寫實(shí)的限度與寫意的張力：戲曲審美幻象的詩性真實(shí)

史 冊

摘 要：當(dāng)代戲曲藝術(shù)研究中，寫實(shí)與寫意的論爭常被簡化為二元對立的形式之爭，遮蔽了東方美學(xué)“虛實(shí)相生”中二者共生互滲的辯證本質(zhì)。在戲曲舞臺實(shí)踐中，“詩性真實(shí)”作為核心審美范式，通過寫意性表達(dá)解構(gòu)現(xiàn)實(shí)邏輯的桎梏，而這種范式的建立，則依托于在虛實(shí)互滲的劇場語法中建構(gòu)幻真同體的“審美幻象”。作為方法論的審美幻象，實(shí)現(xiàn)了寫實(shí)性與寫意性的動態(tài)平衡，展現(xiàn)出中國美學(xué)“幻中寓真”的詩意智慧。基于此，數(shù)智時(shí)代下所涌現(xiàn)的戲曲發(fā)展新樣態(tài)，也應(yīng)當(dāng)以經(jīng)由審美幻象所抵達(dá)的詩性真實(shí)為發(fā)展路徑，在銳意創(chuàng)新的同時(shí)正本清源。

關(guān)鍵詞：戲曲審美幻象；詩性真實(shí)；寫意；寫實(shí)

作者簡介：史冊，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院（新聞學(xué)院）院長、教授、博士研究生導(dǎo)師。

基金項(xiàng)目：本文為2020年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“東北地方戲曲文獻(xiàn)文物研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：20BB026）、2025年度吉林省社會科學(xué)基金項(xiàng)目“東北地域文化網(wǎng)絡(luò)傳播研究基地”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：2025JD23）的階段性研究成果。

《民族藝術(shù)研究》雜志2025年第6期“‘詩之藝’‘藝之詩’：中國藝術(shù)審美范式表達(dá)”專題刊出 2025年12月28日出刊

在戲曲藝術(shù)研究領(lǐng)域，寫實(shí)與寫意的辯證關(guān)系始終是繞不開的核心命題。但中國戲曲藝術(shù)的審美奧秘，絕非“寫意”與“寫實(shí)”的簡單二元所能窮盡。其虛實(shí)相生的美學(xué)肌理，是多重藝術(shù)理念在漫長的戲曲發(fā)展中交織演化的結(jié)晶。本文嘗試將“寫意”與“寫實(shí)”這一對概念置于戲曲史與文化語境中進(jìn)行動態(tài)觀照，所探討的不是“非此即彼”的技法優(yōu)劣，而是“和而不同”的審美共生；所聚焦的亦非“以古法為規(guī)”的門派界限，而是“且存古意”的創(chuàng)作張力。既考察湯顯祖“因情成夢”創(chuàng)作對情感真實(shí)的詩意投射，也解析梅蘭芳程式化動作體系對戲劇真實(shí)的詩意重構(gòu)；既追溯“立象盡意”美學(xué)傳統(tǒng)對戲曲時(shí)空的形塑軌跡，也探究現(xiàn)代劇場技術(shù)對虛實(shí)關(guān)系的重新編碼，體悟中國戲曲如何在歷史長河中持續(xù)調(diào)適寫實(shí)的邊界尺度與寫意的精神向度，最終形成獨(dú)具東方智慧的審美范式。

一、詩性真實(shí)：戲曲舞臺意境的美學(xué)內(nèi)核

戲曲舞臺意境的營造，本質(zhì)是一場“詩性真實(shí)”的審美實(shí)踐。所謂“詩性真實(shí)”，即通過藝術(shù)提煉將現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)符號化，以情感升華為驅(qū)動，在虛實(shí)相生的辯證關(guān)系中構(gòu)建超越性的審美境界。這一命題的學(xué)理根基深植于中華傳統(tǒng)文化“立象盡意”的哲學(xué)傳統(tǒng)，經(jīng)劉勰“窺意象而運(yùn)斤”、司空圖“象外之象，景外之景”的創(chuàng)作論催化，至王國維“意境說”的理論升華，終成為追問和體悟戲曲藝術(shù)本體的核心密鑰。

（一）“詩性真實(shí)”是中國戲曲藝術(shù)的獨(dú)特審美內(nèi)核

中國戲曲藝術(shù)的審美內(nèi)核始終貫穿著獨(dú)特的“詩性真實(shí)”哲學(xué)，這不僅構(gòu)成其與西方戲劇“生活真實(shí)”、日本能劇“形式主義”的本質(zhì)分野，而且在跨文化維度揭示出東方藝術(shù)思維的深層密碼。在打破“二元對立”的基礎(chǔ)上，戲曲“摒棄了機(jī)械地羅列藝術(shù)現(xiàn)象的研究方法，把戲曲所呈現(xiàn)的五彩繽紛的藝術(shù)特征歸原于戲曲‘詩化’的本性，體現(xiàn)了整體論的精神，鑄煉著打開戲曲藝術(shù)奧秘的鑰匙“。圍繞“戲”與“詩”的關(guān)系探討，中西方戲劇理論雖體系殊異，卻共享著“詩戲同源”的深層認(rèn)知。正如王驥德有言“詞為詩余，曲為詞余”“今之詞曲，即古之樂府”。馬丁·艾思林指出：“所有戲劇作品的力量最終都是源于它作為詩性隱喻的、最內(nèi)在的詩性本質(zhì)?！痹诳缥幕睦碚摴缠Q中，中國戲曲以詩化的方式對中國人的情志做了最深刻的表達(dá)，更奠定了詩與戲曲的緊密關(guān)聯(lián)，作為“生命最高詩”的本質(zhì)——對情感的詩化凝結(jié)，對存在本質(zhì)的詩意叩問成為共識。但值得注意的是，與“西方人生”的“戲劇化”追求不同，中國人的“詩化人生”決定了遵循于東方智慧的戲曲審美邏輯，既有別于斯坦尼斯拉夫斯基體系營造的“第四堵墻”幻覺，亦區(qū)別于布萊希特“間離效果”框架下的戲劇真實(shí)，秉持“觀物取象”的審美邏輯，在虛實(shí)相生的辯證關(guān)系中，中國戲曲所追求的“詩性真實(shí)”構(gòu)建起“可游可居”的審美場域。

