◎張之薇

上海京劇院作為海派京劇的扛旗人，2025年喜逢周信芳先生誕辰130周年和建院70周年兩樁大事。年初，“麒派演劇觀念與藝術創(chuàng)造”紀念周信芳誕辰130周年學術研討會，結合著“與時麒鳴——紀念周信芳誕辰130周年展”的舉辦，引人關注。時至年尾，上海京劇院以六臺七場大戲，攜數(shù)位“梅花獎”獲得者亮相京城，以海派京劇的風貌深入這座京劇孕育形成的腹地，讓觀眾領略了其在劇目和人才儲備上的底氣。

骨子老戲《失·空·斬》、20世紀20年代麒派代表作《宋士杰》、整理改編戲《白蛇傳》、現(xiàn)代戲《智取威虎山》、新編歷史戲《曹操與楊修》、連臺本戲《七俠五義》（上下本）……六部作品在長安大戲院連演七天，票房逾90萬元，這在今天的京劇乃至戲曲市場著實是不多見的。

如此盛況，令人贊嘆，也令人遐想。此次上演的每一部作品都頗具時代性，卻為什么沒有被那最風云激蕩的20世紀所局限，今天看來仍然熠熠生輝，被觀眾喜愛？而將這些穿越時光的典藏之作結合起來審視，儼然是一串時代的珍珠，一個將百年來的中國京劇、海派京劇、麒派藝術，以及新中國成立之后的上海京劇勾連起來的藝術標本，凝聚成獨具特色的風格和精神氣質。

有意思的是，這些作品被創(chuàng)作出來之時看似都是趨新的，但顯然又沒有放棄傳統(tǒng)，它們既蘊含著上海這一近現(xiàn)代新興城市的精魂，又承載著對京劇根脈營養(yǎng)的汲取，因而能被不同年代的人接受和欣賞。

從經(jīng)典出發(fā)以正統(tǒng)為本

這次七天獻演，王珮瑜挑梁的《失·空·斬》為倒二壓軸，從中可窺得上海京劇院對京朝派正統(tǒng)的致敬。京劇形成時期，以老生行當開宗立派，而譚鑫培更是老生行藝術之集大成者?！妒Аた铡亍烦蔀轶w現(xiàn)譚派藝術的經(jīng)典代表劇目，后經(jīng)由余叔巖對譚派聲腔的繼承發(fā)揚定格而成。王珮瑜飾演的諸葛亮，唱、念、做、表皆依循由譚至余為圭臬。正如她在采訪中所言：“創(chuàng)新是絕對談不上的，譚鑫培老祖宗編排了這個戲，演成這個規(guī)制，絕對不容撼動?！?/p>

《失·空·斬》對京劇傳統(tǒng)和流派唱腔的尊崇，讓它成為上海京劇院建院70周年七天展演的壓艙石。它穩(wěn)穩(wěn)地立在那里，表達著院團對傳承的虔誠態(tài)度。

一晚三折連綴、酣暢淋漓的大戲，情節(jié)連貫，人物鮮活，情致感人，加之行當豐富，經(jīng)典唱段更是余音繞梁，令人叫絕。而王珮瑜作為當今余派女老生第一人，念白氣息沉穩(wěn)，嗓音醇厚通透，將一個用兵時運籌帷幄、退敵時鎮(zhèn)定自若、殺將時矛盾痛惜的諸葛亮一氣呵成地立了起來。

京劇骨子老戲的魅力，并不止步于以外在技藝程式奪人眼球，通過唱念做打對人情人性的揭示才是更高的境界。對骨子老戲的品賞是有年齡和閱歷門檻的，欣賞《失·空·斬》不僅需要觀眾對唱念腔韻親近諳熟，還需要對戲曲中“這一個”更具層次感的諸葛亮有所體味。他顯然不是那個被神化了的諸葛亮，而是一個也會誤判、也有失敗、也會惱急的諸葛亮。王珮瑜將一個表面平靜克制、內里波濤起伏的諸葛亮融于她的規(guī)范唱念之中。

