共生、極具生命張力的獨特藝術(shù)特質(zhì)。這一特質(zhì)鮮明地體現(xiàn)在其繪畫題材的選擇與審美意趣的營造上：其所作禽鳥、走獸在形象上雖常作夸張之態(tài)，但精神內(nèi)核卻迥異于八大山人的孤絕冷逸或潘天壽的雄強奇崛，蘊藏著一種獨特的詼諧感和生活溫情，如《水鄉(xiāng)野趣圖》中翠鳥奮力振翅與靜態(tài)荷葉之間所形成的戲劇張力，《蕉陰貓棲圖》中花貓背身潛伏在薔薇花下的狡黠情態(tài)，以及《白頭荔枝圖》中畫家之題跋“莫訝人間添新發(fā)，野鳥飛來也白頭”，一種樂觀淡然的生命體悟躍然紙上。這種深植于地域文化土壤的世俗氣息與生命熱忱有效地拓展了傳統(tǒng)文人畫的審美疆界，成為梁崎藝術(shù)標識中不可或缺的個性化基因。

梁崎作品《水鄉(xiāng)野趣圖》

梁崎作品《蕉陰貓棲圖》

梁崎作品《白頭荔枝圖》

另外，近代天津畫壇的整體審美趣味普遍傾向于工致細膩、清新明麗的小寫意風格。這種地域性的風尚與梁崎所追尋的文人寫意傳統(tǒng)及其注重內(nèi)在精神性的藝術(shù)探索路徑之間存在著明顯的分野，而這種在地緣文化內(nèi)部的“異質(zhì)性”不僅使梁崎的藝術(shù)風貌和津門畫壇的主流面貌判然有別，更直接導致了其在生前難以獲得充分的本土認同。彼時的津門畫壇賦予他“隱士”之名或“今之八大”的贊譽，這些贊譽在肯定其藝術(shù)高度的同時，亦微妙地折射出其“在地”認同的缺失。這無疑在一定程度上弱化了其穿透地域壁壘、進入全國性藝術(shù)場域并建立廣泛影響力的可能性。

在20世紀中國藝術(shù)史的經(jīng)典敘事中，主流書寫慣常依托于“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”“保守—革新”等二元對立的邏輯框架。此類框架將復雜的藝術(shù)實踐簡化為非此即彼的道路選擇，并固化為一種近乎先驗的認知基礎(chǔ)，嚴重影響了人們對20世紀中國美術(shù)發(fā)展的判斷。在此種敘事邏輯的規(guī)訓之下，傳統(tǒng)型藝術(shù)家極易被打上“保守”或“不合時宜”的標簽，從而導致其在藝術(shù)史的書寫中處于被邊緣化的命運。不過當各種新潮的藝術(shù)實踐在時代更迭中逐漸褪去光環(huán)，回歸藝術(shù)本體價值層面被審視時，梁崎創(chuàng)作的那些植根于傳統(tǒng)、具有內(nèi)在精神深度的繪畫作品便逐漸凸顯出其獨特的意義。這種內(nèi)蘊的純粹性使其藝術(shù)規(guī)避了過度追求政治化與程式化的傾向，反而更加貼近藝術(shù)的本體價值，呈現(xiàn)出一種歷久彌醇、回歸本真的深刻表達，彰顯出超越時代的永恒價值。

從更宏觀的視角看，梁崎藝術(shù)“被邊緣化”的命運也暴露了當下藝術(shù)史書寫過程中存在的結(jié)構(gòu)性癥結(jié)。那些因執(zhí)著于“傳統(tǒng)”而被主流敘事忽視的藝術(shù)家往往成為今日藝術(shù)史研究的“失蹤者”，而這些被視作“異類”的藝術(shù)家，恰恰以其獨特的存在方式生動地呈現(xiàn)出藝術(shù)史發(fā)展多元而復雜的整體面貌。在這個意義上重新認識梁崎，不僅是在為近代畫壇上一位杰出的藝術(shù)家正名，更深層的價值在于其為我們提供了重新理解20世紀中國美術(shù)整體圖景的契機。當今天的研究者將目光投向這些為美術(shù)史宏大敘事所遮蔽、所遺忘的“實踐者”之時，一部更加立體、豐富、多元的中國現(xiàn)代美術(shù)史亟待被書寫。

作者簡介：袁志剛，河南省魯山縣人，本科、碩士就讀于中國美術(shù)學院中國畫系，2022年—2025年就讀于中國藝術(shù)研究院，獲藝術(shù)學博士學位，現(xiàn)為山西師范大學美術(shù)學院教師。