（二）“詩性真實(shí)”是中國戲曲藝術(shù)與生俱來的特質(zhì)

事實(shí)上，以“詩性真實(shí)”而非“戲曲真實(shí)”作為舞臺意境審美內(nèi)核的選擇，并非對戲劇性的消解，而是通過詩學(xué)本體的重構(gòu)，使戲曲跨越物質(zhì)表象的藩籬，在精神維度實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)中詩、畫、戲的有機(jī)統(tǒng)一。從藝術(shù)發(fā)生學(xué)考察，中國戲曲自誕生之初便浸潤于詩歌傳統(tǒng)。元代雜劇作為“曲”與“詩”的較早結(jié)合，《西廂記》中“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛”的經(jīng)典唱段，以詩詞意境替代場景鋪陳，在語言層面已實(shí)現(xiàn)“詩”“曲”交融。這種呈現(xiàn)范式并非簡單的文體疊加，而是以詩歌的意象思維重構(gòu)戲曲時(shí)空，將劇場空間蛻變?yōu)榱鲃拥脑娋场蚯枧_呈現(xiàn)的視覺體系同樣遵循詩畫同源法則。傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”并非簡陋，而是暗合文人畫的留白哲學(xué)。正如“八大山人畫魚不畫水”，戲曲通過馬鞭代馬、船槳示舟的程式化表演，在虛空處構(gòu)筑詩意空間。這種視覺表達(dá)超越了西方戲劇的寫實(shí)傳統(tǒng)，與張擇端《清明上河圖》“移步換景”的散點(diǎn)透視形成跨媒介呼應(yīng)，使舞臺成為立體的詩意畫卷。在表演美學(xué)層面，“詩性真實(shí)”解構(gòu)了亞里士多德式的戲劇邏輯。梅蘭芳演繹的《貴妃醉酒》，醉態(tài)表現(xiàn)不囿于生理模仿，而是通過“臥魚聞花”等程式動作，將酩酊轉(zhuǎn)化為詩意的身體書寫。這種超越生活真實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造，與謝赫“氣韻生動”的繪畫理論形成對話，表演者的“手眼身法步”不再是敘事工具，而成為書寫舞臺意境的筆墨線條。這種詩性本位的審美選擇，使中國戲曲在“似與不似”之間開辟出獨(dú)特的藝術(shù)境界。

（三）“詩性真實(shí)”構(gòu)建了“假”與“真”的多維辯證體系

戲曲藝術(shù)的“詩性真實(shí)”本質(zhì)，在于構(gòu)建“假”與“真”的多維辯證體系。通過“情節(jié)之假”與“意境之真”的張力平衡、“動作之假”與“情境之真”的意象融合、“時(shí)空之假”與“流動之真”的辯證轉(zhuǎn)化，在具象表演與抽象意境間架起藝術(shù)橋梁。這種辯證關(guān)系不僅統(tǒng)攝著戲曲文本、程式表演與舞臺時(shí)空的有機(jī)整合，而且在“真”“假”相生的意象創(chuàng)構(gòu)中，完成對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的詩性超越。正如張庚“劇詩說”所言：“戲曲的諸種藝術(shù)元素在‘詩性’的統(tǒng)率下，重新組合為合乎藝術(shù)規(guī)律的有機(jī)整體，展現(xiàn)出傳統(tǒng)戲曲‘以形寫神’‘虛實(shí)相生’的終極美學(xué)智慧?！辈贿^必須強(qiáng)調(diào)的是，戲劇中的“真”與“假”并非非此即彼的二元對立，所謂的“假”，絕非虛假之意，而是源于《廣雅》“假，借也”的古典釋義，有假借、依托的意味。這種“假”實(shí)為“真”的藝術(shù)化轉(zhuǎn)譯，通過具象與抽象的辯證統(tǒng)一，使戲曲舞臺突破物理空間局限，創(chuàng)造出形而上的意象理念，并最終抵達(dá)詩性真實(shí)的審美至境。

“情節(jié)之假與意境之真”的辯證，在《梁?！せ贰赌档ねぁみ€魂》等經(jīng)典橋段中得到詩意詮釋。這些超現(xiàn)實(shí)情節(jié)雖悖離生活實(shí)然，卻在“詩性真實(shí)”的審美邏輯中獲得應(yīng)然合理性。正如湯顯祖所言“生者可以死，死可以生”，當(dāng)情感極致突破物理法則，觀眾非但無質(zhì)疑，反而在意象的寫意魅力中沉浸，進(jìn)而生出讓藝術(shù)真實(shí)降臨現(xiàn)實(shí)的審美期待。這種超越性體驗(yàn)，恰是戲曲以“假”達(dá)“真”的藝術(shù)魅力所在；動作程式作為戲曲藝術(shù)的核心語言，通過“假動作”傳遞“真情境”，達(dá)成“真境逼而神境生”的詩性真實(shí)。這種環(huán)境“真實(shí)”以情感為軸心，突破物理真實(shí)的邊界，通過人物心境外化建構(gòu)出引發(fā)觀者想象的神景，在審美意境上實(shí)現(xiàn)“物我一體”。在川劇《秋江》“趕潘”一折中，老艄公單槳起落間，奔涌的江濤被解構(gòu)為情感的韻律符號。槳速緩急對應(yīng)心緒張弛，船身起伏暗合情感跌宕，將“追舟”的戲劇動作升華為“追情”的情感符號，在槳櫓擊空的虛處，觀眾看見的不僅是“滿江風(fēng)浪”，更是“滿心焦灼”。這種“景語即情語”的舞臺智慧在戲曲舞臺俯拾皆是，皆通過程式化動作的演繹，將人物情感自然滲透于環(huán)境描摹之中，在虛空處書寫流動的詩意。在時(shí)空處理方面，所謂“時(shí)空之假與時(shí)空之真相通”，即戲曲通過虛實(shí)辯證的美學(xué)智慧，將舞臺假定性轉(zhuǎn)化為超越物理真實(shí)的詩性存在。在戲曲舞臺中，以演員表演建構(gòu)起的時(shí)空樞紐，在“假作真時(shí)真亦假”的藝術(shù)契約中，建構(gòu)起“時(shí)空隨心動，萬象由情生”的東方劇場詩學(xué)。在京劇《林沖夜奔》中，演員通過“走邊”程式的組合運(yùn)用，創(chuàng)造性地解構(gòu)了物理時(shí)空，踢飛腳展現(xiàn)騰空越澗，旋子轉(zhuǎn)體暗示地形起伏，配合“三更三點(diǎn)”的虛擬鑼鼓，方寸舞臺頓時(shí)化作風(fēng)雪交加的荒野密林。這種時(shí)空處理經(jīng)歷了“實(shí)景清而空景現(xiàn)”向“無景處皆成妙境”的遞進(jìn)，正所謂“一個圓場八百里，萬仞高山三五步”。在虛擬場景中構(gòu)建出“景隨身移”的流動時(shí)空，將虛假的時(shí)間、空間，在“景隨身移”中置換為真實(shí)聚焦的 “時(shí)空”。這種藝術(shù)化處理印證了戲曲“以形寫神”的美學(xué)真諦，在“假定性”形式中達(dá)成“真實(shí)性”精神傳達(dá)，創(chuàng)造出“咫尺千里”“須臾萬象”的詩意化舞臺境界。

