Skrik，蒙克，本書譯為《尖叫》

如今，愛德華·蒙克的藝術(shù)已被簡化為了幾個強(qiáng)烈的視覺符號：一張在扭曲天際下尖叫的面孔，一種彌漫著焦慮與死亡的北歐氛圍�！都饨小妨餍杏趲缀跛形幕I(lǐng)域，甚至包括 emoji 。人們一眼就會被畫作的情緒擊中——恐懼、焦慮、崩潰。不夸張的說，沒有任何一幅現(xiàn)代藝術(shù)能像《尖叫》一樣，為普羅大眾廣泛接受，以至于作品本身的知名度大大超出了創(chuàng)作者的知名度。

如此震撼人心的藝術(shù)是如何誕生的？答案恐怕要從《尖叫》之外的蒙克身上尋找。挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯高在《小畫面大渴望：愛德華·蒙克的藝術(shù)》中便邀請我們凝視蒙克藝術(shù)中被遮蔽的角落——那些寧靜的卷心菜地、陽光下的花園與沉默的樹木。最終發(fā)現(xiàn)：蒙克最持久的渴望，或許與我們每個人心中那份對“真實”的隱秘追求，同頻共振。

作為挪威最高文學(xué)獎項布拉哥文學(xué)獎的獲得者，克瑙斯高從創(chuàng)作者的視角出發(fā)，分析了蒙克創(chuàng)作過程中內(nèi)心的劇烈拉扯，讓我們仿佛親眼目睹一幅杰作在沖突中誕生的陣痛。這種對“過程”而非僅僅“結(jié)果”的關(guān)注，是本書最犀利的視角之一。

克瑙斯高的解讀始于一個繞開經(jīng)典的選擇。他帶我們駐足于蒙克1915年創(chuàng)作的《卷心菜地》——一幅寧靜到有些簡陋的畫面。從這里出發(fā)，他揭示出蒙克藝術(shù)中一個核心的、卻常被忽略的維度：對“消失”與“融合”的渴望。在那片筆觸粗獷的菜畦和漸暗的天空中，克瑙斯高讀出了與死亡的和解，以及一種渴望自身消融于世界的深沉意向。這奠定了全書的基調(diào)：蒙克不僅是內(nèi)心痛苦的宣泄者，更是一位用繪畫探尋存在邊界、尋求與萬物聯(lián)結(jié)的哲思者。

《卷心菜地》，蒙克

克瑙斯高指出，畫家面對的從來不是空白畫布，而是“繪畫之前的繪畫”——即那些盤踞于心的傳統(tǒng)技法、流行風(fēng)格、既有觀念和內(nèi)在心象。蒙克的藝術(shù)創(chuàng)作，便是與這些“預(yù)先存在之物”的戰(zhàn)斗。他早年與挪威自然主義決裂，在成功創(chuàng)造個人風(fēng)格后，仍奮力擺脫“蒙克式”表達(dá)的禁錮，轉(zhuǎn)向晚年那些更為直率、樸素的繪畫。克瑙斯高將其與同時代的文學(xué)家克努特·漢姆生并置，論證了《尖叫》與《饑餓》如何在各自領(lǐng)域完成了同一種革命：它們都以極端的主觀性，炸毀了19世紀(jì)現(xiàn)實主義那穩(wěn)定、客觀的敘事空間。畫中扭曲的風(fēng)景與小說中被饑餓支配的感知，都將世界的解釋權(quán)徹底還給了顫動的個體神經(jīng)。

這本書不僅關(guān)乎蒙克，它關(guān)乎所有在既成規(guī)范與內(nèi)心真實之間掙扎的創(chuàng)造者，關(guān)乎我們每個人在層疊的世俗觀念下觸摸自身存在實感的渴望。蒙克的“小畫面”之所以能承載“大渴望”，是因為那渴望本就是我們共有的人性基底——對真實不熄的追尋，對融合無盡的向往。

以下內(nèi)容摘自《小畫面大渴望》

孤獨 緊張 偏執(zhí)的藝術(shù)家

愛德華·蒙克的時代離我們還相當(dāng)近，而他的個人經(jīng)歷還沒消失在那些畫作中，我們?nèi)匀辉趯ふ宜切┳慨愄帍暮味鴣恚谒膫�性和個人經(jīng)歷里尋找導(dǎo)致他與當(dāng)時藝術(shù)決裂并涇渭分明的理由。蒙克在童年時失去了母親和姐姐，他異乎尋常地敏感，所以畫出了《尖叫》這樣的作品。

