來源：北京青年報

《哪吒鬧海》 張仃 重彩壁畫 1979年

《地之子》 龐薰琹 1934年

《補糧添福壽》 張愛蓉 2025年

《文明的飛躍》壁畫稿 袁運甫 1987年

《撿麥穗》 曹秀文 2023年

《魚塘》 曹金英 1978年

《舞獅》 李軍 1988年

《北京之春》壁畫稿 張光宇與學(xué)生 1960年

◎姜莉芯

展覽：人民的“形式”：

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)之路

展期：2025.11.1-2026.3.1

地點：清華大學(xué)藝術(shù)博物館

展覽：大地繪彩：

2025年農(nóng)民畫大展

展期：2025.10.29起

地點：中國國家博物館

目前正在進(jìn)行中的兩場展覽——清華大學(xué)藝術(shù)博物館的“人民的‘形式’：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)之路”和中國國家博物館的“大地繪彩：2025年農(nóng)民畫大展”，不約而同指向了藝術(shù)家和農(nóng)民畫師之間的共同特質(zhì)：源自人民和大地的力量。

呈現(xiàn)中國現(xiàn)代化進(jìn)程的畫卷

在清華藝博的展覽中，開篇第一幅作品《地之子》，便以大地與人民的象征意義傳遞情感。該作品出自龐薰琹之手，他是中國第一個工藝美術(shù)學(xué)院——中央工藝美術(shù)學(xué)院（清華美術(shù)學(xué)院前身）的主要創(chuàng)辦人。

人類學(xué)家羅伯特·萊頓在《藝術(shù)人類學(xué)》一書中指出，藝術(shù)品的效果有時源自形式，有時源自意象。清華藝博展覽的標(biāo)題中帶引號的“形式”二字，顯然著重強調(diào)的是前者；而國博展覽中的農(nóng)民畫，則是再現(xiàn)民俗和傳統(tǒng)意象。

萊頓所舉的意象案例之一來自諺語,諺語多是口語形式的通俗易懂的短句，大多反映勞動人民的生活實踐經(jīng)驗，承載并傳承著民俗文化。例如作品《補糧添福壽》就是“添糧添福氣，增壽增子孫”這一諺語的視覺表達(dá)。此次農(nóng)民畫大展以“鄉(xiāng)村活力·時代精神”為主題，通過“敘民俗”“展農(nóng)事”“煥新貌”三個單元展開，可以說每一個部分都能看到諺語的身影?！稗r(nóng)民畫”是泛指，此次展覽中的農(nóng)民畫特指源于古老民間藝術(shù)，誕生于辛勤勞作，于20世紀(jì)中期開始成規(guī)模的中國獨有的藝術(shù)種類。

形式與意象，兩場展覽呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代化進(jìn)程的畫卷。在《鄉(xiāng)土中國》一書中，費孝通先生用了“向土里去討生活的傳統(tǒng)”來說明中國社會和人民的鄉(xiāng)土性。即便在今天，我們也沒有脫離這一概括。有人說，農(nóng)民畫就像田野里自然生長的色彩斑斕的野花，充滿生機與活力，美源于本能和天成。而藝術(shù)家的畫如同植物學(xué)家精心設(shè)計、培育和雜交所得的園藝花卉，美在于理性與感性交融。

形式：內(nèi)心外化 看清世界的手段

清華藝博展覽名稱中“形式”二字是特意加了引號的，足以說明它對清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)之路的重要性。在繪畫中，“形式”一般是指藝術(shù)家將內(nèi)在構(gòu)思外化為可感和可視的手段，包括空間處理、構(gòu)圖、色彩和造型等等。簡單來說，就是“怎么畫”和“畫什么”的問題。藝術(shù)家都有一個百寶箱，他們會拿出一套最為有效的方式來呈現(xiàn)自己的內(nèi)心，為人民了解世界提供必要手段。

具體到“人民的‘形式’”這一命題，形式不僅僅是字面含義。在展方看來，它是對蔡元培先生“美育救國”思想的繼承，是新舊社會交替背景下的中國近代民智啟蒙，是20世紀(jì)中國藝術(shù)的重要實踐。

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的前身是中央工藝美術(shù)學(xué)院，裝飾藝術(shù)是清華美院的根基。裝飾藝術(shù)不只是通過美化、修飾和改造提升事物視覺效果和價值感，事實上，它有著更深層次的意義，那就是促進(jìn)人格的完善與社會的進(jìn)步。