在詩性真實(shí)的審美實(shí)踐中，戲曲藝術(shù)經(jīng)由“立象盡意—得意忘象—境生象外”的三重境界躍升，超越物理空間的局限，構(gòu)建出直指人心的精神場域。這一場域不僅賦予戲曲跨越時(shí)空的生命力，而且在“藝道合一”的東方智慧中，為全球戲劇提供了超越“寫實(shí)與寫意”二元對立的新范式，彰顯其作為東方藝術(shù)瑰寶的獨(dú)特價(jià)值。

二、審美幻象：詩性真實(shí)的抵達(dá)途徑

“審美幻象”作為“想象、幻覺中形成的幻化了的非實(shí)在的虛幻形象、影像”，其本質(zhì)可闡釋為客觀物象經(jīng)由審美主體意向性重構(gòu)而形成的虛實(shí)交融體。這一概念蘊(yùn)含雙重闡釋維度：其一為藝術(shù)家精心建構(gòu)的“藝術(shù)形象的幻象”，通過符號化編碼塑造出兼具假定性與真實(shí)感的藝術(shù)形態(tài)；其二為接受者生成的“審美意象的幻象”，即審美主體基于個體經(jīng)驗(yàn)激活的個性化心理圖景。在戲曲傳播場域中，二者構(gòu)成動態(tài)閉環(huán)——前者為后者提供意象錨點(diǎn)，后者賦予前者意義增值空間。在虛實(shí)相生的造境法則中，戲曲藝術(shù)得以通過程式符號性表意，激發(fā)劇場觀眾的參與性想象，最終實(shí)現(xiàn)“以實(shí)引虛，以虛補(bǔ)實(shí)”的觀演共謀?；诖?，虛實(shí)交融體的審美幻象，成為理解和進(jìn)入詩性真實(shí)的實(shí)踐理路，其建構(gòu)過程也是一種方法論的浮現(xiàn)。戲曲的真實(shí)能夠達(dá)到詩性的境界，借助的正是經(jīng)由審美意識參與的、在虛實(shí)交融邏輯下形成的“幻象”。唯有包裹著審美幻象的真實(shí)，方是戲曲詩性真實(shí)的體現(xiàn)。實(shí)際上，戲曲美學(xué)的表征，正是審美幻象的運(yùn)作機(jī)制，“一切之美，皆形式之美也”，對審美幻象的審視和體悟，是認(rèn)知和闡釋詩性真實(shí)的必要流程。

（一）審美幻象的生成機(jī)制

中國戲曲藝術(shù)形象的幻象生成，既非對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)現(xiàn)，也非純粹的抽象抽離，而是通過程式符號的審美提純與本質(zhì)直觀，在“似真非真”的美學(xué)維度中，將舞臺語匯轉(zhuǎn)化為具有通感特質(zhì)的意象系統(tǒng)。正如“人們需要藝術(shù)，不是為了從平整的鏡面中直觀現(xiàn)實(shí)的表象，而是要通過審美變形的折射看到現(xiàn)實(shí)生活中直觀不到的東西：人們之間的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系”。換言之，觀眾之所以愿意相信舞臺上的虛擬時(shí)空能夠承載真實(shí)情感，是因?yàn)槌淌椒栂到y(tǒng)的隱喻性機(jī)制與觀眾的審美“前理解”形成了文化契約。戲曲程式符號系統(tǒng)作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)造，蘊(yùn)含著精妙的多維表意機(jī)制與超現(xiàn)實(shí)建構(gòu)潛能。臺上可“生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”，臺下能“恍然如見千秋之人，發(fā)夢中之事”。這種雙重藝術(shù)效應(yīng)，通過程式符號的立體表意、隱喻層級與歷史生成三重特性，在動態(tài)耦合中構(gòu)建虛實(shí)相生的觀演場域。