縱觀海派京劇發(fā)展史上的代表人物，在看似的“激進”之下，都暗藏著對京朝派正宗腔韻的學習和汲取。無論是汪笑儂對程長庚的迷戀，對孫菊仙、汪桂芬等的吸收，還是周信芳少年時搭班喜連成借臺唱戲，以及他對譚鑫培、孫菊仙等京朝派的深研，都意在汲取京劇的正統(tǒng)。京劇的發(fā)展歷史，每一次躍步都是從對前人博采眾長到自成一格的過程，之于伶人個體的成長如是，之于派別、流派的發(fā)展亦如此。海派京劇，絕不是一匹脫韁的野馬，相反，正統(tǒng)永遠是它發(fā)展的根基、本源。

麒派之路旁逸斜出

但是，海派京劇確實是從正統(tǒng)京朝派中旁逸斜出的一個獨特分支。周信芳就是一個鮮明的例證。

周信芳是海派京劇最重要的代表人物之一。說他旁逸斜出，是因為京劇正統(tǒng)也是他藝術養(yǎng)成期的重要部分。少年時他的重要師門之一，是與老生前“三鼎甲”并駕齊驅的王九齡的弟子王玉芳，可謂得京朝派二代伶人培養(yǎng)；13歲時周信芳入喜連成科班搭班學藝，深度浸潤在最具規(guī)范性的京城科班中，得其舞臺實踐的滋養(yǎng)。彼時他有機會觀摩譚鑫培、孫菊仙、劉鴻聲等的藝術，并深研譚派，曾于1928年寫下《談譚劇》《怎樣理解和學習譚派》等文，可見他對京朝派大家是極其崇仰的。

但是，周信芳的大部分表演生涯都于滬上度過，必然受到海洋精神的洗禮。

百余年前世紀之交的上海，作為當時中國最重要的開埠城市之一，多元文化在這里相遇集聚，開放、兼容、雜交，冒險、探索，富于生機與活力，與中國近現(xiàn)代大多數(shù)地域的精神氣質有所不同。也正因此，京劇自同治年間傳入上海，就在此地經(jīng)歷著被“海洋化”的過程：力圖與時事緊密結合的劇目創(chuàng)排極其火熱，燈彩、火彩式樣的砌末（指戲曲舞臺的布景和道具）取代傳統(tǒng)的“一桌二椅”舞臺，情節(jié)跌宕起伏的連臺本戲取代折子戲。加之戲曲改良運動以上海為軸心勃發(fā)，革命和商業(yè)的雙重土壤并置，這些都使別出心裁、求新求異成為滬上演劇的審美取向。在這樣的環(huán)境中，周信芳走出了一條不同于京朝派的麒派之路。

《宋士杰》是傳統(tǒng)劇目，于20世紀20年代經(jīng)周信芳打磨后漸成其代表作，此次由上海京劇院麒派掌門人陳少云擔綱出演，可謂對麒派藝術的一次生動再現(xiàn)。筆者認為，無論海派京劇經(jīng)歷過怎樣的“野蠻生長”和“肆意妄為”，麒派藝術應該被視為海派京劇創(chuàng)新和發(fā)展的尺度——在尊重正統(tǒng)的前提下解放觀念，這不僅體現(xiàn)在人物塑造上，也體現(xiàn)在以全方位的“做戲”來激發(fā)觀眾的欣賞興趣上。

周信芳塑造的訟師宋士杰絕非嚴格意義上的好人，而是一個有些狡黠油滑，卻洞悉人情、富有正義感的老人。這樣一個有血有肉的角色，在陳少云的演繹下，也是在麒派藝術的加持下，讓人感受到“千斤念白四兩唱”的魅力。如宋士杰酒后誤事沒能遞上狀紙一段，他念叨著干女兒楊素貞會怎么埋怨他的場面，自然生活化但又在音韻節(jié)奏中，將一個老人絮叨、懊悔，想著怎么應付的心理展現(xiàn)得淋漓盡致，此處雖然根本算不上要緊關目，卻很見藝術功力。之后楊素貞果然詢問他遞狀紙是否順利，前后緊密扣合，賞來無比詼諧。

