《〈鼎峙春秋〉與京劇三國(guó)戲》，李小紅著，學(xué)苑出版社2025年9月版。

內(nèi)容簡(jiǎn)介

學(xué)界普遍認(rèn)同盧勝奎曾編寫三十六本（一說四十本）京劇《三國(guó)志》，至于京劇《三國(guó)志》的來源，卻有五種不同說法：

其一，翻改自《鼎峙春秋》。

此說以齊如山、傅惜華、吳白陶、景孤血、陳翔華、于質(zhì)彬、桑咸之等為代表。齊如山在1927年的《京劇之變遷》中說：“全本《三國(guó)演義》，乃乾隆年間莊恪親王奉旨所編，名《鼎峙春秋》……后經(jīng)盧勝奎手，改為皮黃……”[1]傅惜華《皮黃劇本作者草目》著錄《三國(guó)志》時(shí)說：“盧勝奎……嘗取清宮承應(yīng)大戲，莊恪親王所撰之《鼎峙春秋》傳奇，翻為皮黃，自《馬跳檀溪》起，至《取南郡》止……”[2]

其二，依據(jù)《三國(guó)演義》，并參照了《鼎峙春秋》。蘇移、張永和等持此說。

蘇移的《京劇簡(jiǎn)史》認(rèn)為：“當(dāng)時(shí)三慶班的軸子戲大多是根據(jù)《三國(guó)演義》、《水滸傳》一些小說并參照了昆曲本《鼎峙春秋》、《 忠義璇圖》編演的。”[3]

其三，改編自《三國(guó)演義》，與《鼎峙春秋》無關(guān)。

持此觀點(diǎn)者有焦菊隱、周貽白、朱家溍、王芷章等。焦菊隱在其博士論文《今日之中國(guó)戲劇》中這樣介紹盧勝奎：“他就是名劇《三國(guó)演義》[4]的作者，該劇取材于羅貫中同名小說……”[5]王芷章在《中國(guó)京劇編年史》說：“三慶班的《三國(guó)志》系根據(jù)演義編成，與《鼎峙春秋》無關(guān)?！盵6]

其四，來源于楚曲《祭風(fēng)臺(tái)》。

顏長(zhǎng)珂、李修生持此說。顏長(zhǎng)珂《讀<新鐫楚曲十種>——兼談<祭風(fēng)臺(tái)>的衍變》指出民間早就存在的、經(jīng)過盧勝奎加工提高的《群英會(huì)》最早也叫《祭風(fēng)臺(tái)》，而楚曲《祭風(fēng)臺(tái)》應(yīng)是其祖本[7]。李修生《中國(guó)分體文學(xué)史》說：“這部洋洋大觀的《三國(guó)志》共有40本之多，其中《舌戰(zhàn)群儒》、《激權(quán)激瑜》、《臨江會(huì)》、《群英會(huì)》、《橫槊賦詩》、《借東風(fēng)》、《燒戰(zhàn)船》、《華容道》等8本合稱《赤壁鏖兵》，與楚曲《祭風(fēng)臺(tái)》既一脈相承，又有很大的豐富和發(fā)展?！盵8]

盧勝奎編《赤壁鏖兵》

其五，以上諸說的綜合。

以唐湜、賈志剛為代表。唐湜在《盧勝奎論》中說：“他的《三國(guó)志》、《龍門陣》等戲不僅繼承了《鼎峙春秋》等昆劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而且也繼承了民間徽班等三國(guó)戲、征東戲的優(yōu)秀傳統(tǒng)……”[9]賈志剛認(rèn)為：“盧勝奎的《三國(guó)志》連臺(tái)本戲內(nèi)容來源，其一是以《鼎峙春秋》為母本的……其二是羅貫中的小說《三國(guó)演義》……他創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常參考《三國(guó)演義》，同時(shí)參照陳壽的《三國(guó)志》，相互證引，互為補(bǔ)充。其三，盧勝奎改本所依據(jù)的還有楚曲《祭風(fēng)臺(tái)》?！盵10]

以上五種說法均有斷無論或所論極簡(jiǎn)，而以第一種說法影響最大。哪種說法是正確的？最笨最直接的辦法就是文本對(duì)讀。

筆者的《<鼎峙春秋>研究》（北京出版社2016年版）一書已經(jīng)梳理了《鼎峙春秋》的十幾個(gè)版本，總本大同小異，本書用《古本戲曲叢刊》九集收錄本。

“毛本一出，諸本盡廢”，《三國(guó)演義》的本子用通行的“毛本”即可。楚曲《祭風(fēng)臺(tái)》收錄于《新鐫楚曲十種》。而盧勝奎的《三國(guó)志》已經(jīng)殘缺不全，到哪里找？