戲曲程式的豐富性，注定了程式符號立體的表意性。“戲曲程式是一個龐大的系統(tǒng)，涉及文本、音樂、腳色行當(dāng)、服裝化妝、舞臺動作等各個方面，蘊(yùn)含極其豐富?！边@種表意性通過視覺與聽覺的交互，構(gòu)建起從虛擬表征到意蘊(yùn)內(nèi)涵的立體網(wǎng)絡(luò)。戲曲的表演程式、臉譜色彩等皆可視作程式符號的視覺呈現(xiàn)。“表演程式，就是生活動作的規(guī)范化，是賦予表演固定的或基本固定的格式……表演程式還有另外的含義，即它是生活動作的舞蹈化?！北硌莩淌骄哂刑搶?shí)結(jié)合的特點(diǎn)，它既遵循生活邏輯，如整冠、理髯、推窗、甩發(fā)、登舟、端帶、上馬等動作都是從生活動作中提煉而來的；同時(shí)它又與生活保持一定距離，將生活動作夸張化、舞蹈化，如水袖功、翎子功、扇子功，都是借助道具將人物情感外化，使觀眾通過聯(lián)想感知角色心理，具有傳情達(dá)意的功能。在長期的觀劇經(jīng)驗(yàn)中，觀眾與表演程式形成了一種無需解釋的審美默契，如京劇《鎖麟囊》中的“遇水”，演員以真實(shí)的肢體動作為根基，通過挑袖、甩袖、抖袖等技巧，將洪波洶涌轉(zhuǎn)化為可感知的視覺意象，把薛湘靈面對突發(fā)洪水時(shí)的驚慌無措與躲避之勢表現(xiàn)得淋漓盡致。臉譜程式與表演程式一樣，都是約定俗成的審美契約?！皬膽騽〉慕嵌葋碇v，它是性格化的；從美術(shù)的角度來看，它是圖案式的?！蹦樧V具有取形、傳神的作用。“取形”是源自角色的生理特征、文化符號與歷史原型；“傳神”則是通過色彩、線條和紋樣的夸張，激活觀眾的美妙聯(lián)想，通過象征寓意的手段，觀眾將臉譜與角色特質(zhì)綁定，達(dá)到“以形寫神”的審美幻象。戲曲的唱腔程式結(jié)構(gòu)可分為結(jié)構(gòu)、曲調(diào)、伴奏三個要素，最終指向得意忘象的美學(xué)之境。如京劇《貴妃醉酒》中的“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”唱段，楊貴妃自比嫦娥，結(jié)合人物情感與四平調(diào)唱腔特點(diǎn)，進(jìn)而生成意象轉(zhuǎn)化。程式符號的立體表意性，通過視覺與聽覺相激相生，最終在程式符號的立體共振中，令觀眾穿透舞臺表層的“形”，直抵“聲畫交響、形意通神”的化境真諦。

（二）審美幻象的三重解碼

程式符號的能指與所指在戲曲藝術(shù)中構(gòu)成獨(dú)特的隱喻層級系統(tǒng)，其深層邏輯在于通過“形—神—意”的三重躍遷，實(shí)現(xiàn)物象到意識形態(tài)的轉(zhuǎn)碼升華。首階為物理層的“形中藏意”，借助人物動作、造型服飾、舞臺美術(shù)等直觀藝術(shù)手段完成表層隱喻。以京劇《白蛇傳》“水斗”為例，藍(lán)色水旗的翻卷與演員調(diào)度，將“水漫金山”的自然奇觀轉(zhuǎn)化為可操作的舞臺意象，在虛實(shí)相生間完成物理空間的重構(gòu)。中階為心理層的“神中凝意”，通過情感外化與心理投射實(shí)現(xiàn)中層隱喻。如《野豬林》“發(fā)配”場景中，演員通過甩發(fā)功將林沖的內(nèi)在情感轉(zhuǎn)化為可感知的審美意象，演員通過甩、揚(yáng)、旋、閃等多種技法，在舞臺層面模擬風(fēng)雪交加的惡劣自然環(huán)境，目的是在觀演心理層面暗喻人物內(nèi)心的冤屈與怒火，體現(xiàn)了“物象即心象”的隱喻機(jī)制。最高階為意識形態(tài)層的“意中見道”，即通過集體記憶編碼完成深層隱喻。如《牡丹亭》《西廂記》《墻頭馬上》等經(jīng)典劇目中的“后花園”意象，作為禮法禁錮與人性覺醒的辯證空間，將特定歷史語境的倫理沖突升華為超越時(shí)代的文化隱喻。這種轉(zhuǎn)碼過程不僅實(shí)現(xiàn)了個體情感與歷史經(jīng)驗(yàn)的交融，而且在虛實(shí)相生的舞臺時(shí)空中，構(gòu)建起藝術(shù)對文明基因的傳承與重構(gòu)，最終達(dá)成個體情志與歷史理性的辯證統(tǒng)一。同時(shí)，“程式技術(shù)不是一個人制成的，它是藝人以衣缽真?zhèn)鞯姆椒ń?jīng)過幾個世紀(jì)才繼承下來的，每一個時(shí)代都有它的發(fā)展和變化”。生成于動態(tài)演化的文化實(shí)踐場域，程式符號的歷史生成性深刻植根于文化基因的穩(wěn)定性與審美經(jīng)驗(yàn)的流動性互構(gòu)之中，通過文化基因的活性轉(zhuǎn)化與審美幻象的當(dāng)代重構(gòu)，在虛實(shí)相生的動態(tài)平衡中，既維系著傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的寫意根基，又開辟出契合現(xiàn)代觀眾感知的闡釋路徑，不斷活化根植于觀演互動的“幻象共建”。

（三）從“觀演共生”到“審美共謀”

戲曲藝術(shù)的虛實(shí)美學(xué)與觀眾的參與性幻覺構(gòu)成獨(dú)特的“審美共謀”。這種意象生成絕非單向度的心理投射，而是基于戲曲本體特征形成的“觀演共生”認(rèn)知過程。戲曲藝術(shù)特有的假定性美學(xué)，要求觀眾主動接受舞臺的虛擬性，斯坦尼斯拉夫斯基稱此為“有條件的真實(shí)”。在這種審美契約下，觀眾的感知系統(tǒng)通過文化“前理解”對物理舞臺進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯。

