與其他陶瓷器門(mén)類(lèi)的制作手法都不同， 紫砂的拍打成型工藝特點(diǎn)之一，是泥料的微量水分。在整個(gè)制作過(guò)程中，工具的使用非常重要。圖源：視覺(jué)中國(guó)

“人間珠玉安足取，豈如陽(yáng)羨溪頭一丸土�！鼻宕粑陌氐脑�(shī)句，似乎先入為主地告訴每個(gè)對(duì)紫砂一無(wú)所知的人：宜興紫砂的名貴，是因?yàn)檫@里有別處沒(méi)有的特殊陶土礦藏。宜興獨(dú)有的紫砂礦料確實(shí)是宜興紫砂工藝形成的首要前提，但若說(shuō)這種陶土礦藏獨(dú)一無(wú)二，則不免片面。

中國(guó)宜興陶瓷博物館，古代紫砂制陶工作場(chǎng)景復(fù)原。圖源：視覺(jué)中國(guó)

清代汪文柏《陶器行》詩(shī)中寫(xiě)道：“人間珠玉安足取，豈如陽(yáng)羨溪頭一丸土�！边@兩句不太知名的詩(shī)句，如今頻頻出現(xiàn)在紫砂營(yíng)銷(xiāo)的文案之中，似乎先入為主地告訴每個(gè)對(duì)于紫砂一無(wú)所知的人：宜興紫砂的名貴，是因?yàn)檫@里有別處沒(méi)有的特殊陶土礦藏。

這個(gè)觀念，存在一定的片面性，雖然對(duì)紫砂特性的強(qiáng)調(diào)，相當(dāng)多的從業(yè)者深以為是，并持續(xù)地宣傳這個(gè)觀點(diǎn)。的確！宜興紫砂礦藏是特殊的存在。在我們審視紫砂陶藝的歷史中，必須肯定的一點(diǎn)是，本地獨(dú)有的紫砂礦料，是宜興紫砂工藝形成的首要前提。但若說(shuō)這種陶土礦藏獨(dú)一無(wú)二，則不免片面。

宜興市，位于江蘇省西南角的蘇皖浙三省交匯處。 宜興，北宋前名為義興，北宋初期因避諱太宗趙光義改為宜興。此地古名陽(yáng)羨，又名荊溪，這幾個(gè)名字，至今依然出現(xiàn)在紫砂壺的底款中，顯得悠遠(yuǎn)而又雅馴。

宜興紫砂的礦料，主要分布在丁蜀鎮(zhèn)，位于宜興市區(qū)南部大約10公里，這個(gè)地域在明代的名稱(chēng)，根據(jù)地理環(huán)境，稱(chēng)為蜀山和鼎山。蜀山本名獨(dú)山，北宋元祐年間，蘇軾過(guò)此地，見(jiàn)此地山勢(shì)頗似故鄉(xiāng)眉山，不禁感嘆：“此山似蜀！”后人遂易名為蜀山。鼎山當(dāng)?shù)赜腥齻�(gè)接近等邊三角形分布的三個(gè)小土堆，成鼎足之勢(shì)，故名。今天的丁蜀鎮(zhèn)得名即緣于此，丁即為鼎字的俗化。實(shí)際生活中，紫砂藝人都稱(chēng)自己生活工作著的這個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)為丁山。

宜興紫砂的礦料在丁蜀鎮(zhèn)，核心礦區(qū)為黃龍山礦區(qū)、青龍山礦區(qū)、趙莊礦區(qū)以及臺(tái)西礦區(qū)。在全國(guó)范圍，又有遼寧的喀左即遼寧省喀喇沁左翼蒙古族自治縣的南哨鎮(zhèn)，礦料儲(chǔ)藏豐富。此外，湖南、江西、安徽、廣東、廣西、寧夏、新疆等地，也有類(lèi)似陶土礦藏。

