黃秋園（1914—1979），江西南昌人，名明琦，字秋園，號(hào)大覺子、半個(gè)僧、清風(fēng)老人，是中國(guó)20世紀(jì)一位借古開今的繪畫大師。黃秋園最擅長(zhǎng)的就是山水畫，他的山水畫不同凡響，在中國(guó)乃至世界畫壇上都有著不可磨滅的影響。著名美術(shù)史學(xué)家、美術(shù)評(píng)論家薛永年曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)黃秋園：“黃秋園集歷代繪畫大家筆墨語(yǔ)言之大成，融會(huì)貫通，另山水丘壑獨(dú)抒情懷于特有的筆墨之中，其豐富多變的筆墨形式與千姿百態(tài)的筆墨符號(hào)渾然天成，這也是其來源于前輩而又高于前輩的最主要的貢獻(xiàn)之一?！睂?duì)于黃秋園山水畫筆墨語(yǔ)言的研究是學(xué)習(xí)和了解我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的過程，而在對(duì)其筆墨符號(hào)特征進(jìn)行總結(jié)的過程之中我們能發(fā)現(xiàn)更符合現(xiàn)代審美觀念和時(shí)代需求的繪畫元素，這有利于推動(dòng)我國(guó)繪畫的創(chuàng)新發(fā)展。本文將從以下兩個(gè)方面對(duì)黃秋園山水畫的筆墨符號(hào)特征進(jìn)行具體的闡述。

一、黃秋園山水畫的筆法

黃秋園山水畫的筆法特征主要體現(xiàn)在他對(duì)線條的熟練運(yùn)用方面。所謂的線條，就是指畫家在運(yùn)筆時(shí)所遺留下的運(yùn)行痕跡。不同的運(yùn)筆方式在虛實(shí)、輕重、曲直、粗細(xì)、緩急、枯潤(rùn)等方面所產(chǎn)生的視覺感受不一樣，運(yùn)筆過程中速度的快慢、畫筆的提按以及筆鋒的轉(zhuǎn)變等都會(huì)影響到線條的最終視覺效果。而黃秋園山水畫中的線條則表現(xiàn)出了獨(dú)有的個(gè)性，他在充分了解毛筆、水墨以及宣紙?zhí)匦缘幕A(chǔ)之上舍棄了光影等外部因素對(duì)畫作的影響，把注意力放在了事物本身結(jié)構(gòu)特征以及氣韻表現(xiàn)方面。因此，黃秋園山水畫中的線條不僅擔(dān)負(fù)了對(duì)事物具體形象輪廓以及質(zhì)感等進(jìn)行描述的任務(wù)，同時(shí)也是對(duì)山水等事物最為精準(zhǔn)的概括，是物象內(nèi)涵最本質(zhì)的體現(xiàn)。作為筆墨符號(hào)的主要構(gòu)成要素之一，黃秋園山水畫中線條的特點(diǎn)主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：

1.柔毫遒勁——線的深厚功力

黃秋園山水畫中線條深厚的功力主要是通過線條柔毫遒勁的筆力體現(xiàn)出來的。所謂筆力是指繪畫過程中，毛筆作用在紙上所產(chǎn)生的一種作用力，這種力度往往和筆毫含水墨成分的多少、行筆速度的快慢以及宣紙滲透能力的強(qiáng)弱有著密切的聯(lián)系。

縱觀黃秋園的山水畫我們可以發(fā)現(xiàn)，他的用筆酣暢淋漓，筆頭分量十足，線條頓挫有力，恰好符合古人所說的“力透紙背”“筆力千鈞”，用帶有這種力量感的畫筆畫山山能重、畫水水能清、畫人人則活。由于我國(guó)傳統(tǒng)的毛筆筆毫是很軟的，所以想要真正用毛筆表現(xiàn)出線條的力道是非常不容易的，但是黃秋園山水畫中的線條卻是柔中帶剛、剛?cè)峒鏉?jì)，這主要還是得益于黃秋園對(duì)筆墨技巧的巧妙把握。

