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三十年前的12月，《十二猴子》上映。

電影史上數(shù)科幻經(jīng)典，前十是必須有它的。而且它的意義，今天越來越了不起。

《十二猴子》的核心靈感，眾所周知是源自克里斯·馬克1962年的實(shí)驗(yàn)性短片《堤》。

《堤》

如果說《堤》是一首由靜止照片構(gòu)成的、關(guān)于記憶與時(shí)間的極簡主義挽歌，那么《十二猴子》則是一部巴洛克式的、充滿混亂與熵增的宏大交響樂。

吉列姆在執(zhí)導(dǎo)這部影片時(shí)，并沒有打算一板一眼模仿，他保留了《堤》核心的宿命論閉環(huán)結(jié)構(gòu)，也就是一名男子被送回過去，最終發(fā)現(xiàn)自己童年目睹的死亡場景，正是成年的自己被殺的瞬間。

然而，吉列姆極大地?cái)U(kuò)展了這一內(nèi)核，引入了對精神病院體制的批判、對消費(fèi)主義的嘲諷，以及對科學(xué)倫理的質(zhì)疑。

作為「巨蟒劇團(tuán)」的前成員，吉列姆將一種獨(dú)特的荒誕現(xiàn)實(shí)主義帶入了《十二猴子》。影片不僅僅是一部科幻驚悚片，更延續(xù)了他在《巴西》中建立的復(fù)古未來主義美學(xué)。

《十二猴子》

在這個(gè)世界里，技術(shù)不是光潔、高效的，而是嘈雜、骯臟且充滿故障的。這種美學(xué)選擇是為了服務(wù)于影片的主題：在一個(gè)分崩離析的世界里，精準(zhǔn)的控制是不可能的，人類只能在混亂中茍延殘喘。

《十二猴子》在科幻影史上的特殊地位，很大程度上歸功于對時(shí)間旅行邏輯的嚴(yán)密處理。

與《回到未來》或《終結(jié)者》這些允許改變歷史的「可變時(shí)間線」電影不同，本片遵循了更為殘酷且哲學(xué)化的時(shí)間模型。

影片嚴(yán)格遵循俄羅斯物理學(xué)家伊戈?duì)枴ぶZ維科夫提出的自洽原則。該原則認(rèn)為，如果時(shí)間旅行是可能的，那么任何時(shí)間旅行者回到過去所做的行為，其結(jié)果都已經(jīng)包含在歷史之中。

換言之，并不存在「改變過去」的可能性，因?yàn)槁眯姓叩母深A(yù)本身就是導(dǎo)致現(xiàn)有未來形成的一部分原因。

因果閉環(huán)體現(xiàn)在詹姆斯·科爾被送回過去的初衷是獲取信息，而非改變歷史。未來的科學(xué)家反復(fù)強(qiáng)調(diào)：「我們不能改變過去，過去已經(jīng)發(fā)生了。」

科爾在1996年的所有行動(dòng)，包括在機(jī)場試圖阻止病毒釋放，不僅沒有改寫歷史，反而促成了歷史的發(fā)生。

他在機(jī)場的死亡，成為了童年科爾記憶中的創(chuàng)傷原點(diǎn)，從而驅(qū)動(dòng)了整個(gè)循環(huán)的開始。

這種設(shè)計(jì)拒絕了著名的「祖父悖論」，因?yàn)樵谧郧⒛Ｐ椭校噲D殺死祖父的行為注定會(huì)因各種巧合而失敗，或者該行為本身就是導(dǎo)致祖父存活的必要條件。

盡管宏觀歷史看似不可改變，但通過深入分析影片中的細(xì)節(jié)，可以引入「鋸齒狀時(shí)間線」理論來解釋因果關(guān)系的細(xì)微發(fā)散。

這種理論認(rèn)為，每一次時(shí)間旅行都在創(chuàng)造一個(gè)新的、極其相似但有微小差異的「平行宇宙片段」。

在最初未被展示的時(shí)間線中，科爾從未回到過去，病毒爆發(fā)的原因可能完全不同，或者是不可追溯的。

未來的科學(xué)家將科爾送回，他的出現(xiàn)改變了因果鏈條的細(xì)節(jié)。例如，他在精神病院對杰弗里·茍伊斯提到的「消滅人類」的想法，實(shí)際上可能就是杰弗里后來組建「十二猴子軍」的靈感來源。換言之，雖然宏觀結(jié)果病毒爆發(fā)沒有變，但科爾的介入成為了歷史因果的一部分。

每一次科爾回到未來，他都帶回了新的信息，例如電話留言、涂鴉位置。這些信息被科學(xué)家用于調(diào)整下一次發(fā)送的時(shí)間和地點(diǎn)。這意味著，我們看到的電影情節(jié)實(shí)際上是經(jīng)過多次迭代后的最終收斂版本。