茶壺，以砂者為上。蓋既不奪香，又無(wú)熟湯氣……若得受水半升，而形制古潔者，取以注茶，更為適用。

——[ 明 ] 文震亨《長(zhǎng)物志》

宜興紫砂行業(yè)的興起，其先天條件基于本地特有的紫砂陶土資源。這個(gè)特殊礦藏，根據(jù)色澤的區(qū)別，有紫泥、紅泥、團(tuán)泥三個(gè)大類(lèi)。

紫泥是宜興紫砂器物的最主要材質(zhì)，也是宜興紫砂名揚(yáng)天下的最直觀的主要礦料。紫泥的細(xì)分，有底槽清、清水泥、天青泥等。這些名目是今天市場(chǎng)的流行語(yǔ)匯，古籍中又稱(chēng)天青泥，現(xiàn)在港臺(tái)壺商有時(shí)稱(chēng)作底槽清。紫泥的礦料，由于新老泥層的差異、紫泥中白色云母的含量或砂性的強(qiáng)弱，紫泥的耐火度以及收縮率隨之改變，燒成的色澤也會(huì)有豐富的表現(xiàn)。

紅泥是氧化鐵含量較高的一種紫砂礦料。紅泥往下細(xì)分，有朱泥、小紅泥、大紅袍、紅降坡泥等多種。紅泥礦料的一個(gè)主要特征是砂質(zhì)顆粒少，泥性綿糯細(xì)膩，可塑性強(qiáng)。因?yàn)樯百|(zhì)支撐強(qiáng)度不如紫泥，其收縮性大于紫泥，以至于紅泥類(lèi)礦料的器物，形體不宜過(guò)大。前輩藝人歷來(lái)有“朱泥無(wú)大品”的結(jié)論。我們今天欣賞到的晚清民國(guó)朱泥小品，其色澤艷麗，嫣紅迷人，使得紅泥系紫砂作品成為宜興紫砂家族的一個(gè)別樣經(jīng)典。紅泥難做大品，在紫泥或段泥類(lèi)器物表面，紅泥常常作為裝飾土出現(xiàn)，大紅袍的說(shuō)法由此而來(lái)，是指紅泥泥漿粉刷于紫泥或段泥表面，如同紅袍披拂一般。

明代丁云鵬，《玉川煮茶圖》，故宮博物院藏。圖中描繪出唐代名士盧仝煮茶的情景。畫(huà)作內(nèi)容雖為唐朝時(shí)期，其實(shí)當(dāng)中器具多為明朝常見(jiàn)形制，如圖中的朱泥單柄煮水壺和紫砂提梁壺，均與明代宜興紫砂常見(jiàn)器具風(fēng)格一致。圖源：視覺(jué)中國(guó)

團(tuán)泥與前兩者不同。在宜興方言中，“段”“團(tuán)”兩字諧音，所以團(tuán)泥就是段泥。不同于紫泥和紅泥，團(tuán)泥不是單一品種礦料，存在泥性軟硬的區(qū)別。以筆者在實(shí)際刻制的刀感來(lái)對(duì)比，團(tuán)泥因?yàn)楫a(chǎn)地礦層深淺等差異，會(huì)有非常酥松和非常硬糯的不同屬性。在燒成后，團(tuán)泥的色澤，有古銅、棕黃、蟹殼、鴨蛋、金黃等極其復(fù)雜多變的呈現(xiàn)。團(tuán)泥的細(xì)分，市場(chǎng)上常見(jiàn)的具體泥料有本山綠泥、金黃段泥、青灰段泥、黃降坡泥等。

宜興紫砂礦料的開(kāi)采與煉制，經(jīng)過(guò)選礦、風(fēng)化、研磨、過(guò)篩、揉練、陳腐等工序，制器泥料的前期形態(tài)就完成了。

紫砂泥料主要含有二氧化硅、氧化鋁、氧化鈣、氧化鎂、氧化錳、氧化鉀和氧化鈉。它的適茶性，普通人的口感即可感知，即同一茶湯在紫砂器物中會(huì)呈現(xiàn)與其他瓷器、玻璃或陶器中明顯不同的滋味。茶人謂之修飾茶湯，也可以稱(chēng)為“抑惡揚(yáng)善”。這種對(duì)茶湯滋味的明顯改進(jìn)，讓宜興紫砂在諸多茶器中，獨(dú)享盛名！