《京劇匯編第一集至第一百集總目》

《京劇匯編》第五十四集明確署名盧勝奎的劇本有《投劉表》《襄陽宴》《馬跳檀溪》《水鏡莊》《取樊城》《三顧茅廬》六種，蕭長(zhǎng)華得到了盧勝奎八本《赤壁鏖兵》與四本《取南郡》的總講，并在此基礎(chǔ)上不斷豐富充實(shí)、修改潤(rùn)色，《赤壁鏖兵》收錄于《蕭長(zhǎng)華演出劇本選集》，《富連成藏戲曲文獻(xiàn)匯刊》收有《取南郡》。在不能得到盧勝奎劇本的前提下，要想知道它們是否翻改自《鼎峙春秋》，只能從這些本子中尋找蛛絲馬跡。

筆者全部對(duì)讀了這些戲，因篇幅有限，本書呈現(xiàn)了《京劇匯編》中的六出戲、《蕭長(zhǎng)華劇本選集》中的四出戲與《鼎峙春秋》、《三國(guó)演義》、楚曲《祭風(fēng)臺(tái)》的異同。發(fā)現(xiàn)京劇本除了也是連臺(tái)本體制、均為三國(guó)戲外，與《鼎峙春秋》并無關(guān)系；京劇編創(chuàng)者加進(jìn)了起到貫穿情節(jié)之作用的語言文字，并根據(jù)京劇演出習(xí)慣、演出實(shí)際情況加入了大量舞臺(tái)提示；故事情節(jié)和推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的念白來自《三國(guó)演義》，唱詞則來源于楚曲《祭風(fēng)臺(tái)》，整個(gè)劇本與《鼎峙春秋》并無關(guān)系。

盧勝奎京劇《三國(guó)志》翻改自《鼎峙春秋》的錯(cuò)誤說法百年來并未得到徹底糾正，眾說紛紜的原因在于大家都沒有細(xì)讀文本，沒有對(duì)照辨析，這正是筆者寫作本書以及不厭其煩列舉各個(gè)文本內(nèi)容的動(dòng)因。

