在《阿凡達(dá)：火與燼》映前的采訪中，卡梅隆表示：電影應(yīng)當(dāng)“首先在影院中被觀看”。

在他看來(lái)，流媒體與短視頻的興起使觀影行為墮入了一種極其碎片化的日常——暫停、快進(jìn)、倒放以及隨時(shí)隨地的分心，已成為數(shù)字時(shí)代的常態(tài)。而影院，則是為深度沉浸、為那種“無(wú)法逃脫的專(zhuān)注”保留的最后可能性。

《阿凡達(dá)3》便是卡梅隆給出的可能性。

這部長(zhǎng)達(dá)198分鐘的電影以極致的IMAX 3D技術(shù)、高幀率視覺(jué)細(xì)節(jié)，以及對(duì)潘多拉星極端地貌的再度開(kāi)發(fā)和呈現(xiàn)，試圖再次定義只能在影院發(fā)生的體驗(yàn)。

從《泰坦尼克號(hào)》到《阿凡達(dá)》系列的全球成功，卡梅隆確實(shí)在新世紀(jì)以來(lái)的電影工業(yè)神話中確立了他獨(dú)特人設(shè)，成為了對(duì)銀幕體驗(yàn)情有獨(dú)鐘的觀眾心中的“卡神”。

而在AIGC以指數(shù)級(jí)的效率解構(gòu)了影像生成的工業(yè)壁壘，并帶來(lái)“電影之死”的喧囂時(shí)，我們不能不把卡梅隆和《阿凡達(dá)3》視為一種回應(yīng)。

于是，“首先在影院中被觀看”就成了卡梅隆對(duì)電影生命的終極回答；而堅(jiān)信“卡神”的魔力，就成了現(xiàn)代觀眾寄托對(duì)電影情感的一種依靠。

《阿凡達(dá)》：數(shù)字影院時(shí)代的“特洛伊木馬”

然而，如果我們?cè)倏紤]一下卡梅隆所捍衛(wèi)的“影院”是否能普遍性地安放電影的未來(lái)時(shí)，問(wèn)題就顯現(xiàn)了出來(lái)。

它首先不是2009年以前的電影院。

在好萊塢的產(chǎn)業(yè)歷史上，早在2000年，《逃獄三王》就開(kāi)啟了全數(shù)字中間片（DI）工藝——即前端拍攝主要仍依賴(lài)35mm膠片，核心的剪輯、特效合成、調(diào)色環(huán)節(jié)全部在數(shù)字域完成的工作流程。到2007年時(shí)超過(guò)七成的電影已在后期環(huán)節(jié)實(shí)現(xiàn)了全面數(shù)字化。

然而，影院端卻長(zhǎng)期徘徊在模擬時(shí)代，2005年，全美僅有332塊數(shù)字銀幕；2008年，也即《阿凡達(dá)》的前夜，全球絕大多數(shù)影院仍在使用已有百年歷史的機(jī)械膠片放映機(jī)。

這種錯(cuò)位其實(shí)很容易理解，制片方通過(guò)數(shù)字分發(fā)可節(jié)省近九成的成本，數(shù)字化帶來(lái)的巨額成本節(jié)省幾乎完全歸屬于發(fā)行方；但數(shù)字化改造的巨額成本卻需要由影院承擔(dān)。

好萊塢用兩個(gè)辦法著手解決這個(gè)問(wèn)題。

一方面，2005年開(kāi)始，為了解決影院的資金困難，好萊塢嘗試推廣“虛擬拷貝費(fèi)”機(jī)制。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這是一種金融杠桿，由第三方公司出資購(gòu)買(mǎi)數(shù)字設(shè)備，好萊塢片廠通過(guò)支付原本用于制作膠片拷貝的錢(qián)來(lái)逐步償還設(shè)備貸款，而影院則需承諾在一定期限內(nèi)優(yōu)先放映這些數(shù)字拷貝。

另一方面，也是在同一年，卡梅隆開(kāi)始推出《阿凡達(dá)》項(xiàng)目，并游說(shuō)影院為3D銀幕的消費(fèi)前景投資，共建一種只有在數(shù)字影院才能獲得的、不可替代的體驗(yàn)。