茗注，莫妙于砂壺之精者，又莫過(guò)于陽(yáng)羨，是人而知之矣。

——[ 清 ] 李漁《雜說(shuō)》

紫砂泥料的顆粒可塑性，有著不同于其他陶瓷材料的特點(diǎn)，制作中泥料不粘手不粘工具，其干濕度由專(zhuān)用工具反復(fù)正向逆向調(diào)節(jié)，從而形成獨(dú)有的成型工藝。

產(chǎn)自湖礦區(qū)的紅泥礦料，中國(guó)宜興陶瓷博物館藏。圖源：視覺(jué)中國(guó)

宜興的陶瓷歷史，目前考古資料顯示7000年以上的悠久傳承。狹義的獨(dú)特紫砂器成型工藝，據(jù)說(shuō)在宋元時(shí)期興起，明代定型成熟。這個(gè)傲視所有人類(lèi)族群陶瓷成型工藝的極其復(fù)雜的技藝，不在宜興丁蜀鎮(zhèn)長(zhǎng)期學(xué)習(xí)，確實(shí)很難理解其獨(dú)特魅力。

丁山紫砂藝人今天普遍使用的工具，包括木轉(zhuǎn)盤(pán)、矩車(chē)、象車(chē)、搭子、拍子、獨(dú)個(gè)、篦子，在明代已全部出現(xiàn)并沿用至今。配合具體壺型，這些工具的制作，需要做壺藝人直接參與甚或主導(dǎo)工具的制作。用業(yè)內(nèi)人士的行話說(shuō)：不會(huì)做工具的人不會(huì)做茶壺。這個(gè)現(xiàn)象，在其他地域陶瓷工藝中，是罕見(jiàn)的。這也是丁山頂級(jí)紫砂藝人的核心技術(shù)競(jìng)爭(zhēng)力。

宜興紫砂除了成型制作工藝的翹楚地位之外，這里的藝人在數(shù)百年工藝傳承沿革中，一直注重與高端文人雅士的設(shè)計(jì)合作。這種合作的深度，是其他任何窯口的藝人都難以望其項(xiàng)背的。接下來(lái)的論述，會(huì)多次涉及這個(gè)要點(diǎn)。

筆者沒(méi)有得到準(zhǔn)確的官方統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，今天生活在丁山的紫砂從業(yè)者人數(shù)， 可能有15萬(wàn)之眾。而相關(guān)史籍顯示，1936年，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前，丁山的紫砂行，從業(yè)者總數(shù)是600人左右。1980年代以來(lái)，宜興紫砂出現(xiàn)了明、清兩個(gè)高峰之后的第三個(gè)高峰。這個(gè)輝煌也是可以傲視此前數(shù)百年的工藝最高峰。

紫砂壺制作工具，中國(guó)宜興陶瓷博物館藏。圖源：視覺(jué)中國(guó)

晚明時(shí)期的江陰人周高起所著《陽(yáng)羨茗壺系》開(kāi)篇寫(xiě)道：“近百年中，壺黜銀錫及閩豫瓷，而尚宜興陶，又近人遠(yuǎn)過(guò)前人處也。陶曷取諸，取諸其制，以本山土砂能發(fā)真茶之色香味，不但杜工部云‘傾金注玉驚人眼’，高流務(wù)以免俗也。至名手所作，一壺重不數(shù)兩，價(jià)重每一二十金，能使土與黃金爭(zhēng)價(jià)�！边@段話的意思很明白，紫砂陶土固然有適茶性，可以讓茶湯滋味更佳，但是決定茶壺市場(chǎng)價(jià)格的關(guān)鍵因素，是做壺人手藝的高低。

