由 Bilibili 出品的戲劇題材紀(jì)錄片《但是還有戲劇》于2025年11月9日開播，共 6 集。作為高口碑紀(jì)錄片《但是還有書籍》的姊妹篇，《但是還有戲劇》以真實(shí)為核心底色，走出了一條垂直題材的差異化傳播路徑。在《但是還有戲劇》之前，另一檔更具大眾知名度的綜藝——《向往的生活》，也將目光投向了劇場(chǎng)，開啟了名為 “戲如人生” 的特別季。如果說(shuō)紀(jì)錄片是用鏡頭打撈那些隱沒在后臺(tái)的堅(jiān)守，那么綜藝節(jié)目則是在試圖為這些堅(jiān)守尋找一種能與時(shí)代呼吸、與大眾對(duì)話的全新 “譯碼方式”。

紀(jì)實(shí)切片

《但是還有戲劇》的戲劇生態(tài)呈現(xiàn)與價(jià)值表達(dá)

不同于傳統(tǒng)行業(yè)紀(jì)錄片的全景式掃描，《但是還有戲劇》采用主題切片的敘事結(jié)構(gòu)，每一集圍繞一個(gè)核心命題展開。例如《亞洲大廈》立足上海商業(yè)空間中的小劇場(chǎng)集群，解析新媒介環(huán)境下小劇場(chǎng)戲劇的商業(yè)化生存與突圍路徑；《生活在隔壁》以民間 “隔壁劇社” 為核心，展現(xiàn)非職業(yè)戲劇愛好者如何借由戲劇釋放自我、完成情感療愈；《千里走單騎》則跟隨木偶藝術(shù)家洪金雕的腳步，記錄泉州木偶戲的非遺傳承與跨地域傳播之路。

六集內(nèi)容覆蓋創(chuàng)作堅(jiān)守、戲劇教育、商業(yè)創(chuàng)新、人文表達(dá)、社區(qū)扎根與非遺傳承等多個(gè)維度，既呈現(xiàn)了當(dāng)代戲劇實(shí)踐的真實(shí)溫度，也折射出行業(yè)在現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)中面臨的困境與張力，構(gòu)成一幅理解當(dāng)代戲劇生態(tài)的生動(dòng)切片。

聚焦單一專業(yè)領(lǐng)域的紀(jì)錄片，對(duì)普通觀眾而言，片中涉及的行業(yè)邏輯、專業(yè)術(shù)語(yǔ)與技術(shù)細(xì)節(jié)可能構(gòu)成一定的觀看壁壘。該片沒有采用說(shuō)教式科普，而是以人物故事為核心，用具象場(chǎng)景、情感共鳴帶動(dòng)觀眾理解戲劇價(jià)值，實(shí)現(xiàn)專業(yè)性與觀賞性的平衡。

《生活大雜拌》將鏡頭深入排練現(xiàn)場(chǎng)，長(zhǎng)時(shí)間記錄導(dǎo)演與演員在排練中反復(fù)推敲的過程：一句臺(tái)詞的語(yǔ)氣是否過于用力，一個(gè)動(dòng)作的幅度是否破壞整體節(jié)奏，看似微不足道，卻構(gòu)成了戲劇創(chuàng)作中最核心的判斷。例如蔣奇明在排練中與導(dǎo)演圍繞細(xì)節(jié)產(chǎn)生的反復(fù)討論，并未被剪輯成戲劇沖突，而是通過對(duì)細(xì)節(jié)的較真來(lái)體現(xiàn)戲劇創(chuàng)作的專業(yè)嚴(yán)謹(jǐn)。戲劇在這一語(yǔ)境下，不再是抽象的藝術(shù)門類，而是一種需要時(shí)間、耐心與判斷力支撐的創(chuàng)作勞動(dòng)。

《山中有?！穯渭瘎t采用了雙視角敘事，一方面記錄戲劇推廣者劉曉邑以游戲化方式，將戲劇帶入云南山區(qū)小學(xué)的過程，呈現(xiàn)孩子們?cè)谡n堂上奔跑、涂鴉、即興表演的自由狀態(tài)；另一方面，則以留守兒童劉玉恒為敘事核心，將戲劇實(shí)踐嵌入真實(shí)而具體的生活結(jié)構(gòu)中。

鏡頭持續(xù)跟隨劉玉恒從課堂之上到生活日常：他與母親、外婆之間含蓄卻深厚的情感連接，折射出云南山區(qū)留守兒童普遍面臨的成長(zhǎng)環(huán)境——親職陪伴的缺席、照料角色的代際轉(zhuǎn)移，以及對(duì)外部世界既渴望又陌生的想象。在這一語(yǔ)境中，戲劇并未被賦予 “改變命運(yùn)” 的宏大功能，而是作為一種短暫卻重要的表達(dá)通道存在。它讓孩子在非說(shuō)教的狀態(tài)中被傾聽、被回應(yīng)，也讓觀眾意識(shí)到，戲劇之所以在鄉(xiāng)村語(yǔ)境中成立，并不單純因?yàn)槠浣逃龑傩?，更在于它能夠包容并承載個(gè)體真實(shí)的情緒與經(jīng)驗(yàn)。