《鼎峙春秋研究》

目 錄

序 言 宮廷戲曲是整個(gè)戲曲藝術(shù)的有機(jī)組成部分

第一章 緒論

第二章 《鼎峙春秋》與京劇三國(guó)戲研究

第一節(jié) 《鼎峙春秋》研究

第二節(jié) 京劇三國(guó)戲研究

第三節(jié) 京劇“關(guān)公戲”研究

第四節(jié) 《鼎峙春秋》與京劇三國(guó)戲之關(guān)系研究

第三章 《鼎峙春秋》與盧勝奎編劇三國(guó)戲

第一節(jié) 《鼎峙春秋》與《投劉表》

第二節(jié) 《鼎峙春秋》與《襄陽宴》

第三節(jié) 《鼎峙春秋》與《馬跳檀溪》

第四節(jié) 《鼎峙春秋》與《水鏡莊》

第五節(jié) 《鼎峙春秋》與《取樊城》

第六節(jié) 《鼎峙春秋》與《三顧茅廬》

第四章 《鼎峙春秋》與京劇《赤壁鏖兵》

第一節(jié) 《鼎峙春秋》與《舌戰(zhàn)群儒》

第二節(jié) 《鼎峙春秋》與《激權(quán)激瑜》

第三節(jié) 《鼎峙春秋》與《臨江會(huì)》

第四節(jié) 《鼎峙春秋》與《群英會(huì)》

附錄一 京劇三國(guó)戲的著錄

第一節(jié) 晚清時(shí)期三國(guó)戲的著錄

一、《道光四年慶升平班戲目》

二、《都門紀(jì)略》

三、《春臺(tái)班戲目》

四、《梨園集成》

五、《醉白集》

六、《校正京調(diào)》

七、《真真京都頭等名角曲本》

八、《繪圖京都義順和班京調(diào)》

九、《京都三慶班京調(diào)腳本》

十、《繪圖京都三慶班京調(diào)》

十一、《繪圖三慶班校正京調(diào)》

第二節(jié) 民國(guó)時(shí)期三國(guó)戲的著錄

一、《戲考》

二、《戲?qū)W指南》

三、《戲曲大全》

四、《平劇戲目匯考》

五、《戲典》

第三節(jié) 新中國(guó)成立后至20世紀(jì)末三國(guó)戲的著錄

一、《京劇叢刊》

二、《京劇劇目初探》

三、《傳統(tǒng)劇目匯編》

四、《京劇匯編》

五、《中國(guó)地方戲曲集成》

六、《關(guān)羽戲集：李洪春演出本》

七、《國(guó)劇大成》

八、《蕭長(zhǎng)華演出劇本選集》

九、《京劇劇目辭典》

十、《京劇集成》

第四節(jié) 21世紀(jì)以來三國(guó)戲的著錄

一、《俗文學(xué)叢刊》

二、《中國(guó)京劇流派劇目集成》

三、《京劇傳統(tǒng)劇本匯編》

四、《清車王府藏戲曲全編》

五、《富連成藏戲曲文獻(xiàn)匯刊》

六、《中國(guó)近代地方戲曲劇本叢刊》

七、《三國(guó)戲曲集成》

附錄二《富連成藏戲曲文獻(xiàn)匯刊》之《群英會(huì)》校注

附錄三 《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》之《群英會(huì)》校注

第一節(jié) 蔣干單頭

第二節(jié) 周瑜單頭

結(jié)語

參考文獻(xiàn)

后記

宮廷戲曲是整個(gè)戲曲藝術(shù)的有機(jī)組成部分（序言）

朱恒夫

中華民族自進(jìn)入文明社會(huì)之后，一直到封建社會(huì)結(jié)束，其藝術(shù)大體上分為兩類，一類是民間藝術(shù)，另一類是宮廷藝術(shù)。這兩者既有分野，也有聯(lián)系，它們共同組成了民族的藝術(shù)。

《清代戲曲與宮廷文化》

在留存至今的藝術(shù)文獻(xiàn)或?qū)嵨镏?，宮廷藝術(shù)都占據(jù)相當(dāng)大的份額，因此，研究中華民族藝術(shù)發(fā)展史，或探索藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，宮廷藝術(shù)都是不可忽視的內(nèi)容。

相較于民間藝術(shù)，宮廷藝術(shù)具有鮮明特質(zhì)：

一是其編演多與政治事件、政治場(chǎng)合、重要節(jié)令密切相關(guān)；二是融合改編多種民間作品，成為民間藝術(shù)的蓄水池；三是將民間藝術(shù)雅化并提升其技藝水平；四是反向滋養(yǎng)、豐富民間藝術(shù)；五是藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)管理等生產(chǎn)環(huán)節(jié)的管理規(guī)范化、制度化。

總體來看，宮廷藝術(shù)與民間藝術(shù)保持著交融發(fā)展的狀態(tài)，但由于宮廷藝術(shù)疏離于民間藝術(shù)市場(chǎng)，與大眾審美趣味有一定距離，其皇權(quán)符號(hào)難成大眾共鳴。

在眾多藝術(shù)門類中，由于中國(guó)戲曲發(fā)展成熟較晚，宮廷藝術(shù)中較早形成規(guī)模并持續(xù)發(fā)展的是音樂、舞蹈與繪畫等，戲曲在宮廷的發(fā)展繁榮則晚至明清時(shí)期，其中又以清代宮廷戲曲最為繁盛。

《清代宮廷戲曲編年史》

清宮演戲之事，起初仿照明朝的做法，由教坊司承應(yīng)，康熙朝逐漸發(fā)展出景山、南府等專門負(fù)責(zé)演劇的機(jī)構(gòu)。

乾隆嗜愛戲曲，于是“始就舊有習(xí)藝太監(jiān)，增其人數(shù)，倍其練習(xí)，又別制新戲，用備有事奏演，其劇本則簡(jiǎn)詞臣為之?！盵11]

此時(shí)期宮廷演劇發(fā)展至鼎盛狀態(tài)，景山、南府等機(jī)構(gòu)人員多達(dá)千人。還特命張文敏、日華游客等文人大量編創(chuàng)節(jié)令戲、連臺(tái)本戲等劇目作品，對(duì)此《嘯亭續(xù)錄》曾有這樣的記載：

乾隆初，純皇帝以海內(nèi)升平，命張文敏制諸院本進(jìn)呈，以備樂部演習(xí)，凡各節(jié)令皆奏演……又演目犍連尊者救母事，析為十本，謂之《勸善金科》，于歲暮奏之，以其鬼魅雜出，以代古人儺祓之意。演唐玄奘西域取經(jīng)事，謂之《升平寶筏》，于上元前后日奏之。

其曲文皆文敏[12]親制，詞藻奇麗，引用內(nèi)典經(jīng)卷，大為超妙。其后又命莊恪親王譜蜀、漢《三國(guó)志》典故，謂之《鼎峙春秋》。又譜宋政和間梁山諸盜及宋、金交兵，徽、欽北狩諸事，謂之《忠義璇圖》。其詞皆出日華游客之手，惟能敷衍成章，又抄襲元、明《水滸》《義俠》《西川圖》諸院本曲文，遠(yuǎn)不逮文敏多矣?！盵13]