正如展覽開始部分展出的蔡元培《華工學(xué)校講義·智育十篇·裝飾》節(jié)選內(nèi)容：“人智進(jìn)步，則裝飾之道，漸異其范圍，身體之裝飾，為未開化時代所尚；都市之裝飾，則非文化發(fā)達(dá)之國，不能注意。由近而遠(yuǎn)，由私而公，可以觀世運矣?！边@段話告訴觀眾：從身體裝飾到都市裝點，是智慧進(jìn)步的標(biāo)志；從現(xiàn)在到未來，從個體到公共，可以看到世運的變遷。

展覽由“人民的形式與藝術(shù)創(chuàng)造”和“人民的形式與國家視覺”兩部分組成。在藝術(shù)創(chuàng)造的講述中，袁運甫（1933年—2017年）完成于1987年的《文明的飛躍》壁畫稿似乎預(yù)言了40年后當(dāng)代中國科技的發(fā)展。這幅作品打破了畫種界限，將繪畫、設(shè)計、工藝美術(shù)融合于畫面，這正是袁運甫先生“大美術(shù)”理念在公共藝術(shù)領(lǐng)域的宏偉實踐。

壁畫畫面中布滿觀眾熟悉的文明剪影，藝術(shù)家用幾何體、色彩和空間處理將“飛躍”有序地安排在了一個二維平面上。在 “中軸線”上，藝術(shù)家描繪了太極圖（陰陽魚）、“山”字形青銅器、太陽和以人臉形象呈現(xiàn)的月相——它們既是裝飾紋樣，也是人類的生命和生存之道的源泉。

太極圖代表的陰陽哲學(xué)思想，源于古人對自然規(guī)律的觀察，如太陽光影的變化，反映了農(nóng)耕社會對季節(jié)更替、陰陽消長的深刻認(rèn)知?！吧健弊中吻嚆~器原型為現(xiàn)存于河北博物院的銅“山”字形器，這尊禮器形體高大、氣勢威嚴(yán)，人臉月相，是人民賦予月亮的美好想象。文明的飛躍，其實是精神空間的飛躍：從對日月運轉(zhuǎn)、天地現(xiàn)象的觀察，到對高山的崇拜，再到對光明和神秘未來的探尋。畫面左上出現(xiàn)的火箭發(fā)射塔，也許意味著外太空的神秘終將被破解，到那時，精神空間又將邁入一個全新維度。畫面上的中軸線如同時光機，為“飛躍”賦予了速度和空間的標(biāo)識。

藝術(shù)永遠(yuǎn)都不是看圖識字，沒有一個視覺式樣只為它自身而存在，它總要再現(xiàn)和超出存在之外的某種東西。袁運甫先生將“山”字形青銅器畫上手稿時，想到的應(yīng)該是老師張光宇帶他們?nèi)ス蕦m博物院青銅館授課的場景，又或許是“方中寓圓，圓里寓方”，以及“但有假詩文，卻無假山歌”等告誡。方中寓圓，在這幅作品中得到完美體現(xiàn)——它強調(diào)了方形中圓形的柔美與和諧，更蘊含了剛?cè)岵?、動靜相宜的東方美學(xué)境界。

展覽的第二單元，展出了張光宇（1900年—1965年）的藝術(shù)創(chuàng)作。介紹中寫道：“張先生不僅是民間藝術(shù)的發(fā)揚者，他舉重若輕地將民族瑰寶巧妙轉(zhuǎn)化為屬于時代、屬于人民的嶄新形式?！痹谶@個單元，可以看到他的《西游漫記》設(shè)計稿、《劉三姐》設(shè)計稿、《孔雀姑娘》設(shè)計稿、《神筆馬良》插圖和《大鬧天宮》孫悟空設(shè)計稿等作品。根據(jù)《西游記》改編的《西游漫記》，兼具浪漫、幽默和當(dāng)代氣質(zhì)，令人百看不厭。

最具視覺沖擊力的作品當(dāng)屬《哪吒鬧?！返膰娎L——它來自張仃（1917年—2010年）為首都機場設(shè)計的《哪吒鬧?！返牟糠之嬅?。展廳同時以錄影的形式展示了眾多藝術(shù)家為首都機場設(shè)計的壁畫作品：袁運甫的《巴山蜀水》、祝大年的《森林之歌》、吳冠中的《北國風(fēng)光》、袁運生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》、肖惠祥的《科學(xué)的春天》、李化吉的《白蛇傳》、張國藩的《民間舞蹈》、張仲康的《黛色參天》、李寶瑞的《白孔雀》以及朱軍山、李興邦、王曉強合作的《傣家風(fēng)光》和李鴻印的《黃河之說天上來》等。