在2009年，全球3D銀幕數(shù)量?jī)H為2,500塊左右；而到了2011年，這一數(shù)字飆升至35,000塊以上，增長(zhǎng)了整整14倍。尤其是在中國(guó)等新興市場(chǎng)，《阿凡達(dá)》直接催生了現(xiàn)代多廳影院的建設(shè)狂潮。

因此，在卡梅隆的成功學(xué)敘事背后，《阿凡達(dá)》在全球影史更重要的價(jià)值在于，它是對(duì)全球影院完成破門(mén)而入的“特洛伊木馬”，最終幫助好萊塢完成了面向全球影院的基礎(chǔ)建設(shè)與技術(shù)投資工程。

這意味著，今天卡梅隆試圖通過(guò)《阿凡達(dá)3》去捍衛(wèi)的“影院”，僅僅是一種高度依附于特定數(shù)字規(guī)格、具有極強(qiáng)排他性的技術(shù)系統(tǒng)，不應(yīng)被用來(lái)回應(yīng)更具普遍性的電影未來(lái)的命題。

因?yàn)�，比起電�?30多年的生命，“卡神”正在維護(hù)的，不過(guò)是2009年以來(lái)的那一種影院。

感官短路與敘事的消亡

《阿凡達(dá)》系列本身就是這樣一則數(shù)字化寓言：主角杰克通過(guò)技術(shù)手段拋棄了殘缺的人類(lèi)肉體，進(jìn)入了完美的、強(qiáng)壯的納美替身中，就像電影追求數(shù)字的不朽與完美。

但也正因此，今天的IMAX激光影廳與用戶手中的iPhone OLED屏幕，在顯示邏輯上卻同構(gòu)了：它們都是像素的矩陣，追求高亮度、高對(duì)比度和無(wú)噪點(diǎn)，也就不可避免地被卷入了與其他顯示器（如智能手機(jī)、數(shù)字電視）與媒介形態(tài)（如短視頻、電子游戲）的橫向比較中。

這也許能夠解釋為什么有專(zhuān)業(yè)批評(píng)認(rèn)為這部電影僅僅是一部198分鐘的屏保程序或不能跳過(guò)的游戲過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)。

盡管潘多拉的生態(tài)環(huán)境從雨林、海洋遷徙到了火山，但杰克的人物動(dòng)機(jī)卻依然還是高喊著“保護(hù)家人”的口號(hào)。作為一個(gè)經(jīng)歷過(guò)跨種族融合、領(lǐng)略過(guò)生命之樹(shù)奧義的領(lǐng)袖，杰克并未展現(xiàn)出任何新的生命智慧或政治理解。

換句話說(shuō)，他的身上沒(méi)有“電影角色”的成長(zhǎng)，而只是一個(gè)重復(fù)著過(guò)時(shí)信條的、疲憊的數(shù)字替身。

這使他更接近電子游戲中的“玩家控制角色”——它能夠帶領(lǐng)玩家領(lǐng)略游戲的世界，提供沉浸感的體驗(yàn)，但它自身卻很難通過(guò)故事汲取成長(zhǎng)的養(yǎng)分。

唯一的區(qū)別是，電子游戲的玩家確實(shí)被賦予了一種特定的交互性，使之與游戲中的數(shù)字化身（Avatar）產(chǎn)生一種具身性的感知聯(lián)系。

但在電影院中，這種基于交互體驗(yàn)的具身感只能通過(guò)另一種方式進(jìn)行代償，這就是為什么有關(guān)這部電影的所有重點(diǎn)都在于兌現(xiàn)更具沉浸感的視聽(tīng)體驗(yàn)上：

一方面，數(shù)字角色與虛擬環(huán)境的融合確實(shí)達(dá)到了前所未有的精度；針對(duì)“火與燼”的極端地貌，制作團(tuán)隊(duì)也對(duì)火焰粒子效果和火山灰的物理細(xì)節(jié)進(jìn)行了極限捕捉。

另一方面，通過(guò)IMAX激光影廳的像素矩陣，影片也確實(shí)實(shí)現(xiàn)了超高對(duì)比度和無(wú)噪點(diǎn)的純凈畫(huà)面，在顯示效果上徹底拉開(kāi)與普通銀幕或任何一塊屏幕的差距。