道光朝對(duì)宮廷演劇又大加抑制，不僅將景山、南府改制為七品級(jí)別的昇平署，還將民籍和旗籍藝人全部裁退，導(dǎo)致宮廷戲曲與民間劇壇隔絕長(zhǎng)達(dá)近三十年。

咸豐朝開始宮廷演劇又迎來了重新發(fā)展的時(shí)機(jī)，及至慈禧太后掌權(quán)的光緒時(shí)期，宮廷戲曲發(fā)展出第二個(gè)高峰。

《嘯亭續(xù)錄》

彼時(shí)民間劇壇皮黃大盛，慈禧太后頻繁宣召民間藝人和戲班入宮演劇，加速了宮廷戲曲藝術(shù)與民間劇壇的頻繁交流，客觀上推動(dòng)了京劇藝術(shù)的發(fā)展。

宮中搬演的劇目，除前文所述乾隆朝宮廷文人編撰的“大戲節(jié)戲”外，尚有大量民間傳入的文人折子戲和民間小戲作品，到清末民間藝人入宮演出時(shí)，則大量上演民間戲班常演的所謂“拿手好戲”。

宮廷上演的連臺(tái)本戲除前述四本之外，還有演述楊家將故事的《昭代簫韶》，改編自《封神演義》的《封神天榜》和講述楚漢相爭(zhēng)故事的《楚漢春秋》等。這些劇作都是二百多出的連臺(tái)大戲，在乾嘉時(shí)期曾整本演出，展現(xiàn)出宮廷演劇的宏大規(guī)模。

清宮的演出，由于不計(jì)成本，因而布景華美、服飾講究、腳色眾多，尤其是寧壽宮暢音閣、頤和園德和園等舞臺(tái)，規(guī)模宏大，建筑精美，可謂美輪美奐，其三層大戲樓可呈現(xiàn)神仙的上天入地、季節(jié)的四季輪換、氣候的雨雪雷電等精彩場(chǎng)面。

《中國(guó)國(guó)家圖書館藏清宮升平署檔案集成》

清宮戲曲如此繁盛，自然會(huì)引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，早在20世紀(jì)前半葉，朱希祖、周明泰、王芷章、傅惜華、周貽白等先生就對(duì)清宮戲曲頗有研究，出現(xiàn)了《整理昇平署檔案記》《清昇平署存檔事例漫抄》《清昇平署志略》《清代伶官傳》等代表性學(xué)術(shù)成果。

20世紀(jì)后半葉，尤其是20世紀(jì)八十年代之后，清宮戲曲的研究不斷深入，成績(jī)也越發(fā)顯著，代表性學(xué)術(shù)論文有《清宮演劇制度的變革及其意義》《清代昇平署沿革》《南府時(shí)代的戲曲承應(yīng)》《清代宮廷戲曲的舞臺(tái)美術(shù)》《清宮劇場(chǎng)考》《論清廷對(duì)戲劇的管理》《乾隆皇帝與戲曲》等；代表性學(xué)術(shù)著作有《清代內(nèi)廷演戲史話》《清代內(nèi)廷演劇始末考》《清代宮廷承應(yīng)戲及其形態(tài)研究》《清代宮廷演劇史》《清代內(nèi)府曲本研究》《清代宮廷地方聲腔演劇史》《清宮武戲研究》《清代宮廷戲曲編年史》等，而宮廷連臺(tái)本大戲?qū)ｍ?xiàng)研究成果，則有《<勸善金科>研究》《清代西游戲考論》《<昭代簫韶>研究》《<鼎峙春秋>研究》《制度、文本、演?。?lt;昭代簫韶>與清代宮廷戲曲研究》等。

在清宮戲曲研究中，李小紅研究員在《鼎峙春秋》研究領(lǐng)域成果較為突出。她的博士論文就以《鼎峙春秋》為研究對(duì)象，并在《文史知識(shí)》《戲曲研究》《戲曲藝術(shù)》等刊物上發(fā)表了《清宮何以盛行三國(guó)戲》《<鼎峙春秋>演出研究》《<鼎峙春秋>與<草廬記>》等相關(guān)論文，對(duì)《鼎峙春秋》的版本、體制、文本來源、人物形象、思想內(nèi)涵、舞臺(tái)演出等問題作了較為深入、全面的探討。