這些1979年完成的壁畫，是中國當(dāng)時非常重要的文化現(xiàn)象，作為中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點，具有劃時代的啟蒙意義。這些作品的創(chuàng)作，廣泛參考了民間木板年畫、中國傳統(tǒng)宗教壁畫、詩歌、民間愛情傳說故事、民間敘事史詩、民族傳統(tǒng)節(jié)日、民間舞蹈、飛天造型和自然風(fēng)光等多種文化元素。畫面上可以看到工筆重彩、傳統(tǒng)山水和油畫民族化的技法運用，分別有著抽象、寫實和象征主義的特點。

在“人民的形式與國家視覺”單元中，展出了清華大學(xué)營建系國徽設(shè)計團隊與新中國國徽設(shè)計方案合影。1949年，由梁思成、林徽因、莫宗江、高莊等主持的清華大學(xué)營建系和由張仃、鐘靈、張光宇、周令釗等人為主的中央美術(shù)學(xué)院實用美術(shù)系，共同組成專家小組參與國徽設(shè)計。最后的定稿圖以清華大學(xué)營建系設(shè)計組的方案為主：以國旗、天安門、齒輪和麥稻穗構(gòu)成國徽圖案的主體圖案；顏色使用正紅和金黃——體現(xiàn)了中華民族特有的吉壽喜慶的民族色彩和傳統(tǒng)，既莊嚴(yán)又富麗。

1958年至1959年，中央工藝美術(shù)學(xué)院師生參與首都十大建筑裝飾工程。在張光宇和學(xué)生參與繪制的《北京之春》壁畫稿中，可以看到部分建筑的形象。這幅作品與中國古代壁畫、民間年畫有不少共通之處?！捌竭h(yuǎn)式”的構(gòu)圖分出近景、中景和遠(yuǎn)景幾個層次，壁畫的遠(yuǎn)景是頤和園、景山、北海、天壇、紫禁城、前門、民族文化宮、北京展覽館。近景中，青花瓷瓶插滿茂盛的春花，蜿蜒著布滿畫幅的天際，泥虎、泥雞、布偶、木俑羅列在近處，中景是飛上晴空的美麗風(fēng)箏：沙燕、蝴蝶、飛機、氣球和孫悟空。

作為十大建筑中相當(dāng)重要的人民大會堂，其宴會廳的天頂裝飾由常沙娜設(shè)計。她以敦煌唐代藻井圖案為設(shè)計靈感，將花瓣元素與通風(fēng)、照明的功能需求及不同材質(zhì)的特點有機融合，創(chuàng)造了兼具民族風(fēng)格和科學(xué)實用性的天頂裝飾。所有的這些設(shè)計實踐，無一不是 “都市的演變是智慧的進(jìn)步”這一理念的有力印證。

意象：生動至真 刻畫生命的律動

國家博物館“大地繪彩”展中的農(nóng)民畫，是農(nóng)村生活的視覺記錄。展覽展出的278幅作品涵蓋了不同民族、地域的風(fēng)物。展覽提供了這樣一組數(shù)據(jù)：中國有45個遍及全國的“中國現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”，這說明繪畫早已不是象牙塔中的雅事，藝術(shù)的滋養(yǎng)早已進(jìn)入尋常百姓家。

在展覽現(xiàn)場，搭建了一塊金黃麥地。從國家形象中的麥稻穗到這片特意搭建的裝置，無不體現(xiàn)著人們對大地饋贈的禮贊。在上海金山農(nóng)民畫師曹秀文看來，收獲季節(jié)的大地“就好像是黃金鋪滿了地面”。樸實的語言，就成為她畫面的主要內(nèi)容之一，她的作品《撿麥穗》出現(xiàn)在此次展覽中。

這幅丙烯作品描繪了婦女和兒童在收割完畢的麥茬地里拾取麥穗的場景。金黃的麥田是畫面的主色調(diào)，背景中藍(lán)色的天空與之形成鮮明的色彩對比。畫面的上下關(guān)系就是現(xiàn)實中的遠(yuǎn)近，地平線很高，代表了土地的遼闊。畫面上方出現(xiàn)的傘，似乎說明這是一個艷陽高照的午后。屋后的麥地里，有人用鐮刀在收割麥子，田間和院內(nèi)，有人在照看背著書包的孩子和還不能行走的幼兒。田間的小狗，麥田上的燕子，為畫面增添了和諧氣氛與勃勃生機。