我們站在消費(fèi)者的立場(chǎng)來(lái)看紫砂壺的銷(xiāo)售價(jià)格，或者說(shuō)我們購(gòu)買(mǎi)正確性?xún)r(jià)比的紫砂壺，著眼點(diǎn)應(yīng)該是茶壺工藝而非泥料優(yōu)劣：手藝遜色的茶壺，壺商會(huì)刻意夸贊泥料的優(yōu)秀，而真正做工和審美意識(shí)出眾的紫砂壺，必然泥料優(yōu)秀，反倒不會(huì)刻意強(qiáng)調(diào)材質(zhì)。簡(jiǎn)單一句話就是，好壺必然使用好泥料，而好泥料做出的壺未必是好壺。

《陽(yáng)羨茗壺系》在接下來(lái)的敘述中，以創(chuàng)始、正始、大家、名家、雅流、神品、別派諸段文字，記錄了從龔春到時(shí)大彬、徐友泉乃至陳用卿等一系列明代紫砂壺知名藝人。此書(shū)成于明末，記錄的是宜興紫砂壺早期的鼎盛，其重要意義就在于，周高起給出了正確的對(duì)待宜興紫砂礦料和造型審美直接主次關(guān)系的基本藝術(shù)史認(rèn)知。這個(gè)認(rèn)知，指導(dǎo)了整個(gè)清代以至于今天的紫砂工藝發(fā)展史。

幾乎與其他陶瓷器門(mén)類(lèi)的制作手法都不同，紫砂的拍打成型工藝特點(diǎn)之一，是泥料的微量水分。在拍打過(guò)程中，藝人的手勁借助各式工具，喚醒泥性。在整個(gè)制作過(guò)程中，茶壺各個(gè)部位的粘連需要脂泥和喂泥的參與，其間每個(gè)工藝流程所需時(shí)間和泥料水分的干濕度變化，也是藝人手藝高低的重要體現(xiàn)。許多手法和訣竅，往往在師徒中相對(duì)隱蔽地傳授。

與其他陶瓷器門(mén)類(lèi)的制作手法都不同， 紫砂的拍打成型工藝特點(diǎn)之一，是泥料的微量水分。在拍打過(guò)程中，藝人的手勁借助各式工具，喚醒泥性。圖源：視覺(jué)中國(guó)

我們常常聽(tīng)到手藝人的方言口語(yǔ)，這泥太爛，這里要再爛一點(diǎn)……這個(gè)“爛”，其實(shí)就是鑲接處的脂泥水分，或者是整個(gè)器物在數(shù)小時(shí)或者數(shù)天的制作中由濕到干的分寸把握。我們初看紫砂制作，感覺(jué)很像雕塑，藝人的雙手不會(huì)陷入泥漿之中，紫砂工具的繁復(fù)多樣，也配合了制作的復(fù)雜流程。基于這個(gè)特點(diǎn)，紫砂是所有陶瓷器中造型創(chuàng)意最為豐富的。

紫砂壺大致分為光素器（方壺、圓壺兩類(lèi)）、筋囊器，花塑器三大類(lèi)別。

光素器指壺身為幾何形體表面光素的紫砂壺；筋囊器指由南瓜棱、菊花瓣、竹子和密集的幾何線條構(gòu)成的紫砂器物稱(chēng)為筋囊器，以這類(lèi)曲線筋囊為單元構(gòu)成壺型或者盆型，一般要求做到器物表面與內(nèi)里一致；花塑器的器型有三類(lèi)：一是模仿植物莖、葉、花、果的造型，二是以動(dòng)物造型為器型，三是以古玉器、銅器或其他古器物造型為器型。

縱觀明清以來(lái)六百年的紫砂工藝發(fā)展史，有志向的紫砂藝人，無(wú)一不是對(duì)茶壺造型語(yǔ)言有著杰出貢獻(xiàn)的人物。開(kāi)創(chuàng)之初，龔春、時(shí)大彬、徐友泉、陳用卿借鑒了數(shù)千年的陶瓷造型經(jīng)典積累，迅速且完整地奠定了紫砂茶具的基本元素，至清中期邵大亨的集大成和諸多后進(jìn)賢達(dá)的豐富發(fā)揚(yáng)，到今天，紫砂壺在壺型上已經(jīng)有數(shù)千種。