無論是極盡盤曲的山石輪廓線，還是細(xì)如鐵絲的樹叢用線，其中的每一筆每一條線都是極有分量感的，畫家通過指尖將這種力量感傳遞到了柔毫之中，筆筆有力，根根線條都經(jīng)得起仔細(xì)推敲，剛中帶柔、柔中又不失剛強(qiáng)之力，正如清代畫家沈宗騫所說“寓剛健于婀娜之中，寓遒勁于婉約之中，可謂是百煉鋼化繞指柔。”例如，《有聲勝無聲》就充分證明了黃秋園深厚的用線功力，該畫作描繪的是近處雜樹叢掩映下一位高士坐看瀑布的情景，而不遠(yuǎn)處的兩間隱隱約約的茅草屋又將受眾的視線拉向了遠(yuǎn)方，使人恍若身處世外桃源。黃秋園根據(jù)山石、樹木、瀑布、茅屋等不同物象不同的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，結(jié)合中鋒、側(cè)鋒、偏鋒等不同的筆法描繪出了長(zhǎng)短粗細(xì)干濕各異的線條，每一條線都沉著痛快、頓挫有力、極富立體感和渾厚之感，表現(xiàn)出了山峰的奇、絕、險(xiǎn)、幽。

2.境由心生——線的抽象意味

在黃秋園的山水畫作品中，線條除了具有狀物塑形之外，還能反映畫家的思想感情及其審美情趣，是畫家內(nèi)心情感世界外化的傳播手段，它代表著畫家的主觀意識(shí)和情感世界，是和畫家的個(gè)人品質(zhì)、修養(yǎng)、人生閱歷等緊緊聯(lián)系在一起的，具有獨(dú)特的藝術(shù)生命力和審美價(jià)值。

在長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的繪畫過程中，黃秋園始終將營(yíng)造具有真情實(shí)感的山水畫境界作為最高追求，并將自己的真實(shí)性情盡可能地體現(xiàn)在筆墨符號(hào)之中。這種有情山水畫看似不難實(shí)則不易。

黃秋園首先將所要表達(dá)的物象的特質(zhì)進(jìn)行抽象概括和總結(jié)，然后再充分調(diào)動(dòng)用筆的主觀能動(dòng)性將創(chuàng)作靈感通過運(yùn)筆的技巧體現(xiàn)出來，并賦予線條不同的姿態(tài)以及情感特征，以做到真正意義上的物我歸一、借筆傳情。例如，《廬山夢(mèng)游圖》描寫的是廬山的美景，畫家采用柔軟的線條用筆對(duì)高山、流水、小橋等物象進(jìn)行了細(xì)致的刻畫，表現(xiàn)出了畫家細(xì)膩的心理，而這種居山伴水式的野逸般的生活也是畫家真情實(shí)感的表露，反映出了畫家對(duì)恬淡舒適生活的向往。

二、黃秋園山水畫的墨法

墨法亦稱“血法”，又曰用墨之法，它對(duì)于黃秋園山水畫的繪制有著重要的作用。和筆法相比較，人們對(duì)于用墨的認(rèn)識(shí)較晚。南朝蕭繹在《山水松石》中首次提到“筆墨精妙”的觀點(diǎn)，這也是人類對(duì)于用墨的最初認(rèn)識(shí)。直到中晚唐之后，墨法才被提到了重要的地位，并被作為墨法“六要”之一。王維、戴進(jìn)、吳偉、石濤、張大千、李可染等都是用墨能手。黃秋園在汲取前輩用墨技巧的同時(shí)，結(jié)合所要表現(xiàn)的物象特征開創(chuàng)了自己獨(dú)特的墨法，從而向我們展示出了一個(gè)豐富多彩、絢爛多姿的世界，其具體可表現(xiàn)為“墨彩斑斕”以及“虛實(shí)相生”兩個(gè)方面：