戲曲藝術(shù)的寫實(shí)寫意與觀眾的參與性幻覺“共謀”，生成獨(dú)特的個性化審美幻象。意象幻覺并非觀眾被動接受的心理投射，而是基于戲曲本體特征形成的主動認(rèn)知的“觀演共生”過程。戲曲依賴觀眾對虛擬意象的默契認(rèn)同，觀眾主動接受舞臺的假定性。在假定性之下，作為接受者的觀眾在“觀演共生”過程中感知系統(tǒng)協(xié)同運(yùn)作，完成從物理舞臺到審美意象的意識層面創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。觀眾對意象的認(rèn)知建立在傳統(tǒng)文化蘊(yùn)養(yǎng)形成的“前認(rèn)知圖式”之上。前認(rèn)知圖式可視為社會化的產(chǎn)物，如語言、習(xí)俗中隱含的認(rèn)知框架，社會通過“初級社會化”將文化圖式內(nèi)化為個體的常識認(rèn)知，形成前反思的“理所當(dāng)然”。如戲曲臉譜的色彩系統(tǒng)構(gòu)成獨(dú)特的視覺象征體系，看似自然屬性實(shí)為文化規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物。通過代際傳承的視覺刺激，特定色塊被強(qiáng)行賦予道德屬性，在觀眾認(rèn)知層面形成固化的“前認(rèn)知圖式”。京劇《霸王別姬》中項(xiàng)羽的“哭臉”以紫色與斜紋表現(xiàn)其悲劇性，將項(xiàng)羽“英雄末路”的悲劇轉(zhuǎn)化為可被觀眾瞬間識別的前認(rèn)知視覺印象。臉譜化的意象塑造激活觀眾集體無意識的歷史記憶，色彩、線條的儀式化“視覺幻術(shù)”將文化屬性固化為超驗(yàn)符號。觀眾在觀看瞬間，無意識領(lǐng)域中的文化記憶模塊被視覺符號激活，“前認(rèn)知圖式”基礎(chǔ)上的審美判斷由此形成。

中國戲曲虛實(shí)關(guān)系的本質(zhì)在于“以實(shí)孕虛，以虛彰實(shí)”的辯證轉(zhuǎn)化，既非對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)現(xiàn)，也非純粹的形式游戲，而是在生活真實(shí)與藝術(shù)幻象之間構(gòu)建起詩性通道。在藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的轉(zhuǎn)化層面，李漁強(qiáng)調(diào)戲曲須“似真非真”，以變形的生活真實(shí)達(dá)到藝術(shù)真實(shí)使觀眾在“似真”與“幻境”間游移。虛實(shí)關(guān)系的辯證性要求戲曲藝術(shù)避免走向?qū)憣?shí)與寫意的極端化，在維系傳統(tǒng)程式的創(chuàng)造性規(guī)律的同時(shí)，亦要兼顧觀眾對視覺魅力與觀賞門檻的審美需求。正如明代王驥德所言：“戲劇之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛。”虛實(shí)轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)了從生活素材到藝術(shù)典型的飛躍，但論其根本仍是“以實(shí)襯虛”的美學(xué)表達(dá)，戲曲幻象制造不但需要突破物理真實(shí)，也要追求更高層次的“詩性”共生。

三、審美幻象的再建立：技術(shù)介入下的詩性闡發(fā)

在數(shù)字化浪潮席卷各領(lǐng)域的時(shí)代語境下，文化的全景式數(shù)字建構(gòu)與全民參與的文化生產(chǎn)，正推動戲曲藝術(shù)步入創(chuàng)新發(fā)展的歷史新境。這一變革不僅解構(gòu)了傳統(tǒng)戲曲的呈現(xiàn)范式，而且促使人們重新界定寫意與寫實(shí)的審美邊界及融合可能。當(dāng)數(shù)智技術(shù)突破常規(guī)感知的局限，技術(shù)從外在的輔助工具轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作本體的組成部分，為戲曲寫意美學(xué)開辟了超越物理感知的擴(kuò)展維度。當(dāng)前，技術(shù)的介入已成不可阻擋的趨勢，戲曲創(chuàng)作者也在積極擁抱和運(yùn)用新技術(shù)，但如何在技術(shù)的浪潮下“守正”——堅(jiān)守戲曲美學(xué)的本質(zhì)特征，目前尚有各種爭論。而基于前文的論述，可知戲曲美學(xué)的本質(zhì)，詩性真實(shí)是以審美幻象作為表征和觀眾交流途徑的，因此，技術(shù)介入的標(biāo)準(zhǔn)和程度，應(yīng)該以是否破壞和影響“審美幻象”為依照。唯有通過數(shù)字媒介重構(gòu)觀眾的感知模態(tài)，在虛擬與現(xiàn)實(shí)交織的詩意空間中，引導(dǎo)人們穿透物質(zhì)表象，才能直抵戲曲藝術(shù)的精神內(nèi)核。數(shù)字化進(jìn)程中的戲曲創(chuàng)新，本質(zhì)上仍是傳統(tǒng)美學(xué)基因與現(xiàn)代技術(shù)邏輯的融合共生，觀眾在“詩性真實(shí)”的通道中，實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)戲曲意境的當(dāng)代性詮釋。這種審美轉(zhuǎn)型既延續(xù)著“以形寫神”的藝術(shù)傳統(tǒng)，又開拓著戲曲藝術(shù)在數(shù)字時(shí)代的表意疆域，為傳統(tǒng)文化基因的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了無限可能。