在這部沉甸甸的紫砂工藝史中，有經(jīng)典地位的紫砂藝人大約超過(guò)兩百位。為了揭示宜興紫砂藝術(shù)的審美核心，筆者選取陳曼生和玉成窯兩個(gè)特例，嘗試?yán)迩遄仙肮に囀飞衔娜藢徝赖膸p峰成就，以及設(shè)計(jì)制作與紫砂泥料材質(zhì)的相輔相成的必然或偶然關(guān)聯(lián)。

故宮博物院藏品：陳殷尚款宜興窯紫砂菱花式執(zhí)壺 圖源：視覺(jué)中國(guó)

陳曼生（1768-1822）是清中期以金石學(xué)問(wèn)深入?yún)⑴c紫砂壺創(chuàng)作的天才型設(shè)計(jì)大師。因?yàn)殛惵c丁山紫砂藝人的合作，藝術(shù)家個(gè)性化設(shè)計(jì)統(tǒng)領(lǐng)紫砂手藝人跟隨的模式成為工藝史典范。曼生十八式系列的數(shù)十種經(jīng)典紫砂壺型的推出，影響深遠(yuǎn)。

陳曼生本名陳鴻壽，杭州人。中年之前已經(jīng)有很高的金石篆刻書(shū)法成就。在嘉慶二十一年（1816）出任溧陽(yáng)縣令，有說(shuō)是為貼補(bǔ)家用，有意結(jié)識(shí)丁山紫砂藝人楊彭年楊鳳年兄妹以及邵二泉等丁山一線紫砂藝人。紫砂文獻(xiàn)上記述的“曼生十八式”，“十八之?dāng)?shù)”顯然是虛指。在多部紫砂著作中，“曼生十八式”的壺型有二三十種之多。

今天的研究者多數(shù)認(rèn)為，陳曼生應(yīng)該是繪制了茶壺的線描圖版。作為書(shū)法篆刻家，陳曼生在參與到紫砂創(chuàng)作之前，已經(jīng)具備一流的審美修養(yǎng)，他是“西泠八家”之一，他的隸書(shū)成就在清中期已經(jīng)蜚聲書(shū)壇。我們今天看到底款“阿曼陀室”的諸多壺型，比如井欄、合歡、扁石、孤菱、玉笠、周盤(pán)等數(shù)十種壺型，很多是前輩藝人已經(jīng)創(chuàng)制出的經(jīng)典樣式。而 “阿曼陀室”底款的同名作品，確實(shí)有著獨(dú)有的韻味和新意。這是陳曼生的創(chuàng)造，是他指導(dǎo)藝人的藝術(shù)靈魂的升華。這樣的一流藝術(shù)家與手工藝人的合作，使得宜興紫砂的審美格局有了里程碑式的提高。我們之所以肯定這一點(diǎn)，是對(duì)比整個(gè)中國(guó)陶瓷史的各類(lèi)陶瓷器的窯口來(lái)下的結(jié)論。

《中國(guó)陶瓷史》對(duì)中國(guó)陶瓷的分類(lèi)統(tǒng)計(jì)，有工藝、年代、地理位置等多個(gè)方面的分類(lèi)方法。單就地理位置統(tǒng)計(jì)，全國(guó)各地有238個(gè)窯口，宜興紫砂以窯口位置來(lái)看，尤其具備獨(dú)特風(fēng)格。宜興紫砂除了成型制作工藝的翹楚地位之外，在數(shù)百年工藝傳承沿革中，陳曼生這個(gè)級(jí)別的文人參與的深度與高度，是其他任何窯口的藝人都難以望其項(xiàng)背的。

在壺型設(shè)計(jì)之外，陳曼生對(duì)于紫砂壺的另外一個(gè)貢獻(xiàn)是壺銘的創(chuàng)作與刻制。據(jù)文獻(xiàn)記載，陳幕中賓客有多人參與創(chuàng)作，陳本人甚至直接動(dòng)刀刻制。這些壺銘，文學(xué)趣味高雅，刻字技法嫻熟，是紫砂壺陶刻藝術(shù)的巔峰成就。其對(duì)應(yīng)壺型，以文學(xué)歷史典故的韻語(yǔ)，簡(jiǎn)明扼要，相得益彰。比如：