蒙克畢生創(chuàng)作總計超過 1700 幅作品，其中約有 10 到 15 幅畫作如此出名，以至于它們本身已成為象征性標(biāo)志，也由此幾乎不可能被視為除“蒙克作品”以外的任何東西。這一風(fēng)格就是蒙克，而蒙克式就是這一風(fēng)格，在這個死循環(huán)中，圖像閉合了，拒絕其他解讀，將觀眾排除在外。這個閉環(huán)運動屬于現(xiàn)代性，屬于這個復(fù)制時代；與梵高的向日葵、莫奈的睡蓮池、畢加索的《格爾尼卡》和馬蒂斯的舞女們一樣，蒙克的《尖叫》也可能是我們這個時代最具標(biāo)志性的畫面。這意味著這幅畫已經(jīng)不可避免地被人們看過了，因此我們不可能再像第一次看到它那樣去欣賞它，而且，蒙克在這幅畫中所投入了太多關(guān)于異化的元素，他通過創(chuàng)造一種不熟悉的距離，讓觀者仿佛第一次看到這個世界。因此，很明顯，從某種意義上說，《尖叫》作為一件藝術(shù)品已經(jīng)被我們毀掉了。

《穿黑衣的英格·蒙克》，蒙克

但是，作為一位藝術(shù)家，蒙克并沒有被毀掉。他的作品數(shù)量如此龐大，展出的卻很少，因此我們?nèi)匀豢梢杂萌碌难酃馊バ蕾p他的畫作。如果我們不再只贊美杰作，不再止步于它們面前，而是將它們視為一個個驛站，勾勒出一條六十余年來對意義不懈追尋之路，經(jīng)由繪畫對世界的持續(xù)探險之路，這條路充滿了失誤、摸索和平庸，但也充滿了野性、無畏和勝利，那么也許《尖叫》有可能重獲其作為藝術(shù)品的身份，也就是說，被看作是一種介于荒謬和奇幻、完善和未完成、美麗和丑陋之間的東西，畫于世界邊緣的一個小城，處于新舊交替的交匯點，在那即將屬于我們的時代之發(fā)端。

作為個人的蒙克總被自己的情緒所驅(qū)使，他容易緊張，自我中心，而作為藝術(shù)家的他則是幸運的，因為他職業(yè)生涯剛開頭就已經(jīng)引人注目，也得到了許多關(guān)照，由此他很快就鎖定了繪畫作為自己的事業(yè)。一開始，繪畫既是他觀看外界的方式，也是他被外界觀看的方式，后來成為一種生活方式，這是他唯一會的。他除了畫畫從來沒干過別的，他從來沒有上過班，也從來沒成過家，而他也幾乎沒有在一般人生里的那些實際事務(wù)上耗費光陰�？梢哉f在很多方面，蒙克的生活都是極端的——極度偏執(zhí)、極度專注、極度孤獨。但這里絕對沒有什么英雄色彩，很難界定他究竟是在避世，還是在逃離這世界及其挑戰(zhàn)；是在舍棄它的安定，還是在有意承擔(dān)代價，以創(chuàng)造出某種獨特之物。蒙克缺乏某種基本的人性品質(zhì)，就是和他人聯(lián)結(jié)、生活在和他人的某種親密關(guān)系里的能力。

他總是被微不足道的事物吸引

“許多人畫過一棵橡樹”，奧拉夫·H.豪格（Olav H. Hauge）在一首詩中寫道，“盡管如此，蒙克還是畫了一棵橡樹。”這句話抓住了愛德華·蒙克作品的精髓，因為它很到位地道出了他為什么畫，他想達(dá)到什么目的。

蒙克從來不畫高山，從來不畫深谷，也從來不畫峽灣或任何戲劇性的風(fēng)景。而在他這幅畫里，他也沒有在追尋什么偉大之物，吸引到他的一定是那些微不足道的事物，以及那其中的美麗或迷人。就好像他完全滿足于能再現(xiàn)這個花園，并以他所看到的樣子賦予老果樹形態(tài)，也不認(rèn)為有任何理由要去抗拒那些正當(dāng)時的繪畫手法，只是努力地讓它們奏效，就如花園的深度、樹干的體量、眼前光線和諸多色彩之間的聯(lián)系，然后因色彩本身而產(chǎn)生的喜悅或者對這種喜悅的渴求，這些感受一定在某個時間點上占了上風(fēng)，因為色彩本身的物質(zhì)性才是畫面的主宰，而非其代表的東西：小屋被陽光照出的紅，桌子被陰影染著的紅，以及，三朵花在一片綠色的海洋中央的紅。

我認(rèn)為如果沒有光明的心境和生之喜悅，不可能畫出這樣的畫面。也許是我太天真，這當(dāng)然也是可能的，但無論如何，當(dāng)我看著這幅畫時，無法不被其寧靜的氛圍和對色彩的渴望所感染。

《紅房子花園》，蒙克

蒙克的方法就是使用自身，不是畫他所看到的，而是試圖把他觀看時所感受到的以視覺方式表現(xiàn)出來，因此即使是一幅白雪覆蓋的、人蹤罕至的森林，畫面也充滿了孤獨和渴望，但最終他來到了這里，在這里抹去了自己的存在，不再投入比自己的繪畫經(jīng)驗和慣常手法更多的東西，這是一個合乎邏輯和可以理解的步驟。這片森林不是人們出發(fā)的地方，人類的內(nèi)心有太多東西需要表達(dá)和釋放，有太多震蕩和雜音，有太多的光芒和燃燒，還有太多的意志、野心、虛榮心、驕傲、渴望和愛。當(dāng)一切都?xì)w于沉寂，他就來到這里，對于一個什么都能做，但除了畫畫什么都不想的畫家來說，這就是他眼里世界的樣子。