在這個(gè)版本中，科爾在機(jī)場被射殺，童年的自己目睹這一幕，萊利醫(yī)生認(rèn)出了童年的科爾并露出了悲傷的微笑。這一刻，所有的因果鏈條完美咬合。

影片中一個(gè)常被觀眾誤解的關(guān)鍵點(diǎn)是科學(xué)家的真正目的。他們從未試圖阻止病毒爆發(fā)，因?yàn)楦鶕?jù)他們的物理學(xué)認(rèn)知，過去是不可逆的。他們的目標(biāo)僅僅是獲取原始病毒樣本。

病毒已經(jīng)變異，未來的解藥對變異后的病毒無效。只有回到1996年獲取未變異的原始毒株，科學(xué)家才能在2035年開發(fā)出疫苗，讓人類重返地表。

因此，科爾的任務(wù)本質(zhì)上是一次考古行動(dòng)，而非救援行動(dòng)。這種設(shè)定加深了影片的悲劇色彩，即便科爾成功了，那50億人的死亡依然不可避免。

在物理現(xiàn)實(shí)不可改變的前提下，吉列姆將「記憶」提升為唯一具有流動(dòng)性的時(shí)間載體。

影片中著名的《迷魂記》觀影場景揭示了這一點(diǎn)。

「這就像發(fā)生在我們身上的事……電影沒變，它無法改變。但每次你看它，它似乎都不同了，因?yàn)槟阕兞恕Ｄ憧吹搅瞬煌臇|西。」——詹姆斯·科爾。

這段臺(tái)詞不僅是向希區(qū)柯克致敬，更是影片的核心哲學(xué)宣言。物理時(shí)間膠片是固定的，但主觀時(shí)間觀影體驗(yàn)記憶是流動(dòng)的。科爾對自己童年記憶的理解在不斷變化：起初他不知道死者是誰，后來他以為那是別人的死亡，最后他意識(shí)到那是自己的死亡。這種認(rèn)知的變化，是他在僵死的宿命論宇宙中唯一擁有的「自由」。

《十二猴子》不僅是一部科幻片，更是一部深刻的心理驚悚片。

它通過「瘋癲」這一透鏡，審視了現(xiàn)代社會(huì)的理性邊界，并巧妙地植入了古代神話的深層結(jié)構(gòu)。布拉德·皮特飾演的杰弗里·茍伊斯是影片中最具顛覆性的角色。作為一個(gè)病毒學(xué)家的兒子，他利用精神病人的身份來逃避社會(huì)責(zé)任，同時(shí)也利用這一身份說出了被社會(huì)壓抑的真理。

杰弗里在精神病院的長篇獨(dú)白是對資本主義消費(fèi)邏輯的激烈解構(gòu)。

「如果你不買東西，你是什么？你是精神病患?！顾赋?，現(xiàn)代社會(huì)將「理性」等同于「生產(chǎn)力」和「消費(fèi)能力」，任何拒絕參與這一循環(huán)的人如精神病人都被系統(tǒng)隔離。

這種觀點(diǎn)暗示，所謂的「正?！箍赡苤皇沁m應(yīng)了一種病態(tài)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。杰弗里并非真正的毀滅者，他只是一個(gè)「紅鯡魚」。他組建的「十二猴子軍」實(shí)際上是一個(gè)動(dòng)物解放組織，其最終行動(dòng)是將動(dòng)物園的動(dòng)物放歸城市，并把自己的父親關(guān)進(jìn)籠子。

這種行為雖然造成了混亂，但與滅絕人類的病毒相比，顯得充滿了孩童般的惡作劇色彩。吉列姆通過這一角色嘲弄了觀眾的期待——我們以為瘋子會(huì)毀滅世界，但實(shí)際上毀滅世界的是那個(gè)看似平庸、理性的科學(xué)家助手彼得斯博士。這就是「平庸之惡」。

女主角凱瑟琳·萊利不僅是科爾的戀人，更是影片哲學(xué)主題的承載者。

她在片中舉辦了一場關(guān)于「末日綜合征」的講座，并明確提到了「卡珊德拉情結(jié)」。在希臘神話中，卡珊德拉被阿波羅賦予預(yù)知能力，但因拒絕阿波羅的求愛而被詛咒無人相信她的預(yù)言。

這種「擁有預(yù)知能力的無力感」正是科爾和后來的萊利所面臨的困境。萊利最初是理性的代表，她試圖「治愈」科爾，認(rèn)為他是妄想癥患者。然而，隨著證據(jù)的積累一戰(zhàn)照片、取出的子彈，她逐漸從懷疑者轉(zhuǎn)變?yōu)樾磐健?/p>