在此基礎(chǔ)上，李小紅完成了《<鼎峙春秋>研究》一書，并于2016年由北京出版社出版。

《清代宮廷大戲叢刊初編》

這部著作對(duì)于《鼎峙春秋》的內(nèi)容與特色作了準(zhǔn)確的介述與歸納，認(rèn)為它以三國(guó)故事為框架，整合《連環(huán)計(jì)》《草廬記》《續(xù)琵琶》等數(shù)十種舊本，形成了繁富的結(jié)構(gòu)；文本編排、角色塑造、思想傾向均帶有鮮明的宮廷審美特征；排場(chǎng)宏大，注重儀式感，展現(xiàn)了皇家威儀；語言典雅，唱詞賓白兼具文學(xué)性與舞臺(tái)性，符合宮廷演劇的“雅正”標(biāo)準(zhǔn)；運(yùn)用了大量的機(jī)關(guān)布景，舞臺(tái)技術(shù)先進(jìn)；演員陣容龐大，兼用昆腔、弋陽腔及“侉腔”等聲腔，融合了多個(gè)劇種藝術(shù)。

她在針對(duì)《鼎峙春秋》文本分析的基礎(chǔ)上進(jìn)一步剖析了該劇的主題思想和舞臺(tái)藝術(shù)，認(rèn)為該劇強(qiáng)化了“天命歸一”“忠孝節(jié)義”“關(guān)羽崇拜”等主題，吻合了清廷的政治需要。

近二十年來，她持續(xù)高度關(guān)注這一課題，收集、研析文獻(xiàn)資料，深化、完善自己的研究。目前又完成《<鼎峙春秋>與京劇三國(guó)戲》一書，該書通過大量文本比對(duì)，從敘事結(jié)構(gòu)、語言風(fēng)格、表演程式等維度，揭示了《鼎峙春秋》與京劇三國(guó)戲之間的關(guān)系。通過文本細(xì)讀與文本?？钡确椒?，以大量實(shí)例論證了盧勝奎《三國(guó)志》并非翻改自《鼎峙春秋》的觀點(diǎn)。

這部著作不僅系統(tǒng)研究了京劇名家盧勝奎的系列劇作，充實(shí)了京劇文學(xué)研究的文獻(xiàn)史料，同時(shí)對(duì)宮廷戲曲與近代地方戲的研究具有借鑒啟發(fā)意義。

可以說，李小紅的研究成果澄清了一些學(xué)術(shù)誤解，強(qiáng)化了《鼎峙春秋》在戲曲史上的地位。這部著作的更大意義還在于，其運(yùn)用的文本細(xì)讀、文本比勘等學(xué)術(shù)研究方法，對(duì)未來深入研究數(shù)量龐大的清代宮廷戲本有著示范作用，其宏觀考察宮廷戲曲的學(xué)術(shù)視野，有助于啟發(fā)我們將宮廷戲曲放置在整個(gè)民族戲曲發(fā)展史的整體上去評(píng)估其價(jià)值，從而可以更為深入細(xì)致地完善戲曲史書寫。

上海師范大學(xué)學(xué)術(shù)委員會(huì)主任、藝術(shù)學(xué)部部長(zhǎng)朱恒夫

2025年9月16日

《近代宮廷戲曲檔案文獻(xiàn)研究》

緒 論

一、選題緣起與價(jià)值

三國(guó)文化不僅是中國(guó)的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，也是世界文化寶庫中不可分割的重要部分，文學(xué)、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)、政治、軍事等領(lǐng)域的跨文化傳播，更使其影響力和價(jià)值在全球范圍內(nèi)、尤其是東南亞得到廣泛認(rèn)可，顯示了跨越時(shí)空的文化生命力。

作為全球共享的文化遺產(chǎn)，全人類的共同精神財(cái)富，解析其解決沖突和糾紛的東方智慧，弘揚(yáng)“仁”“忠”“義”等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，可以為多元文化共生提供實(shí)踐范式，為促進(jìn)全球文明對(duì)話、構(gòu)建人類命運(yùn)共同體提供啟示和鏡鑒。

三國(guó)戲是三國(guó)文化的重要傳播載體，演員通過唱念做打的藝術(shù)化表達(dá)，把三國(guó)文化從文人書齋推向大眾生活，使其成為連接歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化紐帶。作為中國(guó)歷史劇的最突出代表，三國(guó)戲貫穿了中國(guó)戲曲從萌芽到成熟的各個(gè)時(shí)期，不僅傳播了歷史知識(shí)，也塑造了民族精神，促進(jìn)了文化認(rèn)同，并在全球化語境中持續(xù)煥發(fā)生命力。