畫中沒有戲劇性的情節(jié)，對人物和環(huán)境一筆筆的勾勒、平涂和對臉龐的施粉透露出畫師內(nèi)心的愛。從落款上看，這幅作品是曹秀文2023年的作品，但是主要人物的衣著沒有當(dāng)代人的痕跡，更像是畫師一針一線親自縫制出的傳統(tǒng)服飾。整幅畫作并不寫生，所以內(nèi)容表達(dá)來自畫師內(nèi)心中對環(huán)境的認(rèn)知。在構(gòu)圖上，畫師用梯形分隔空間的同時，讓畫面有了金字塔形的穩(wěn)定造型。畫師將觀眾的目光聚焦在白墻黛瓦和二層小樓的房舍。田野是家，家是田野，豐衣足食，人丁興旺。前景和中景中都能看到中外藝術(shù)家們喜歡用的干草垛及起到裝飾作用的葉子，讓人看到曹秀文對如何高效表達(dá)自我的不斷思考和實踐。

如何欣賞農(nóng)民畫？這讓我想到后現(xiàn)代藝術(shù)鼻祖博伊斯在《什么是藝術(shù)》中《來自自然的造型對象》一章的論述。他將農(nóng)業(yè)本身看作一個藝術(shù)問題，指出了農(nóng)業(yè)與土壤和根系密切關(guān)系。比如不要讓人造材質(zhì)侵入到土地中，破壞內(nèi)在的過程。他將菜葉在地下的根，比作是一種與生命的聯(lián)結(jié)。如果將這種理解帶入到曹秀文的作品中，那么我們看到的是守護和延續(xù)——人與沃土，人與人，以及未來和希望。

曹金英繪《魚塘》曾是1994年10月“中法秋季聯(lián)合畫展”的主視覺圖，在本次展覽中被置于第二單元“從民間到民族”的話題中。展覽介紹寫道：農(nóng)民畫“更成為各地的一張文藝名片推向全國，走向世界”。這說明農(nóng)民畫所承擔(dān)的一種使命——傳統(tǒng)的力量。這幅畫中的“藍(lán)印”是農(nóng)耕時代民間社會中重要的工藝形式，它以天然植物藍(lán)靛為染料，通過扎染？、蠟染和灰染等工藝？在布料上印染出藍(lán)白相間的隨機圖案，可謂人與自然合作產(chǎn)生的杰作。畫面表現(xiàn)的是農(nóng)民水產(chǎn)養(yǎng)殖的豐收景象，在國人眼中，“魚”諧音“余”，魚這一意象表達(dá)出的是吉祥有余、年年有余，更有鯉魚躍龍門所代表的奮發(fā)向上。

畫面上端，柵欄上的樹葉紛紛轉(zhuǎn)向那只口銜小魚的魚鷹。這似乎是這幅作品最想傳達(dá)的意圖：對捕魚高手的致敬。荷塘中，行進(jìn)中的采蓮船、搖曳的荷花、躍出水面的魚和生動的水產(chǎn)生物布滿畫面。畫面飽滿，是因為畫師不想放棄任何一個她認(rèn)為美好的事物。整幅畫繪畫技法簡單，卻透露出豐富的生活趣味。

在農(nóng)民畫中可以看到另外一種風(fēng)景：對文化的增強體現(xiàn)，比如李軍的《舞獅》。畫面中獅子向相反的方向行進(jìn)，右邊的獅子呈回望姿態(tài)，兩只獅子組成了“太極圖”形的“喜相逢”圖案。此圖案以反轉(zhuǎn)和中心對稱為主要構(gòu)成方式，一般是通過雙蝶、雙魚、雙龍、花卉和獸鳥等傳達(dá)團圓和喜悅等寓意。

“喜相逢”是我國非常古老的一種圖案，可以追溯到新石器時代的彩陶旋紋。獅子的紅色，象征忠義、誠信和財運亨通。畫師借“舞獅”這種至今被人追捧的節(jié)日喜慶活動來表現(xiàn)喜相逢，再加上雕刻般的力量，雄渾的意象躍然紙上。充盈豐滿的畫面，展現(xiàn)出創(chuàng)作者的滿腔熱情。這幅完成于1988年的藝術(shù)作品有著杰出的審美，它是對生活場景的描繪，更是畫師內(nèi)心對中華文化的熱烈頌揚。

這兩場展覽中向我們同時走來的是用形式創(chuàng)作人民的藝術(shù)和用意象再現(xiàn)民族的傳統(tǒng)，它們帶來的是眾多維度中自由切換的智慧之光，也由此看到藝術(shù)之路的變遷。