影片最精彩的轉(zhuǎn)折在于萊利與科爾的精神狀態(tài)互換。

在后半段，科爾開始懷疑自己瘋了，想要留在「美好的現(xiàn)在」；而萊利卻確信末日即將來臨，并表現(xiàn)出看似瘋狂的行為，如在墻上噴涂標(biāo)語、試圖硬闖機(jī)場。

當(dāng)她終于掌握真理并試圖報(bào)警時(shí)，她被警方和公眾視為被綁架后產(chǎn)生斯德哥爾摩綜合征的瘋女人。這種「清醒者即瘋子」的設(shè)定，是對掌握真理者在群體盲視中孤獨(dú)處境的極致描繪。

除了希臘神話，影片中還潛藏著古埃及神話的深層結(jié)構(gòu)，這一點(diǎn)在以往的影評中常被忽視。奧西里斯是死而復(fù)生之神，掌管冥界?？茽柹钤诘叵拢ㄟ^時(shí)間旅行「復(fù)活」到地表世界。他的命運(yùn)是注定的死亡與循環(huán)，正如奧西里斯的被殺與肢解。他在機(jī)場的死亡，也是一種祭祀般的犧牲。伊西斯是奧西里斯的妻子，通過魔法使其復(fù)活并搜集其碎片。

萊利在影片中不斷搜集科爾存在的證據(jù)照片、歷史記錄，試圖拼湊出他的真相。在影片結(jié)尾，她認(rèn)出了童年的科爾并對他微笑，這一行為在精神層面上完成了閉環(huán)的銜接，仿佛伊西斯賦予了奧西里斯重生的力量。

在埃及神話中，智慧之神圖特常以狒狒的形象出現(xiàn)，負(fù)責(zé)記錄時(shí)間和審判。影片中無處不在的猴子符號(hào)，既是混亂的象征，也是時(shí)間審判的見證者。杰弗里·茍伊斯的「十二猴子軍」雖然沒有釋放病毒，但他們釋放了動(dòng)物，使得動(dòng)物重新占據(jù)了城市，這象征著自然秩序?qū)θ祟愇拿鲗徟械拈_始。

《十二猴子》的核心哲學(xué)探討在于宿命論與自由意志的沖突。影片似乎傾向于一種硬決定論，即未來是固定的，人類無法改變軌跡?？茽柕囊簧俏魑鞲ニ故降?。他不斷推著石頭試圖拯救世界上山，卻注定看著石頭滾落自己被殺，病毒釋放。

然而，正如加繆所言，必須想象西西弗斯是幸福的。

科爾在1996年短暫地體驗(yàn)了愛情、空氣和音樂，他在車?yán)锫牭揭魳妨鳒I的瞬間，構(gòu)成了他悲劇生命中唯一的意義。

雖然宏觀命運(yùn)無法改變，但影片暗示了微觀層面的選擇權(quán)?？茽栠x擇相信萊利，選擇在最后時(shí)刻奔向那個(gè)注定的結(jié)局，這種「明知不可為而為之」的行動(dòng)，賦予了角色古希臘悲劇英雄般的尊嚴(yán)。

影片結(jié)局處，真正的病毒攜帶者彼得斯博士登上飛機(jī)，坐在他身旁的正是來自未來的女科學(xué)家瓊斯。她握著彼得斯的手，說道：「我是做保險(xiǎn)的?！?/p>

這一結(jié)局不僅是一個(gè)劇情反轉(zhuǎn)，更包含著某種政治隱喻：權(quán)力的共生。瓊斯的出現(xiàn)并非為了阻止病毒。如果阻止了病毒，未來的地下社會(huì)以及科學(xué)家們的統(tǒng)治地位將不復(fù)存在?？茖W(xué)家們的權(quán)力基礎(chǔ)正是建立在世界毀滅這一事實(shí)之上的。

科學(xué)家們需要的是「原始病毒樣本」，目的是在未來研發(fā)解藥，以便重返地表。但這同時(shí)也意味著，他們默認(rèn)并接受了「幾十億人必須死」這一歷史事實(shí)作為代價(jià)。這種極度冷酷的實(shí)用主義倫理，暗示了在極端危機(jī)下，權(quán)力機(jī)構(gòu)可能會(huì)為了「大局」或自身的存續(xù)而犧牲絕大多數(shù)人的利益。瓊斯的握手，是對災(zāi)難的默許，也是對未來控制權(quán)的確認(rèn)。

影片通過精神病院的場景，反復(fù)追問「理智」的定義。杰弗里·茍伊斯指出，精神病患之所以被關(guān)押，是因?yàn)樗麄兙芙^接受社會(huì)強(qiáng)加的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)科爾說出「我想看看大?！够蛘摺高@里的空氣真好」時(shí)，這些最基本的人類渴望在那個(gè)病態(tài)的社會(huì)看來卻是瘋癲的表現(xiàn)。吉列姆借此批判了現(xiàn)代社會(huì)對異見者的病理化處理——當(dāng)真理顯得過于荒謬時(shí)，社會(huì)選擇將其定義為疾病加以隔離。