石銚提梁壺：“銚之制，摶之工。自我作，非周穜。”“君子有酒，奉爵稱(chēng)壽。”

棋奩壺：“飲之清心，黑白分明�！�

延年壺：“鴻漸于磐，飲食衎衎，是為桑苧翁之器，垂名不刊。”

柱礎(chǔ)壺：“茶鼓聲，春煙隔，梅子雨，潤(rùn)礎(chǔ)石，滌煩襟，乳花碧�！�

扁石壺：“擊缶鼓，洗俗塵，雨前新煮建溪春�！�

陳曼生的壺銘刻字，以行書(shū)為主。陳的行書(shū)是黃庭堅(jiān)一脈，因?yàn)樯硖幥谓鹗瘜W(xué)大熾的書(shū)法環(huán)境中，其筆畫(huà)勁挺爽利，刀感十足。真正做到字依壺傳，壺隨字貴。這個(gè)成就，其實(shí)就是晚明周高起所說(shuō)的“能使土與黃金爭(zhēng)價(jià)”。

故宮博物院藏品：宜興窯紫砂胎綠地粉彩描金瓜棱執(zhí)壺 。圖源：視覺(jué)中國(guó)

茶壺原本是實(shí)用器皿，在現(xiàn)實(shí)生活中，大量日常所見(jiàn)，都是普通實(shí)用商品。宜興紫砂的可貴，是有意識(shí)地在實(shí)用中總結(jié)歷代工藝成就，不斷涌現(xiàn)脫離量產(chǎn)實(shí)用工藝品的藝術(shù)佳作。

陳曼生的初衷，當(dāng)然是結(jié)合文人趣味，發(fā)揮他個(gè)人的書(shū)法篆刻優(yōu)勢(shì)，小量生產(chǎn)具有文人雅玩趣味的紫砂作品。有意無(wú)意之間，卻開(kāi)創(chuàng)了紫砂工藝的新領(lǐng)域。這個(gè)經(jīng)典范式的奠定，后繼者不乏其人。

清代同光之后，太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步促進(jìn)了以上海為商業(yè)中心的區(qū)域文化圈，一個(gè)根植于江浙皖文人圈數(shù)百年積淀的海派審美范式逐漸成熟。此時(shí)，宜興紫砂產(chǎn)生了一個(gè)了不起的域外分支，其超然于品茗實(shí)用之外的小眾審美杰作在寧波誕生，這就是玉成窯。

玉成窯，是清同治年間浙江寧波慈溪的書(shū)法家梅調(diào)鼎所創(chuàng)。此地遠(yuǎn)離丁山，因地制宜取當(dāng)?shù)靥胀翞椴馁|(zhì)，聘請(qǐng)丁山紫砂藝人何心舟、王東石等人制作的文人紫砂，上接陳曼生余緒，在器型上迎合晚清海派金石書(shū)畫(huà)藝術(shù)，出現(xiàn)大量青銅器物的陶器仿制，存在時(shí)間僅十余年，卻有意無(wú)意間拓展了紫砂工藝的表現(xiàn)空間。

玉成窯的窯址，一直神秘。今天看到的網(wǎng)絡(luò)資料，認(rèn)為玉成窯窯址位于寧波慈城林家院內(nèi)。筆者接觸到丁山紫砂業(yè)內(nèi)的研究者曾經(jīng)專(zhuān)門(mén)尋找過(guò)玉成窯窯址，認(rèn)為目前的信息并不確定。從有關(guān)口碑資料和玉成窯實(shí)物判斷，窯址應(yīng)該是慈溪的某個(gè)私人家中所建柴窯。其實(shí)更重要的一點(diǎn)是玉成窯的泥料來(lái)源，它不是宜興紫砂。這是公認(rèn)的！