而最具情感沖擊力的莫過于第四集《出生的選擇》。節(jié)目以泛障別劇團(tuán) “樂意劇團(tuán)” 的原創(chuàng)話劇《我選擇出生》為核心線索，展現(xiàn)了戲劇對(duì)更為尖銳的社會(huì)與倫理問題的探討。該話劇通過一則未來(lái)寓言式的設(shè)定，討論生命是否降生的權(quán)利與意義。紀(jì)錄片記錄殘障演員與健全演員共同打磨臺(tái)詞與肢體動(dòng)作的過程，他們將自身生命經(jīng)驗(yàn)融入角色之中，使得該劇目有著極高的情感濃度。正如導(dǎo)演馬巖所言：“戲劇不是展示苦難，而是用‘選擇’叩問生命的價(jià)值。” 在這一集中，戲劇成為一種重新分配 “被看見” 與 “被理解” 權(quán)利的社會(huì)實(shí)踐。

“生活欠你的，戲劇還給你”。《但是還有戲劇》的敘事邏輯避開了全而泛的行業(yè)綜述，轉(zhuǎn)而聚焦小而美的個(gè)體與片段，用微觀故事折射宏觀生態(tài)，通過具體人物、真實(shí)場(chǎng)景與可感細(xì)節(jié)，讓觀眾在不同生活語(yǔ)境中逐步理解戲劇的意義——作為一種創(chuàng)作勞動(dòng)、一種情感通道，以及一種介入現(xiàn)實(shí)的公共表達(dá)方式。這種 “以點(diǎn)帶面” 的創(chuàng)作手法，既保證了內(nèi)容的深度，又降低了受眾的接受門檻，為垂直領(lǐng)域紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供了可復(fù)制的思路。

綜藝跨界

戲劇與真人秀的融合實(shí)踐與路徑差異

《向往的生活?戲如人生》以烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)為背景，探索了 “戲劇生活化” 的融合模式。節(jié)目中，嘉賓們將烏鎮(zhèn)的日常場(chǎng)景與戲劇創(chuàng)作自然結(jié)合，無(wú)論是街頭采風(fēng)時(shí)的所見所聞，還是采購(gòu)、閑談等生活化片段，都可能成為戲劇靈感的來(lái)源。閑暇時(shí)分，大家也會(huì)圍繞貼近生活的常見主題，進(jìn)行即興演繹。這種方式傳遞出“生活即戲劇” 的理念，讓原本帶有高雅符號(hào)屬性的戲劇，褪去了距離感，轉(zhuǎn)變?yōu)榭筛兄?、可參與的日常文化體驗(yàn)。

然而，這種理想化的嘗試，沒能很好地滿足兩類核心受眾的期待。一方面，節(jié)目原有受眾不理解為何原本隨性治愈的田園生活被高密度的 “排練任務(wù)” 取代，原本的“喂馬劈柴”變成了對(duì)著鏡頭琢磨臺(tái)詞，這種明顯的 “演戲感” 削弱了慢綜藝的核心吸引力。

另一方面，一些戲劇愛好者認(rèn)為 “戲劇與慢綜藝的結(jié)合太淺”，節(jié)目只是邀請(qǐng)戲劇人來(lái)做客、吃頓飯，并未真正呈現(xiàn)戲劇創(chuàng)作中那些痛苦、糾結(jié)且迷人的骨架。但值得肯定的是，作為擁有龐大底盤的國(guó)民級(jí) IP，《向往的生活》仍通過 “戲如人生” 的主題完成了一場(chǎng)戲劇文化的大眾科普，將烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)等戲劇文化IP推向了更廣闊的下沉市場(chǎng)。

2021年播出的《戲劇新生活》則是專業(yè)主義驅(qū)動(dòng)下的生存實(shí)驗(yàn)。它沒有試圖將戲劇溶解在瑣碎的生活里，而是反其道而行之，將“戲劇人如何生存”變成了一場(chǎng)極致的真人秀博弈，直面“戲劇能不能賺錢”這種最扎心的命題。

節(jié)目的成功首先在于真人秀部分的精彩呈現(xiàn)，巧妙地將劇本打磨、自制道具、甚至在街頭賣藝換饅頭等硬核環(huán)節(jié)，轉(zhuǎn)化為極具張力的綜藝敘事，消解了戲劇藝術(shù)的高傲感。觀眾不僅能看到劉曉邑化腐朽為神奇的舞美邏輯，感知丁一滕先鋒理念的碰撞，更能見證一部戲從零到一的完整誕生。