麒派不僅有頓挫鏗鏘的韻白藝術，還有蒼勁有力的唱腔藝術，而做工更是麒派藝術接通當下觀眾審美的密碼。對話劇、電影寫實表演的學習，對表現(xiàn)和體驗的融合，對各戲曲流派、行當?shù)募橙　苄欧纪ㄟ^對各藝術門類的“拿來”，充盈豐富表演手法，通過全方位的“做戲”渲染人物情感。正因此，麒派藝術打開了京劇現(xiàn)代化的開關，其營造的真實、充沛的情感氛圍，某種程度上打破了京朝派唱腔至上的單一性，能讓今天初看京劇的觀眾產(chǎn)生親近感。

以角兒為中心市場化不是罪

曾幾何時，海派京劇為京朝派的擁躉所詬病、鄙夷，“海派”在京劇界常作為貶義詞出現(xiàn)，從周信芳曾被京朝派視為“野狐禪”可見一斑。然而，當時代飛速前進，觀眾審美也隨之遞變，海派京劇對時代潮流的敏感性，自由突破、活躍多變的創(chuàng)作觀念，都越來越被人們接受，所以也需要我們重新認識和評價海派京劇。

筆者以為，海派京劇真正的價值并非背離和反叛，而在于執(zhí)常以馭變，變動的彈性則以可持續(xù)為目標。那么，上海京劇院的70年，何謂“?！?，又何謂“變”呢？

吾以為，其一“?！?，是秉持以角兒為中心。京劇的形成與興盛離不開名伶挑班的生存之道，到了新中國成立之后就是以角兒立院。70年歷史的上海京劇院形成了數(shù)代名角的代際格局。首任院長周信芳為上海京劇院的演劇觀念奠定了基礎，蓋叫天、鄭法祥等則為其延續(xù)了南派武戲的格局，其初代元老更有黃桂秋、俞振飛、王金璐、言慧珠、童芷苓、李玉茹、紀玉良、李仲林、王正屏、劉斌昆等名伶；在樣板戲創(chuàng)作時期培養(yǎng)了李炳淑、童祥苓、李麗芳、孫正陽等一批優(yōu)秀演員；到了20世紀八九十年代，又聚合了尚長榮、陳少云、言興朋、關棟天、唐元才、奚中路、李軍、史依弘等演員。雖然在社會發(fā)展的進程中，上海京劇院和其他院團一樣不可避免地發(fā)生人才流失的情況，但是新世紀以來，嚴慶谷、王珮瑜、傅希如、藍天、熊明霞、楊揚、田慧、楊東虎等新一批人才涌現(xiàn)于舞臺之上。

其二“常”，是對市場和觀眾的重視。市場化不是戲曲的“原罪”，民國時期京劇的興盛離不開觀眾的追捧，海派京劇更是把市場化放在第一位。20世紀60年代之后，社會環(huán)境的變化使得連臺本戲被束之高閣，但是筆者以為，正視連臺本戲的價值，或許是打開當今京劇市場局面的一把鑰匙。

這次上海京劇院連演的上下本《七俠五義》，可以上溯到清末民國的《三俠五義》連臺本戲和《俠義安良》《五鼠鬧東京》《御貓》等單本戲。1957年，上海京劇院于建院后不久就創(chuàng)排了《七俠五義》頭本，連演半年大受歡迎，后又創(chuàng)排了二、三本。時間走過20年，1980年劇院重排頭本，連演百余場，翌年復排演出了二本。又過了約40年，2017年劇院對該戲再次進行整理，分為上下本，分別于2017年和2023年首演。

《七俠五義》的幾次復排重演很值得玩味。1962年，周信芳曾經(jīng)在《談談連臺本戲》一文中說：“好的連臺本戲，是講情節(jié)、講戲的……是以傳統(tǒng)的老戲作基礎，再加以穿插和發(fā)展，因此既有骨子，又豐富了許多新的東西?！碑斈?，機關布景是《七俠五義》最具看點之處，但今天，這對見慣了高科技手段的觀眾已經(jīng)不再新鮮，但它蘊含著俠義精神，注重展現(xiàn)多樣人物性格，情節(jié)跌宕，以懸念建立上下本的關聯(lián)，充分展現(xiàn)行當?shù)呢S富性、武戲的可看性、群戲的鬧熱性。這種將演員的絕活技藝、唱念做打與場面的冷熱節(jié)奏綜合起來的作品，觀眾又怎么可能不愛看呢？固化地否定連臺本戲的觀點早已過時，在正確的創(chuàng)作觀念指導下，《七俠五義》這樣的戲恰恰是符合當下大眾口味的。