（一）審美空間的技術(shù)性搭建

戲曲藝術(shù)作為虛實(shí)相生、意境交融的審美范式，其幻象建構(gòu)始終在歷史長河中通過媒介革新實(shí)現(xiàn)虛實(shí)交融與平衡。從露天勾欄到現(xiàn)代劇場，空間形態(tài)嬗變深刻重塑著戲曲的表現(xiàn)維度。囿于實(shí)景道具的物理局限與固定化空間陳設(shè)，傳統(tǒng)戲曲舞臺在演員表演維度的拓展、時(shí)空流轉(zhuǎn)的靈活性以及觀演關(guān)系的互動層面均存在閾限，其程式化定式的表達(dá)方式在數(shù)字媒介高度發(fā)展的當(dāng)代語境中，與觀眾日益增長的沉浸式審美需求之間形成了不容忽視的審美張力。技術(shù)革命的浪潮為戲曲藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化提供了創(chuàng)新契機(jī)，通過數(shù)字技術(shù)賦能舞臺時(shí)空敘事邏輯的重構(gòu)成為可能。在保留“一桌兩椅”寫意精髓的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代戲曲運(yùn)用虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等前沿技術(shù)手段，構(gòu)建起多維度的觀演界面，這種技術(shù)介入不僅實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)戲曲表演壁壘的創(chuàng)造性突破，而且在數(shù)字媒介的轉(zhuǎn)譯過程中，為傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性傳承開辟了新的藝術(shù)維度，使得戲曲藝術(shù)在媒介迭代的歷史進(jìn)程中，既維系了自身的美學(xué)基因，又獲得了與時(shí)代審美對話的創(chuàng)新可能。2018年，江蘇省蘇州昆劇院推出的園林實(shí)景版《游園驚夢》以突破性嘗試引發(fā)業(yè)界關(guān)注。該劇將昆曲經(jīng)典文本植入真實(shí)江南園林，以亭臺樓閣、水榭長廊構(gòu)建三維立體的敘事空間，使杜麗娘“原來姹紫嫣紅開遍”的唱詞在實(shí)景依托中獲得具象化呈現(xiàn)。演員倚欄望月、臨水照影的表演動線，與園林建筑的空間結(jié)構(gòu)形成有機(jī)互文，這種“景中見情”的沉浸式表達(dá)，通過環(huán)境浸染強(qiáng)化了觀眾的代入體驗(yàn)。實(shí)景轉(zhuǎn)譯看似以物象限制想象，實(shí)則通過空間在場性消解了戲曲與世俗的界限。雕花窗欞間流轉(zhuǎn)的光影、曲徑通幽處飄蕩的水磨腔，將昆曲藝術(shù)從博物館式的審美仰望拉入可觸可感的現(xiàn)實(shí)維度。但必須注意的是，這種實(shí)景化創(chuàng)新仍囿于“傳統(tǒng)戲曲+實(shí)景包裝”的疊加模式，存在物象符號與戲劇韻律的磨合難題，因而當(dāng)園林景觀過度介入敘事進(jìn)程，難免出現(xiàn)“依景削戲”的妥協(xié)，而刻意迎合空間特質(zhì)的編演，又可能陷入“依景造戲”的窠臼，暴露出傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中媒介適配的深層困境。這種困境正是“見美不見幻”的捍格，實(shí)景演出讓觀眾深切感知到了空間的美，但這種美是直接的、暴露的和非假定性的，幻象退居幕后，不再參與到詩性真實(shí)的外化過程中。這使得演出美則美矣，但缺乏令觀眾生發(fā)聯(lián)想的詩性意境，也就導(dǎo)致了上述問題的產(chǎn)生。2019年，4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》在收獲電影觀眾認(rèn)可的同時(shí)也引發(fā)了一定爭議，焦點(diǎn)就在于電影所要求的極致“美”的同時(shí)還要真實(shí)、自然、貼近生活，與戲曲基于程式化和假定性所造就的幻象形成了區(qū)隔。近期戲曲舞臺的技術(shù)嘗試愈發(fā)普遍且恰切，2025年戲曲百戲（昆山）盛典，來自全國各地53家院團(tuán)的107個劇目中有多部運(yùn)用數(shù)字科技的傳統(tǒng)劇目受到關(guān)注與好評，其中多部劇目都展現(xiàn)出獨(dú)特的技術(shù)融合意識。黃梅戲《七夕傳奇》，使用環(huán)形屏幕、3D打印道具、星空幕、可穿戴燈光設(shè)備，為觀眾帶來沉浸式的新視覺體驗(yàn)。河北梆子《密云十姐妹》突破單一演出空間限制，以4K超高清直播技術(shù)聯(lián)動京津冀三地，通過光傳輸實(shí)現(xiàn)平行空間演員同在，通過多機(jī)位切換、細(xì)節(jié)捕捉等手段，讓異地空間的演員、觀眾實(shí)現(xiàn)同步共建同一“觀—演”關(guān)系的沉浸式“觀—演”體驗(yàn)。

數(shù)字技術(shù)迭代加速與技術(shù)使用成本降低，使戲曲與數(shù)字技術(shù)的融合互動更加活躍。戲曲借助數(shù)字技術(shù)構(gòu)建了新的“幻象空間”意味著，傳統(tǒng)戲曲寫意道具與演員身段構(gòu)建的“幻象空間”在被數(shù)字技術(shù)“物化”后，“幻象”沒有消失，取而代之的“科技幻象”以更高級的方式，引領(lǐng)觀眾關(guān)注并抵達(dá)戲曲之美。

（二）數(shù)字媒介與寫意美學(xué)的角逐

隨著現(xiàn)代劇場技術(shù)體系的迭代升級，數(shù)字技術(shù)正以革命性力量重塑戲曲藝術(shù)的表達(dá)范式。沉浸式京劇《一丈青》作為數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)戲曲深度融合的典范，其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)深度挖掘歷史文獻(xiàn)中的文化基因，運(yùn)用三維建模技術(shù)將西周時(shí)期“禮射”儀式的文化細(xì)節(jié)進(jìn)行數(shù)字化復(fù)原，使原本抽象的歷史禮儀轉(zhuǎn)化為具象的視覺奇觀，不僅增強(qiáng)了舞臺敘事的視覺張力，還通過互動媒體技術(shù)構(gòu)建起觀眾與歷史場景的沉浸式對話空間，使觀者得以突破傳統(tǒng)觀演關(guān)系的物理界限，在虛擬時(shí)空中獲得身臨其境的歷史在場體驗(yàn)。XR（擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)）沉浸式越劇《黛玉葬花》進(jìn)一步探索了虛擬現(xiàn)實(shí)與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)在戲曲表演中的創(chuàng)新應(yīng)用，通過虛擬表演與實(shí)體舞臺裝置的有機(jī)交融，構(gòu)建出虛實(shí)相生的戲劇空間。觀眾借助平板電腦或VR頭盔等設(shè)備，不僅獲得了360度的觀劇自由，還在移動探索中解鎖多樣化劇情場景。這種“非固定路徑”的觀賞模式徹底顛覆了傳統(tǒng)戲曲的線性敘事結(jié)構(gòu)，使觀眾從被動接受者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃訁⑴c者乃至戲劇空間的協(xié)同創(chuàng)造者。婺劇《三打白骨精》動用了大量的技術(shù)手段，孫悟空化身出“無人機(jī)小蜜蜂”；機(jī)器狗作為靈寵與角色交流；電子發(fā)光球?qū)坠蔷窬呦蠡＜夹g(shù)的介入并沒有使觀眾感到劇情的跳脫，因?yàn)榧夹g(shù)是契合于舞臺節(jié)奏的，可見其創(chuàng)作手法的有效性。 2025 年戲曲百戲（昆山）盛典中的蒲劇折子戲?qū)霾捎玫摹皩?shí)景+數(shù)字影像+輕交互”的創(chuàng)新形式，讓觀眾在周莊古鎮(zhèn)的不同地點(diǎn)都能參與觀賞戲曲也毫無違和之感。