但在這個(gè)過(guò)程中，故事和角色的邏輯恰恰成為了冗余，形成了其內(nèi)部的裂痕。

斯蒂格勒曾指出，當(dāng)代文化工業(yè)通過(guò)技術(shù)手段制造了一種“短路”，它繞過(guò)了需要記憶、反思與敘事理解參與的長(zhǎng)回路，直接刺激人類(lèi)的神經(jīng)系統(tǒng)，提供感官愉悅。

因而，影片中反復(fù)出現(xiàn)的壯麗景觀、逼真的火焰粒子、以及巨大的生物奇觀，其本質(zhì)上是一種對(duì)注意力的破壞性捕獲，就像短視頻一樣，是對(duì)觀眾感官系統(tǒng)的徹底接管。

從這個(gè)意義上看，卡梅隆制造的影院堡壘，卻和他試圖抵御的媒介消費(fèi)趨勢(shì)一樣，帶來(lái)了更深刻的危機(jī)。

演化的危機(jī)與分支

這一危機(jī)，可以理解為電影的演化危機(jī)。

蘇聯(lián)科幻作家、塔可夫斯基名作《索拉里斯星》的小說(shuō)原著者斯坦尼斯瓦夫·萊姆，在《技術(shù)大全》中曾用生物演化的隱喻預(yù)言技術(shù)的命運(yùn)：“在它（物種）的主要分支中，樣本變得越來(lái)越大，仿佛巨大化能抵擋威脅……（這）正是一個(gè)演化分支瀕臨消亡的典型表現(xiàn)�！�

就像在上一個(gè)主要媒介生態(tài)位的爭(zhēng)奪中，“在與電視機(jī)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)，影院銀幕的尺寸顯著地?cái)U(kuò)大了，甚至出現(xiàn)包圍觀眾的趨勢(shì)”。

《阿凡達(dá)》系列正是這種巨大化的標(biāo)本。

面對(duì)電影的危機(jī)，卡梅隆的策略是更大的銀幕、更亮的3D、更流暢的高幀率，用更高的工業(yè)門(mén)檻來(lái)筑起影院的護(hù)城河，并集中捕獲和吞食觀眾的注意力。

但也正讓電影院步入一個(gè)錯(cuò)誤的戰(zhàn)場(chǎng)。

當(dāng)他試圖用物理參數(shù)的極限堆砌來(lái)制造感官短路時(shí)，實(shí)際上是在笨拙地與短視頻、AIGC這類(lèi)最擅長(zhǎng)捕獲注意力和生成感官影像的媒介形態(tài)一起爭(zhēng)奪資源。

面對(duì)這種演化的死胡同，電影的生命力或許正孕育在那些背離巨大化主干、尋求側(cè)面突圍的進(jìn)化分支中。

近年來(lái)，動(dòng)畫(huà)電影往往成為拯救電影市場(chǎng)的黑馬。在電影史上，動(dòng)畫(huà)片曾經(jīng)承擔(dān)著制造幻覺(jué)的核心功能，而當(dāng)真人電影通過(guò)數(shù)字化制播、CGI、動(dòng)作捕捉等技術(shù)不斷實(shí)現(xiàn)“超真實(shí)”的視聽(tīng)體驗(yàn)時(shí)，原本負(fù)責(zé)制造幻覺(jué)的動(dòng)畫(huà)電影反而在當(dāng)下完成了一次轉(zhuǎn)身：

以《哪吒2》為代表的本土工業(yè)實(shí)踐雖然同樣投入了頂級(jí)的技術(shù)研發(fā)，但其核心驅(qū)動(dòng)力并非是視覺(jué)狂歡，而是始終試圖通過(guò)調(diào)用神話敘事資源去回應(yīng)更具有情感共鳴的現(xiàn)實(shí)議題；

而《瘋狂動(dòng)物城2》也通過(guò)對(duì)社會(huì)階層的隱喻、身份政治的解構(gòu)以及復(fù)雜情感的刻畫(huà)，重新使銀幕成為聯(lián)系觀眾與社會(huì)對(duì)話的技術(shù)中介物。

這樣看來(lái)，“卡神”確實(shí)不是電影的救世主，相信“卡神”的人，有的只是對(duì)一種特性技術(shù)構(gòu)成的影院系統(tǒng)的特殊迷戀。

而不管媒介環(huán)境的劇烈變革把電影的演化之路引向何方，暫時(shí)來(lái)看，一種回應(yīng)更普遍的文化追求，才更可能是歷史正確的選擇。