《三國(guó)戲曲集成》

京劇三國(guó)戲有500余種，戲界有“唐三千，宋八百，數(shù)不清的三、列國(guó)”之稱，《捉放曹》《擊鼓罵曹》《徐母罵曹》《轅門射戟》《白門樓》《長(zhǎng)坂坡》《群·借·華》《龍鳳呈祥》《失·空·斬》《哭祖廟》《曹操與楊修》等許多京劇三國(guó)戲在藝術(shù)性、欣賞性、表現(xiàn)力等方面成為經(jīng)典，在舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰。

對(duì)于三國(guó)戲的研究代不乏人，涉及文本存佚、文體特征、文本改編與創(chuàng)新、臉譜化與類型塑造、行當(dāng)與表演程式、歷史敘事與價(jià)值觀、跨文化傳播與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、美學(xué)與比較研究、社會(huì)功能與倫理教化、歷史與藝術(shù)真實(shí)、現(xiàn)代改編的挑戰(zhàn)等方方面面，其中一個(gè)焦點(diǎn)就是三國(guó)戲的來源，這個(gè)問題至關(guān)重要，因?yàn)樗婕熬﹦∨c其他地方戲、民間與宮廷、雅俗文化交流互動(dòng)等諸多問題。

早期京劇劇本最為重要的就是盧勝奎編劇的三十六本連臺(tái)戲《三國(guó)志》，長(zhǎng)期以來，包括齊如山、傅惜華、吳白陶、于質(zhì)彬等知名學(xué)者都認(rèn)為它翻改自《鼎峙春秋》。那么事實(shí)確乎如此嗎？

《鼎峙春秋》頭本

《鼎峙春秋》是清代乾隆年間的宮廷大戲，基本上是戲曲本的《三國(guó)演義》，但是長(zhǎng)期以來限于材料不足導(dǎo)致對(duì)其認(rèn)識(shí)不夠，《鼎峙春秋》長(zhǎng)期被研究者忽略。

從2005到2008年筆者完成了博士學(xué)位論文《〈鼎峙春秋〉研究》，2016年由北京出版社出版。該書系統(tǒng)解決了《鼎峙春秋》的作者、版本，演出時(shí)間、地點(diǎn)、演員，以及思想內(nèi)涵、人物塑造等系列問題，尤其是厘清了《鼎峙春秋》與《連環(huán)記》《古城記》《草廬記》等十幾個(gè)前代戲曲的因襲關(guān)系，確認(rèn)《鼎峙春秋》“集合種種而成”。那么它是否“化身千萬而去”？

2015年筆者以《〈鼎峙春秋〉與京劇三國(guó)戲》為題，申請(qǐng)到了文化部文化藝術(shù)研究項(xiàng)目，目的就是厘清《鼎峙春秋》是否如學(xué)界所說被盧勝奎翻改為京劇《三國(guó)志》。本書即是在2020年該項(xiàng)目結(jié)項(xiàng)成果基礎(chǔ)上修改完善而成的。

研究過程中，筆者發(fā)現(xiàn)《鼎峙春秋》與盧勝奎編劇的《三國(guó)志》除了都是連臺(tái)本體制外，基本沒有關(guān)系，完全是民間與宮廷兩套話語體系。

而曾經(jīng)得到盧勝奎抄本的蕭長(zhǎng)華，在盧勝奎劇本基礎(chǔ)上改編了八本《赤壁鏖兵》，對(duì)此我也做了深入研究，發(fā)現(xiàn)其念白大多來自《三國(guó)演義》，唱詞來自楚曲《祭風(fēng)臺(tái)》，與《鼎峙春秋》也沒有關(guān)系。

我還溯源了這一錯(cuò)誤說法，發(fā)現(xiàn)其最早出現(xiàn)在1927年齊如山的《京劇之變遷》一文中。我想百年來以訛傳訛的原因在于齊如山可能是道聽途說，后來者迷信權(quán)威，均沒有細(xì)讀文本。筆者希望通過大量文本細(xì)讀與對(duì)比為這個(gè)百年來的訛傳畫個(gè)句號(hào)。

本研究彌補(bǔ)了之前沒有全面系統(tǒng)研究這一問題的遺憾；有助于深化對(duì)清代宮廷戲以及京劇三國(guó)戲發(fā)展脈絡(luò)的理解，進(jìn)一步完善戲曲史的研究體系；糾正了長(zhǎng)期以來的學(xué)術(shù)誤解，為戲曲研究提供了更加準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)依據(jù)；同時(shí)，本研究涉及多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，如戲曲學(xué)、曲藝學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)等，有助于推動(dòng)不同學(xué)科之間的交流與合作，促進(jìn)學(xué)術(shù)研究的多元化發(fā)展。