執(zhí)京劇之骨馭時代之變

當然，我們更要看到《七俠五義》中從“骨子”里長出“新的東西”——保留俠義精神的同時對情節(jié)進行刪繁、重排，以觀演互動為本位進行樣式革新，這正體現(xiàn)著上海京劇院的“變”。

此次展演中，“戲改”背景下創(chuàng)作的《白蛇傳》、樣板戲時代下的《智取威虎山》、20世紀80年代開思想風氣之先的《曹操與楊修》，這些各自承載著鮮明時代痕跡的作品，因為做到了“萬變不離其宗”，而成為具有典藏屬性的劇目。

田漢于20世紀50年代整理改編的《白蛇傳》，突出了白蛇與許仙愛情的合理性和反抗法海的斗爭性。此次上演的《白蛇傳》，繼承20世紀80年代趙萊靜、黎中城加工的田漢改編本，由當今梅派名家史依弘擔綱主演，展現(xiàn)青衣、刀馬旦、武旦等各行功底，將白素貞從仙到人的情感細膩地展現(xiàn)出來。文戲婉轉動情，武戲開打熾烈，機關布景也適度參與，整場戲引人入勝。

《智取威虎山》是一部政治敘事背景下的重要作品。解放軍楊子榮繳獲聯(lián)絡圖、掌握“百雞宴”情報、喬裝改扮獨闖威虎山、直搗座山雕巢穴的故事，令觀眾津津樂道，更成為上海京劇院歌頌工（《海港》）農（《龍江頌》）兵中“兵”這一群體最具影響力的樣板戲。

但實際上，該劇深刻體現(xiàn)了海派京劇的風格——傳奇性、故事性，以及對各種表現(xiàn)元素不拘一格的化用。在戲曲“無奇不傳”的宗旨下，《智取威虎山》被賦予了諜戰(zhàn)潛伏、英雄主義的色彩，借鑒話劇的情境和沖突的情節(jié)要素，結構上以貫穿性道具勾連，而在表演技藝技巧方面，雪夜出擊、打虎上山等場面，在京劇程式之下有對體操動作的吸收。

《智取威虎山》不論是在當時還是今天，都不失為一部具有觀賞性和藝術性的作品。正因此，這一革命歷史題材才可能被轉化為商業(yè)類型片，2014年徐克導演的電影版基本依循故事藍本，為吸引觀眾加入大量視覺特效，卻也并無明顯的違和之感。

執(zhí)京劇之骨，馭時代之變，那么，對包括上海京劇院在內的所有戲曲人來說，京劇的未來向何處去，最終的高處究竟何在？筆者認為，創(chuàng)排于1988年，由陳亞先編劇、馬科導演的《曹操與楊修》也許可以回答這個問題。

以曹操為主人公的戲曲作品不勝枚舉，但《曹操與楊修》做到了將人物的內心徹底撕開，將兩種人格的沖突放在火上炙烤。實話說，這樣的作品在戲曲中是少見的。編劇陳亞先用“我就是楊修”為這部作品做注腳，將對自我靈魂的體察、反思注入楊修這個角色。而導演馬科說：“我們也并沒有野著搞，表現(xiàn)形式上仍然是地道的京劇，但它的確又與傳統(tǒng)京劇不同了?！边@部作品以傳統(tǒng)為基石，完成了靈魂的深度挖掘。今天看，它已經(jīng)超越了一般意義上成功的海派京劇的某些特質要素，比如好聽、好看、好玩，因其深刻性而成為一部能夠真正接通未來觀眾的現(xiàn)代戲曲。

當年，馬科導演在接受關于京劇發(fā)展和改革問題的采訪時說：“這些做法也許會被某些人譏為‘海派’，但我們確實是在探索京劇如何更好地適應今天的觀眾?！笔堑模﹦〉陌l(fā)展其實不怕試錯，怕的是丟失了本應延續(xù)的來路和可能通往的去路。供圖/上海京劇院