在技術(shù)賦能的審美過程中，戲曲藝術(shù)超越了傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)模擬，構(gòu)建出超越物理真實(shí)的“超真實(shí)”幻象世界，這種數(shù)字媒介構(gòu)建的審美空間既延續(xù)了傳統(tǒng)戲曲“以形寫神”的寫意精髓，又開創(chuàng)了“新寫意”美學(xué)的當(dāng)代范式。但爭辯也隨之而來，所謂“超真實(shí)”是否超越“真實(shí)”，形成了一定程度上的“失真”？這種技術(shù)扶持下的“超真實(shí)”是否令戲曲失去了“寫意”的特性？這場爭議折射出數(shù)字媒介介入傳統(tǒng)藝術(shù)場域后產(chǎn)生的認(rèn)知裂變。一方面，“超真實(shí)”通過技術(shù)賦形強(qiáng)化了歷史細(xì)節(jié)的具象呈現(xiàn)與情感共鳴的沉浸體驗(yàn)，拓展了詩性真實(shí)的感知維度；另一方面，當(dāng)感官刺激替代審美想象，技術(shù)邏輯僭越藝術(shù)自律，建立在程式化表演留白美學(xué)之上的“詩性真實(shí)”，在技術(shù)制造的視覺奇觀中面臨被瓦解的可能。因此，爭論的核心仍是審美幻象的建立機(jī)制，在這里，情況變?yōu)榱恕耙娀貌灰娒馈薄＜夹g(shù)所達(dá)到的“超真實(shí)”效果，生成的是特殊的幻象，是一種復(fù)制和再造現(xiàn)實(shí)的幻象。觀眾能夠沉浸其中，并且被其中的真實(shí)性所震撼，前提就是觀眾要先認(rèn)定這是幻象，觀眾的驚詫感在于幻象的真實(shí)性。然而，這種對機(jī)械復(fù)制真實(shí)度的追求，則讓“美”大打折扣，演出以“吸引力”為核心，過分強(qiáng)調(diào)幻象的真實(shí)度，而忽視了美的呈現(xiàn)。辯證審之，“超真實(shí)”與戲曲傳統(tǒng)的張力本質(zhì)在于媒介適配的邊界把握，即技術(shù)賦能應(yīng)作為藝術(shù)創(chuàng)新的催化劑而非替代方案，在尊重戲曲本體規(guī)律的前提下，探索數(shù)字媒介與寫意美學(xué)的融合可能。這種融合既需要保持對程式化表演的敬畏，避免技術(shù)奇觀對藝術(shù)本質(zhì)的遮蔽，又應(yīng)開放擁抱新技術(shù)帶來的審美拓展，在虛實(shí)相生中重構(gòu)詩性真實(shí)的當(dāng)代表達(dá)。新編昆曲“重逢《牡丹亭》”在舞臺設(shè)計(jì)上將現(xiàn)代技術(shù)與昆曲美學(xué)恰當(dāng)融合，舞臺上的巨大鏡面讓人物與鏡像相融相生，構(gòu)成角色的心理世界。木質(zhì)舞臺的旋轉(zhuǎn)基于中國傳統(tǒng)園林建筑“移步換景”的邏輯，舞臺裝置構(gòu)成裸眼3D的視覺效果，技術(shù)本身成為美學(xué)的一部分。技術(shù)工具的應(yīng)用本質(zhì)，是通過媒介拓展實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的詩性回歸，在數(shù)字維度上重建觀演儀式的新型范式，實(shí)現(xiàn)戲曲寫意之美和紀(jì)實(shí)媒介的兼容互促，唯有在技術(shù)創(chuàng)新與藝術(shù)傳統(tǒng)的動態(tài)平衡中，“超真實(shí)”才能成為激活戲曲生命力的時(shí)代力量。