這種“過程的坦白”與“演出呈現(xiàn)的完整性”，不僅滿足了傳統(tǒng)真人秀觀眾對(duì)沖突、懸念與情感共鳴的期待，更深度聚焦了完整的戲劇創(chuàng)作脈絡(luò)，將這份熱愛傳遞給了屏幕前的觀眾。這種對(duì)專業(yè)底色的堅(jiān)守和對(duì)真人秀媒介的適配呈現(xiàn)，換來(lái)了豆瓣9.2分的高口碑，也令這一小眾題材綜藝收獲了不俗的市場(chǎng)反響。

事實(shí)證明，戲劇與影視的 “雙向奔赴” 絕非簡(jiǎn)單的元素疊加，其核心意義在于探討戲劇在當(dāng)代媒介生態(tài)中如何依然“在場(chǎng)”。這場(chǎng)跨界并非要消解彼此的特征，而是在尊重專業(yè)門檻的基礎(chǔ)上，通過媒介重組讓藝術(shù)回歸生命體感的真實(shí)。

雙向賦能

戲劇與影視的共贏邏輯與平衡之道

這場(chǎng)雙向奔赴的核心價(jià)值，在于戲劇與影視的相互成就、彼此增益。這既是影視節(jié)目在 “內(nèi)容荒漠” 中的一次成功尋寶，更是戲劇藝術(shù)借由大眾媒介完成的一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的突圍。

對(duì)影視產(chǎn)業(yè)而言，戲劇不僅是題材的富礦，更是頂級(jí)創(chuàng)作人才的練兵場(chǎng)，以嚴(yán)苛的舞臺(tái)標(biāo)準(zhǔn)錘煉并輸送了一批高素質(zhì)的創(chuàng)作者。例如，導(dǎo)演饒曉志將戲劇中荒誕且具人文關(guān)懷的敘事基因帶入電影，創(chuàng)作出《無(wú)名之輩》等兼具深度與商業(yè)性的作品 ；而開心麻花則通過線下劇場(chǎng)數(shù)千場(chǎng)的打磨，成功向大銀幕輸送了《夏洛特?zé)馈返痊F(xiàn)象級(jí)作品，成為中國(guó)當(dāng)下中國(guó)銀幕最重要的喜劇創(chuàng)作團(tuán)體。與此同時(shí)，蔣奇明等新一代“舞臺(tái)系”演員的集體出圈，也反過來(lái)吸引觀眾回歸劇場(chǎng)追溯他們的藝術(shù)原點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了“人”與“戲”的雙向增值。

而對(duì)戲劇行業(yè)來(lái)說(shuō)，影視媒介則是一把鑿開小眾壁壘的利斧，驅(qū)動(dòng)了圈層滲透與商業(yè)變現(xiàn)的雙重突破。在《戲劇新生活》播出后，不僅吸引了泛文藝青年的追捧，更在一定程度上帶動(dòng)了劉曉邑、劉添祺等戲劇人的線下演出火爆，實(shí)現(xiàn)了從線上流量到線下消費(fèi)復(fù)蘇的真實(shí)轉(zhuǎn)化。曾經(jīng)曲高和寡的戲劇，開始借助品牌贊助、巡演矩陣及周邊衍生業(yè)態(tài)，打破了僅靠票房創(chuàng)收的單一模式。這種商業(yè)邊界的拓展，讓戲劇獲得了更可持續(xù)的發(fā)展動(dòng)力，讓 “戲劇值得” 不再僅僅是一句情懷口號(hào)。

然而，賦能的背后，始終懸著專業(yè)性與傳播力的博弈。戲劇為迎合影視的大眾屬性而簡(jiǎn)化藝術(shù)表達(dá)，或影視為追求戲劇的藝術(shù)性而背離自身基因，雙向奔赴便會(huì)淪為雙向消耗。因此，平衡之道的關(guān)鍵在于 “和而不同”——在保持各自藝術(shù)內(nèi)核的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。

從紀(jì)實(shí)深耕到綜藝跨界，這場(chǎng)雙向奔赴或許仍有爭(zhēng)議，但它開辟的新賽道、培育的新受眾，以及實(shí)現(xiàn)的社會(huì)責(zé)任與商業(yè)價(jià)值統(tǒng)一，都為文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新提供了重要啟示。未來(lái)，當(dāng)戲劇的專業(yè)性與影視的傳播力找到更精準(zhǔn)的平衡點(diǎn)，這場(chǎng)跨越邊界的合作必將為文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展注入持久動(dòng)力。

— THE END —

作者 | 陳希

主編 | 彭侃

執(zhí)行主編 | 劉翠翠

排版 | 于佳欣