1.墨彩斑斕——運(yùn)墨而五色具

黃秋園高超的用墨技巧首先表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)“墨分五色”的匠心獨(dú)運(yùn)上。唐代的張彥遠(yuǎn)曾在《歷代名畫記》中論述到，“運(yùn)墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣”；王維也曾提到過“水墨至上”“墨分五色”的基本審美觀。具體而言，所謂的“墨分五色”是指墨色的焦、濃、重、淡、清，是指由于水墨混合的不同比例而產(chǎn)生的一種墨色層次。黃秋園對(duì)這種由于墨色層次的變化而產(chǎn)生的不同的藝術(shù)效果有著敏銳的把握，所以他能夠熟練地將不同的墨色運(yùn)用到山水畫創(chuàng)作之中去，從而形成了墨彩斑斕的用墨特點(diǎn)。這種墨色“寓絢爛于樸素之中”，既不落窠臼，又能使畫家從物象固有的環(huán)境色彩的束縛中解脫開來，有利于畫家情感的表達(dá)。黃秋園用墨的最高妙之處就在于它用淡墨時(shí)能保持墨色的清透秀潤(rùn)、神采煥發(fā)；用濃墨時(shí)則能保證墨色的渾厚飽滿、沉著利索；用焦墨時(shí)則焦而不急、蒼秀皆有；用潑墨時(shí)則酣暢淋漓、狂野瀟灑，用潑墨時(shí)則層次分明、生動(dòng)形象；而用積墨時(shí)則能保持墨色的圓潤(rùn)渾厚、層次空間分明。例如，黃秋園的《清流繞巖圖》就表現(xiàn)出了“墨彩斑斕、運(yùn)墨五色具”的用墨特征，畫面中墨色靈活多變，既蒼?？褚坝智逋感銤?rùn)。為了突出山體的層次感和質(zhì)感，畫家濃淡干濕互用，有時(shí)在淡墨濕筆中加入濃墨枯筆，亦或是在干筆中采用潑墨法，從而使整體畫面表現(xiàn)得酣暢淋漓，盡顯自然萬象。此外，在一些關(guān)鍵之處，黃秋園還經(jīng)常采用焦墨法加以點(diǎn)醒，以使整幅畫面表現(xiàn)得更為和諧。

2.虛實(shí)相生——對(duì)空白的處理

于我國(guó)傳統(tǒng)繪畫而言，白是用墨中比較獨(dú)特的一種，它是由大自然中五彩繽紛的色彩經(jīng)過提煉升華之后而形成的一種特殊的墨色。我國(guó)著名的美學(xué)家宗白華先生曾經(jīng)說過，“西洋傳統(tǒng)的油畫不留空白，畫面中流動(dòng)的光和色則是物理的目睹的實(shí)質(zhì)；而中國(guó)畫家的獨(dú)特之處在于無筆墨之處，即白，是飄渺天倪、化工的最高境界?！秉S秋園的山水畫中經(jīng)常會(huì)留有幾片空白來營(yíng)造出一種虛實(shí)相生的空間感覺，他的用白可謂達(dá)到了出神入化、通幅皆靈的藝術(shù)境界。

黃秋園山水畫中的空白是畫家在尊重物象客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行主觀能動(dòng)性處理之后的結(jié)果，他不僅擺脫了光等客觀因素對(duì)畫面的束縛，而且在明暗交替、黑白對(duì)比、虛實(shí)相生中給人帶來了愉悅的視覺審美感受，增強(qiáng)了畫面的韻律感，使整幅畫面渾然天成。例如，《瀑泉隱居》中曲折的山路在中景處就被空白隔開了，這里的空白是整幅畫面的精華所在，其服從整體畫面布局的需要。這一空白的出現(xiàn)緩解了畫面中物象過滿而產(chǎn)生的悶塞之感；此外，空白的加入反而更加突出了山路以及路上的行人，從而使畫面的整體虛實(shí)關(guān)系發(fā)生了變化，原先作為實(shí)景出現(xiàn)的山石樹木變虛了，而空白之處反而變實(shí)了。這種虛實(shí)相生、以虛映實(shí)增強(qiáng)了畫面的生動(dòng)感和神秘感，也更加符合“隱居”這一主題思想。

黃秋園作為我國(guó)傳統(tǒng)山水畫的代表作家之一，無論是在運(yùn)筆還是用墨方面都形成了自己獨(dú)樹一幟的風(fēng)格特征，并取得了非凡的成績(jī)。黃秋園山水畫中創(chuàng)新、靈動(dòng)的筆墨形式以及超凡脫俗的畫風(fēng)也是其他畫家無與倫比的。作為一名現(xiàn)代繪畫愛好者，我們要深入挖掘黃秋園山水畫的繪畫特征，以為現(xiàn)代山水畫的創(chuàng)新發(fā)展提供參考。

來源：月雅書畫