世界是在我們的凝視中不斷形成的，一直如此。它不是實在，它只是成為。在這種持續(xù)生成的過程里不可能好好生活，不可能將其內(nèi)化，這就是為什么我們開發(fā)了那許多不同的方法來處理它。我們稱之為知識。我們知道天空是藍(lán)色的，由空氣構(gòu)成；我們知道樹木是綠色的，由樹干、樹枝和樹葉構(gòu)成；我們知道沙子干燥時是淺色，潮濕時是深色；我們知道糖是顆粒狀的，味道很甜；我們知道浴缸是光滑的堅硬的，水不會像在多孔表面那樣消失；我們知道遠(yuǎn)物小，近物大；我們知道某個鄰居喜歡聊天，知道某位同事常灑太多的古龍水，也知道一個裝了 4 公升牛奶的口袋大概有多重；我們知道我們的父親是什么樣的人，母親是什么樣的人，知道所有朋友是怎樣的人；我們知道，當(dāng)飛機(jī)從斯堪的納維亞半島抵達(dá)南歐時，從飛機(jī)上下來，迎面而來的空氣就像一堵熱浪；我們知道郁金香長什么樣子，也知道晚餐后留在餐桌上的一杯水，里面充滿了小氣泡的樣子，甚至知道那水的味道，溫?zé)岫降�。我們關(guān)于世界的這些知識就像一面盾牌，是我們用來抵御外界新印象的工具。這是一種實用的策略，我們不會去思考它，它適用于每個人，顯然也適用于動物。我們不能僅僅去感覺，我們也必須生活下去。偶爾我們會遇到某些能穿透這一切的人，他們一出現(xiàn)就會改變一個空間，或者占據(jù)整個空間。他們擁有我們所說的氣場，一種難以定義的獨特氣質(zhì)，與外表無關(guān)，而是源于他們的本性，與他們能做什么無關(guān)，無論是否有技能或知識，這是一種更為原始的東西，是他們存在的方式令人著迷。

想想當(dāng)我們經(jīng)過一個城市時，看到數(shù)以百計的面孔和身體從我們身邊而過，卻沒有在我們心中留下任何痕跡。一切事物也是如此，每一件物品或植物，每一棵樹或景觀，每一只禽獸牲畜和每一只飛鳥都有自己的光環(huán)，一切都是獨一無二的，無論是在時間上還是在空間上。但那些擁有強(qiáng)烈魅力的人，只有當(dāng)他們的氣場變得令人震撼時，我們才會留意到，就如挪威西海岸的山脈和峽灣的景色讓我們屏住呼吸駐足觀賞，而面對城市郊區(qū)的一片景觀——鐵軌、草坪、停車場、超市，我們幾乎不會留意。

《圖林根的雪景》，蒙克

但每個人的這種保護(hù)機(jī)制都不一樣，有人在這方面稟賦極豐，有人則幾近于無，對他們來說即使是旅行這樣簡單的事情，伴隨著大量的新印象、混亂和不可預(yù)測性，也已經(jīng)超出了他們的承受能力。同時他們難以忍受與多人在一起，面對不同性格和眾多不同意見，就如同對他們靈魂的連番轟炸。這樣的人過去被稱為“神經(jīng)質(zhì)”，他們臉皮薄，過于敏感，而現(xiàn)在我們說他們是高敏感人群，或者如果他們被這種情緒所困擾，我們就說他們患有焦慮癥。

毫無疑問，蒙克屬于后者。他的傳記作者羅爾夫·斯特納森曾與他交往了20年，他寫道，蒙克不能同時和幾個人在一起，他更愿意一個接一個地和他們單獨見面，最好只見那些他認(rèn)識了很久的人。在那些會面中，他自說自話滔滔不絕，斯特納森也認(rèn)為這是他保護(hù)自己的一種方式，避免把他人帶入自己的世界�，F(xiàn)在這倒成為關(guān)于這位藝術(shù)家的一個神話，被理解為一種特殊的細(xì)膩和敏感，幾乎不適應(yīng)生存，但這已經(jīng)成為一種迷思，因為世事從來如此。這也與我們對藝術(shù)的理解有關(guān)，尤其是在談到蒙克的藝術(shù)時，特別是來自圖林根的這五幅畫，因為這是它們最關(guān)鍵的一點，因為蒙克看到了這片風(fēng)景的獨特之處——不是它與其他風(fēng)景的不同之處，而是只有此地才具有的獨特氣場——這就是他所要畫的。他不帶任何防御地站在那兒，讓那種氛圍在他內(nèi)心升起。他畫了自己與這風(fēng)景的相遇，那在他心中被激起的調(diào)子，也同樣在我們心中激起。

一個被《尖叫》遮蔽的天才

不是畫出恐懼，而是畫出我們對真實的渴望

他的平靜，比他的瘋狂更震撼

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