《中華書局藏民國(guó)時(shí)期鼎峙春秋編校稿》

二、研究思路與方法

本書對(duì)2008年至2025年十七年來清代宮廷戲曲以及《鼎峙春秋》與京劇三國(guó)戲的研究狀況及發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行回顧和總結(jié)，明確研究的切入點(diǎn)和創(chuàng)新點(diǎn)。深入文本內(nèi)部，通過對(duì)《鼎峙春秋》以及京劇三國(guó)戲劇本的細(xì)讀，分析其在故事情節(jié)、整體框架、文字風(fēng)貌等方面的異同，揭示兩者之間的關(guān)系。

將《鼎峙春秋》與京劇三國(guó)戲中的經(jīng)典劇目進(jìn)行對(duì)比分析，從劇本內(nèi)容、表演形式、藝術(shù)風(fēng)格等多個(gè)維度進(jìn)行比較，找出兩者之間的差異和聯(lián)系。在上述研究的基礎(chǔ)上，對(duì)《鼎峙春秋》與京劇三國(guó)戲的關(guān)系進(jìn)行全面總結(jié)，提出本研究的結(jié)論和觀點(diǎn)，并對(duì)未來的研究方向進(jìn)行展望。

在具體研究方法上，本書主要采用文獻(xiàn)研究法，通過對(duì)大量相關(guān)文獻(xiàn)資料的搜集、整理和分析，全面了解清代宮廷戲以及《鼎峙春秋》與京劇三國(guó)戲的研究現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢(shì)，為本研究提供堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)；以文本細(xì)讀的方式整體把握《鼎峙春秋》與京劇三國(guó)戲的劇本特色；以比較研究的方法，對(duì)比分析《鼎峙春秋》與盧勝奎、蕭長(zhǎng)華編劇的京劇三國(guó)戲，包括情節(jié)、唱詞、賓白、舞臺(tái)提示、人物塑造、語言風(fēng)格等諸方面，多維度呈現(xiàn)宮廷戲與民間戲、大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的不同面貌；以歷史考證的方法，對(duì)《鼎峙春秋》，對(duì)盧勝奎、蕭長(zhǎng)華所編三國(guó)戲以及三國(guó)戲的著錄情況等歷史信息進(jìn)行考證，為研究提供準(zhǔn)確的歷史真相。

《明清三國(guó)戲曲研究》，張紅波著，上海三聯(lián)書店2024年12月版。

三、研究框架與內(nèi)容

本書正文共四章內(nèi)容，主要是《鼎峙春秋》與京劇三國(guó)戲的文本比對(duì)，附錄主要是京劇三國(guó)戲的著錄情況以及相關(guān)文本的校注。

第一章緒論，主要介紹本書的選題緣起與研究?jī)r(jià)值、研究思路與方法、研究框架與主要內(nèi)容。

第二章是《鼎峙春秋》與京劇三國(guó)戲研究，梳理從2008至2025十七年來有關(guān)《鼎峙春秋》與京劇三國(guó)戲的研究成果，指出2008年以來，對(duì)清代宮廷戲、三國(guó)戲、京劇三國(guó)戲、京劇“關(guān)公戲”的研究都有長(zhǎng)足的進(jìn)步與發(fā)展，但是對(duì)《鼎峙春秋》的研究仍然關(guān)注不夠，尤其是對(duì)《鼎峙春秋》與京劇三國(guó)戲的關(guān)系，全面、深入、詳細(xì)、系統(tǒng)的研究仍暫付闕如。

第三章《鼎峙春秋》與盧勝奎編劇三國(guó)戲,比較清內(nèi)府本《鼎峙春秋》與《京劇匯編》中署名盧勝奎編劇的《投劉表》《襄陽宴》《馬跳檀溪》《水鏡莊》《取樊城》《三顧茅廬》六出戲的異同和優(yōu)劣，并與毛本《三國(guó)演義》作對(duì)比，斷定盧勝奎這些劇目與《鼎峙春秋》并無關(guān)系，破除了學(xué)界歷來認(rèn)為盧勝奎依據(jù)《鼎峙春秋》改編而成三十六本連臺(tái)戲《三國(guó)志》的神話。