玉成窯的主要成就，是確立了一個(gè)江南文人的審美標(biāo)尺。它從丁山聘請(qǐng)了王東石和何心舟兩位紫砂藝人，保留了正宗宜興紫砂制作工藝；又由梅調(diào)鼎主持，在滬甬兩地文人紫砂愛(ài)好者的審美設(shè)計(jì)理念之下，邀請(qǐng)海派書(shū)畫(huà)名家任伯年、蒲作英、胡公壽、虛谷、徐三庚等人，將書(shū)畫(huà)與紫砂器物結(jié)合，以單一泥料制作造型繁多的仿古器物。所謂單一泥料，是指玉成窯的材質(zhì)基本上只有明黃色和古銅色等黃色系作品。器型方面，除茶壺之外，更多筆筒、水輿、筆洗、硯臺(tái)、印泥盒、菖蒲盆、青銅爵之類(lèi)。

梅調(diào)鼎（1839-1906）字友竹，號(hào)赧翁，書(shū)法為帖派二王一系。在沙孟�！督倌甑臅�(shū)學(xué)》一文中，認(rèn)為梅氏書(shū)法的基礎(chǔ)，一是《集王書(shū)圣教序》，二是唐太宗的《溫泉銘》。對(duì)于玉成窯的建立，梅承擔(dān)著技術(shù)總監(jiān)的角色。

玉成窯在當(dāng)時(shí)的運(yùn)輸條件之下，泥料就地取材，擺脫了宜興黃龍山泥料的限制，但依然遵循宜興紫砂的固有成型傳統(tǒng)技藝，把宜興紫砂以技藝為靈魂的宗旨發(fā)揚(yáng)得更為顯著。這就進(jìn)一步印證了周高起的論斷，即“能使土與黃金爭(zhēng)價(jià)”的核心，是人的智慧，是審美的高低，而非泥料。玉成窯是低溫窯，燒成溫度大約只有攝氏1000度。我們今天看到的可信的玉成窯作品，很多沒(méi)有燒熟，其結(jié)晶發(fā)色狀態(tài)明顯不如丁山當(dāng)?shù)馗G口的作品。但是這種半生不熟的灰撲撲的泥料發(fā)色，迎合了當(dāng)時(shí)的文人審美，也是玉成窯泥料窯燒特點(diǎn)之一。

宜興紫砂陶二廠，全稱(chēng)江蘇省宜興紫砂工藝二廠，位于江蘇省無(wú)錫市宜興市丁蜀鎮(zhèn)紫砂路和蜀山路之間，是中國(guó)著名的紫砂陶器生產(chǎn)企業(yè)，現(xiàn)已轉(zhuǎn)型為集文化創(chuàng)意、藝術(shù)展示與體驗(yàn)于一體的綜合性園區(qū)。圖源：視覺(jué)中國(guó)

玉成窯的器型設(shè)計(jì)，小者以寸計(jì)，高大者超過(guò)一米，多數(shù)都有文人自書(shū)自畫(huà)自刻的陶刻裝飾，作者意識(shí)鮮明，明顯區(qū)別于市場(chǎng)商品，有著明確的自主創(chuàng)作意識(shí)，是藝人自我的盡情揮灑。這樣的作者作品，使得玉成窯基本上每件都不一樣，幾乎不存在某個(gè)題材批量流通市場(chǎng)的現(xiàn)象，更符合工業(yè)時(shí)代的反工業(yè)量產(chǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作思想。

正是由于小眾的審美趣味，單件創(chuàng)作思維的難以復(fù)制，玉成窯無(wú)法開(kāi)拓廣闊的艷俗審美市場(chǎng)。玉成窯的留存作品稀少，在紫砂發(fā)展史上難以長(zhǎng)期存活，大約十多年的曇花一現(xiàn)，就熄滅了窯火，殊為可惜。十多年的努力，給宜興紫砂的歷史增添了外一篇。多種誤打誤撞，成就了一種別致的審美樣式。這不是“雨過(guò)天青云破處”的宮廷病態(tài)，而是發(fā)軔于乾嘉金石碑版和江浙文人書(shū)畫(huà)篆刻深厚沉淀之上的踏實(shí)探索。玉成窯開(kāi)創(chuàng)的新天地，在二十世紀(jì)，有趙松亭、盧蘭芳、邵云如、裴石民、任淦庭、陳福淵、諸葛勛諸人繼承發(fā)揚(yáng)，為宜興紫砂的江南文人審美格局，別張一軍。