（三）戲曲的線上傳播與審美回歸

媒介技術(shù)的革新正在重構(gòu)戲曲藝術(shù)的生存語境，其引發(fā)的碎片化審美取向與傳統(tǒng)戲曲的詩性特質(zhì)形成深刻張力。當(dāng)代觀眾通過短視頻、直播等即時(shí)性媒介接觸戲曲時(shí)，其快節(jié)奏的接受模式實(shí)質(zhì)解構(gòu)了劇場藝術(shù)特有的沉浸式、連貫性審美體驗(yàn)，原需要8小時(shí)品味的《牡丹亭》原本，被切割為3分鐘的水袖集錦，這種傳播形態(tài)的變異雖拓展了受眾覆蓋面，卻也稀釋了戲曲程式符號的隱喻深度。自媒體平臺上存在大量的戲曲切片視頻，其中最受歡迎的就是快節(jié)奏的京劇“流水”段落。但技術(shù)介入的本質(zhì)并非單向解構(gòu)，而是通過與戲曲本體的辯證對話實(shí)現(xiàn)美學(xué)重構(gòu)。當(dāng)直播技術(shù)的多機(jī)位切換將傳統(tǒng)劇場“全景式觀演”解構(gòu)為“特寫式凝視”時(shí)，程式動作的微觀詩意卻被意外放大；線上模式打破物理劇場邊界，雖弱化了觀演共時(shí)性的儀式感，卻通過彈幕互動創(chuàng)造出新型情感共同體。不僅如此，戲曲在進(jìn)行線上傳播時(shí)，其“審美幻象”的建立機(jī)制并未受到根本性的顛覆，線上觀眾雖然與線下觀眾在體驗(yàn)方式和觀演關(guān)系上存在明顯差異，但二者均能夠在欣賞過程中理解到審美幻象的魅力，且在觀演關(guān)系的變化中不斷生成和涌現(xiàn)新的審美幻象樣態(tài)?！?022年專業(yè)文藝表演團(tuán)體開展的各類型線上演出直播和錄播達(dá)1.21萬場，線上觀演達(dá)57.3億人次，線上演播收入超2.43億元，線上演藝正逐步成為新常態(tài)”。隨著“雙演模式”和戲曲直播的興起，戲曲藝術(shù)得以通過網(wǎng)絡(luò)演藝的形式進(jìn)行線上表演，無論是與線下活動同步放映，還是作為轉(zhuǎn)播內(nèi)容，都以更擁抱大眾的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)了一種演出模式的創(chuàng)新，“以元素化、碎片化的形式被傳播，也造就了一批對戲曲文化喜愛，卻從未看過戲的愛好者”。這種矛盾性恰好印證了技術(shù)時(shí)代的戲曲轉(zhuǎn)型特征——當(dāng)數(shù)字化傳播將《夜奔》“走邊”的程式轉(zhuǎn)化為可暫停、可回看的影像文本時(shí)，戲曲的虛實(shí)美學(xué)并未消亡，而是在媒介轉(zhuǎn)譯中生成新的闡釋可能。觀眾既可在慢放中解碼轉(zhuǎn)體的力學(xué)美感，又能通過虛擬現(xiàn)實(shí)重歷林沖夜奔的心理空間。近年來游戲文本的流行，互動數(shù)字?jǐn)⑹拢╥nteractive digital narra-tives）正在青年一代中悄然重塑戲曲的生產(chǎn)與傳播生態(tài)，“用戶能通過互動敘事系統(tǒng)進(jìn)行有意影響的多序列敘事”，戲曲以更開放性的狀態(tài)已經(jīng)進(jìn)入人類審美活動之中。而高速迭代的游戲引擎，擁有強(qiáng)大的實(shí)時(shí)渲染能力，為構(gòu)建高沉浸感的戲曲“幻象空間”提供了有效的技術(shù)支持。技術(shù)人員能夠在極短時(shí)間內(nèi)生成照片級真實(shí)、細(xì)膩且信息完善的戲曲角色模型，在不犧牲幀率的前提下呈現(xiàn)戲服紋理、舞臺燈光效果、演員動作的細(xì)膩細(xì)節(jié)和戲曲空間樣貌，這樣在數(shù)字孿生環(huán)境中不僅完整保存了劇目全部要素，也成為戲曲除實(shí)體演出外的第二存續(xù)形態(tài)。戲曲之美以更逼近、具身的狀態(tài)出現(xiàn)在數(shù)字世界之中。

技術(shù)革新對戲曲本體的挑戰(zhàn)，實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)藝術(shù)在數(shù)字文明中尋求存續(xù)的必經(jīng)陣痛，關(guān)鍵在于戲曲與數(shù)字技術(shù)的動態(tài)平衡中要引發(fā)現(xiàn)代觀眾的審美自覺，在快與慢、淺與深的辯證中守護(hù)戲曲虛實(shí)相生的美學(xué)基因。

戲曲數(shù)字化的終極使命，在于通過技術(shù)媒介的詩性轉(zhuǎn)譯實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)的當(dāng)代守護(hù)。其根本訴求并非以數(shù)字奇觀顛覆劇場本體，而是借虛擬引擎重構(gòu)“景—戲—人”的共生系統(tǒng)，在保留“以形寫神”傳統(tǒng)美學(xué)精髓的同時(shí)，借助超真實(shí)體驗(yàn)激活觀眾的文化記憶與想象，構(gòu)建起既承襲古典意境又契合現(xiàn)代感知的新儀式美學(xué)，通過強(qiáng)化“景”與“意”的具象關(guān)聯(lián)，消融傳統(tǒng)觀演模式與數(shù)字媒介的二元對立，使影像敘事成為與程式化表演、精神題旨傳達(dá)并置的敘事維度。這種轉(zhuǎn)型不僅開辟了戲曲美學(xué)的新向度，還在數(shù)字文化失控的當(dāng)下，為傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化提供了創(chuàng)新路徑。當(dāng)戲曲以數(shù)字媒介為載體，在虛實(shí)相生的審美空間中重構(gòu)詩意本質(zhì)，實(shí)則開辟了一條在媒介革命中守護(hù)藝術(shù)本體的可能之路。

結(jié) 語

戲曲藝術(shù)的審美實(shí)踐，始終以“假”為舟楫，以“真”為彼岸，在虛實(shí)相生的辯證中完成對現(xiàn)實(shí)的詩意超越。從傳統(tǒng)舞臺的“一桌二椅”到數(shù)字時(shí)代的“超真實(shí)”幻象，戲曲始終以寫意美學(xué)為內(nèi)核，通過象征體系的凝練與觀眾想象力的激活，將舞臺的有限性轉(zhuǎn)化為意境的無限性，構(gòu)建起直抵人心的審美場域。這種藝術(shù)真實(shí)性的獨(dú)特表達(dá)，既非對現(xiàn)實(shí)的逃避，也非對幻覺的沉溺，而是在“假作真時(shí)真亦假”的美學(xué)智慧中，完成對情感本質(zhì)與文化記憶的詩意凝練。當(dāng)下，戲曲的寫意傳統(tǒng)與技術(shù)介入形成張力，在碰撞中拓展了詩性表達(dá)的邊界，為傳統(tǒng)藝術(shù)注入當(dāng)代活力。通過虛實(shí)疊加激發(fā)觀眾對“象外之象”的更深層體悟，服務(wù)于戲曲的寫意傳統(tǒng)在技術(shù)浪潮中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以“景戲交融”的美學(xué)形態(tài)回應(yīng)現(xiàn)代審美需求。無論是虛擬劇場中的沉浸體驗(yàn)，還是多屏傳播中的文化重構(gòu)，戲曲藝術(shù)應(yīng)堅(jiān)守“詩性真實(shí)”的寫意本質(zhì)，以“審美幻象”凝聚集體記憶，在全球化與數(shù)字化的雙重語境下，完成在繼承與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及跨文化價(jià)值取向等方面的“詩化”重構(gòu)。

(責(zé)任編輯 何婷婷)

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