在2020年代，經(jīng)歷了全球疫情大流行的觀眾重新審視《十二猴子》，會(huì)發(fā)現(xiàn)這部電影從一部科幻寓言變成了現(xiàn)實(shí)的恐怖鏡像。

它的文化意義在新的語境下被賦予了驚人的當(dāng)代性。科爾被拽到地面時(shí)對空氣的貪婪呼吸，在疫情后看來令人心碎。大流行讓我們重新意識(shí)到「呼吸」并非理所當(dāng)然，空氣可能成為致命的媒介。

影片中，未來人類生活在地下，每個(gè)人都處于高度的隔離與監(jiān)控之中。這種生活狀態(tài)與疫情期間全球性的封鎖、社交距離產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。我們通過屏幕交流，就像未來科學(xué)家通過巨大的視頻裝置審問科爾一樣，技術(shù)成為了連接也是阻隔人與人的屏障。

科爾在空無一人的費(fèi)城游蕩的畫面，滿足了人們潛意識(shí)中對「孤獨(dú)幸存者」的幻想——在一個(gè)沒有擁擠人群、沒有社會(huì)義務(wù)的廢墟中獨(dú)自生存，既是一種恐懼，也是一種變態(tài)的自由向往。

影片預(yù)言了當(dāng)今社會(huì)在面對災(zāi)難時(shí)的認(rèn)知模式，特別是陰謀論的盛行。

未來的科學(xué)家和1996年的公眾都執(zhí)著于尋找「十二猴子軍」，認(rèn)為必定是一個(gè)龐大的、邪惡的組織制造了災(zāi)難。這種思維定式反映了人類傾向于將災(zāi)難歸咎于具體的、戲劇性的惡意，而非隨機(jī)的自然演變或平庸的疏忽。這與現(xiàn)實(shí)中對新冠起源的各種陰謀論如出一轍。

人們難以接受一個(gè)平庸的助手彼得斯博士僅僅因?yàn)閭€(gè)人的狂熱就能毀滅世界，正如人們難以接受微小的病毒變異能讓全球停擺。杰弗里·茍伊斯作為「紅鯡魚」的設(shè)定，隱喻了現(xiàn)代媒體環(huán)境中充斥的虛假信息和誤導(dǎo)性敘事。

在這個(gè)「后真相」時(shí)代，真相往往被噪音淹沒，真正的危機(jī)如彼得斯博士在公眾的視線盲區(qū)中悄然發(fā)生。

影片中，富人階層在病毒爆發(fā)前夕依然在享受生活，杰弗里依靠父親的財(cái)富躲過了牢獄之災(zāi)。而在未來，幸存者中的科學(xué)家階層擁有絕對權(quán)力，囚犯則被視為消耗品。

這尖銳地指出了災(zāi)難面前的不平等：財(cái)富和地位是現(xiàn)代社會(huì)的諾亞方舟。

在現(xiàn)實(shí)疫情中，這種從醫(yī)療資源分配、疫苗獲取到隔離條件的階級差異，被再次血淋淋地證實(shí)?？茽栕鳛榍舴钢驹刚叩纳矸?，也讓人聯(lián)想到在危機(jī)時(shí)刻被推向一線的弱勢群體。

《十二猴子》在科幻類型史上占據(jù)著不可替代的地位。它不僅將克里斯·馬克的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為大眾敘事，更在商業(yè)電影的框架內(nèi)，保留了極高的作者性和哲學(xué)深度。

它證明了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r(shí)間旅行邏輯可以與狂亂的視覺風(fēng)格一起存在。它拒絕了廉價(jià)的大團(tuán)圓結(jié)局，堅(jiān)持了邏輯的自洽和悲劇的完整性。

布魯斯·威利斯飾演的流著口水、困惑不已的科爾，顛覆了90年代好萊塢動(dòng)作英雄無所不能的形象，展現(xiàn)了人類在命運(yùn)面前的脆弱。

三十年后，影片關(guān)于環(huán)境崩潰、病毒威脅、理性自負(fù)以及溝通失效的主題，不僅沒有過時(shí)，反而變得更加緊迫。

特里·吉列姆用《十二猴子》構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于「失敗」的宏大敘事——我們無法改變過去，我們也無法完全控制未來。

但在那個(gè)注定的閉環(huán)中，對真相的追尋、對愛的渴望以及對這一口新鮮空氣的珍惜，構(gòu)成了人類尊嚴(yán)的全部。

這正是這部黑暗杰作在熵增的宇宙中留給我們的最后一點(diǎn)微光。