限于文字的篇幅，筆者無(wú)法就紫砂的工藝流程作更多展開(kāi)敘述。試舉一例，就是“全手工”概念的提出。在1955年前后，紫砂藝人被組織的陶業(yè)合作社集中完成生產(chǎn)任務(wù)，徐漢棠等人引進(jìn)了鋼制軸承轉(zhuǎn)盤(pán)。在傳統(tǒng)紫砂工具中，木頭轉(zhuǎn)盤(pán)是核心要件，其樣式是一個(gè)放大的圍棋子的模樣：一面平，盛放壺坯；另一面為凸面，中心略高，手動(dòng)旋轉(zhuǎn)。這樣的木轉(zhuǎn)盤(pán)沿用數(shù)百年，但掌握木轉(zhuǎn)盤(pán)相對(duì)困難，而鋼制軸承轉(zhuǎn)盤(pán)大大提高旋轉(zhuǎn)的穩(wěn)定性，更縮短了藝人的學(xué)徒時(shí)間。雖然顧景洲等人一直堅(jiān)持使用木轉(zhuǎn)盤(pán)，但是更多年輕一輩紫砂從業(yè)者都是在鋼制軸承轉(zhuǎn)盤(pán)上完成制作。徐漢棠等人還結(jié)合鋼制軸承轉(zhuǎn)盤(pán)，引入石膏模具的使用，使得1960年代以后紫砂量產(chǎn)成為可能。

在1990年前后，隨著市場(chǎng)繁榮帶來(lái)的紫砂技藝的推進(jìn)，唐彬杰等一大批一線紫砂藝人，對(duì)全手工概念作出界定和厘清，明確地提出要回歸傳統(tǒng)手工制作模式。在陳曼生和玉成窯的時(shí)代，根本不存在轉(zhuǎn)盤(pán)的區(qū)別，模具是否應(yīng)該使用的問(wèn)題；而在今天的紫砂消費(fèi)者看來(lái)，這些就成為影響作品價(jià)格的重要因素。這種對(duì)工業(yè)量產(chǎn)化逆向改變內(nèi)在的原因，就是不斷推高的紫砂作品價(jià)格，足以支撐一線作者單件作品的技藝含金量，再次出現(xiàn)紫砂歷史上那種“能使土與黃金爭(zhēng)價(jià)”高溢價(jià)行情。一方面，市場(chǎng)上有九成以上的使用模具的所謂“半手工”紫砂實(shí)用品；另一方面，嚴(yán)肅對(duì)待全手工的界定，追求作品意識(shí)的高端藝人的微產(chǎn)量定制作品，力求與古人爭(zhēng)勝，與經(jīng)典對(duì)話。

今天的丁山，堂號(hào)林立。在茶壺制作和陶刻裝飾兩個(gè)大項(xiàng)之中，涌現(xiàn)出數(shù)以百計(jì)的集制作、設(shè)計(jì)于一身的高端藝人，取得了無(wú)愧于歷史經(jīng)典作品的新成就。這樣的繁榮局面，是時(shí)代巨變?cè)谧仙肮に囶I(lǐng)域的一個(gè)絢爛折射。

“中國(guó)三峽雜志”微信公眾號(hào)

歡迎訂閱：郵發(fā)代號(hào)38-383

立足三峽，關(guān)注人類(lèi)家園

報(bào)道河流地理與水文化

責(zé)編：王芳麗

美編：李彥霖

校對(duì)：段海英

審核：王旭輝

來(lái)源：《中國(guó)三峽》雜志 2025年第11期 有刪改