第四章《鼎峙春秋》與京劇《赤壁鏖兵>》，比較清內(nèi)府本《鼎峙春秋》與《富連成藏戲曲文獻(xiàn)匯刊》所收《群英會(huì)》鈔本及《蕭長(zhǎng)華劇本選集》[14]所收八本《赤壁鏖兵》中前四本《舌戰(zhàn)群儒》《激權(quán)激瑜》《臨江會(huì)》《群英會(huì)》的異同和優(yōu)劣。通過比較發(fā)現(xiàn)，蕭本《赤壁鏖兵》中的唱詞大多與富藏《群英會(huì)》大同小異，而念白多據(jù)毛本《三國(guó)演義》補(bǔ)充、完善，很多地方一字不差照搬《三國(guó)演義》；富藏《群英會(huì)》粗具梗概，蕭本《赤壁鏖兵》則左右穿插、前后照應(yīng)、針線細(xì)密、嚴(yán)絲合縫，情節(jié)曲折生動(dòng)、頗具情趣。而不管是富藏《群英會(huì)》還是蕭長(zhǎng)華八本《赤壁鏖兵》，均與《鼎峙春秋》大不相同，再次說明盧勝奎的京劇《三國(guó)志》由《鼎峙春秋》翻改而來的說法是不準(zhǔn)確的。

《京劇三國(guó)戲研究》

附錄一是京劇三國(guó)戲的著錄，考察各個(gè)戲曲辭典、戲曲選本中的三國(guó)戲。京劇三國(guó)戲劇目眾多，全面弄清三國(guó)戲劇目、劇本留存情況是非常必要的。由于著錄、編選三國(guó)戲的書目浩如煙海，此章分為“晚清時(shí)期”“民國(guó)時(shí)期”“新中國(guó)成立后至20世紀(jì)末”“21世紀(jì)以來”四個(gè)階段進(jìn)行簡(jiǎn)要考察，梳理了道光四年至今二百年間三國(guó)戲的著錄情況，這部分耗時(shí)最長(zhǎng)、下功夫最大，希望可以為以后的研究提供便利。

附錄二是《富連成藏戲曲文獻(xiàn)匯刊》之《群英會(huì)》校注。此本與《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》均為鈔本，就蔣干部分和周瑜部分念白來看，富連成藏本與梅蘭芳藏本《群英會(huì)》大同小異，應(yīng)為同一版本來源。兩者與蕭長(zhǎng)華的《赤壁鏖兵》可以互校，有著獨(dú)特的文獻(xiàn)和版本價(jià)值。

附錄三是對(duì)《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》之《群英會(huì)》中蔣干單頭本以及清鈔本周瑜單頭、舊鈔本周瑜單頭的簡(jiǎn)單校注。因?yàn)殁n本有些地方字跡難辨，有些地方錯(cuò)字較多，校注后既方便自己使用，也希望出版后可以嘉惠學(xué)林。

《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》

后 記

《〈鼎峙春秋〉與京劇三國(guó)戲》能夠得到“國(guó)戲文庫”資助，無比感謝中國(guó)戲曲學(xué)院，尤其是校學(xué)術(shù)委員會(huì)。

筆者2016年出版的《〈鼎峙春秋〉研究》能夠連續(xù)獲得北京社科聯(lián)出版資助、北京市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、教育部第八屆高等學(xué)?？茖W(xué)研究?jī)?yōu)秀（人文社會(huì)科學(xué)）成果獎(jiǎng)，也是學(xué)校鼎力支持的結(jié)果。

正是校學(xué)術(shù)委員會(huì)經(jīng)過了充分的討論，我的書稿才能“走出校門”。因此，特別希望本著也能對(duì)我校戲曲理論研究中心建設(shè)和學(xué)校的聲譽(yù)起到積極作用。

在京劇研究領(lǐng)域，中國(guó)戲曲學(xué)院走在前列，這是毋庸置疑的，事實(shí)上我院也是清代宮廷戲研究的重鎮(zhèn)，多位老師都發(fā)表了宮廷戲研究的文章，承擔(dān)了宮廷戲研究的課題。

本書的出版，希望有助于我院宮廷戲研究以及京劇研究特色的強(qiáng)化。書稿獲得資助，對(duì)我個(gè)人也是一種肯定和鼓勵(lì)，我將繼續(xù)努力，以回報(bào)學(xué)校的關(guān)注和支持。

筆者較早以清代宮廷大戲?yàn)閷W(xué)位論文，首次全面系統(tǒng)研究《鼎峙春秋》。

近年來，宮廷戲研究成為新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)，很多學(xué)人加入到這個(gè)隊(duì)伍中，但我因?yàn)楣ぷ鲘徫坏淖儎?dòng)，研究方向兼及評(píng)書和梅蘭芳，對(duì)宮廷戲有所疏離。

《梅學(xué)新探》，李小紅著，學(xué)苑出版社2023年8月版。

不過迄今為止以《鼎峙春秋》為題的20余篇文章中，21篇是筆者所撰，也算堅(jiān)守了陣地。從2005年到2025年，我一直深耕《鼎峙春秋》研究。此書初稿是本人主持的文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項(xiàng)目“《鼎峙春秋》與京劇三國(guó)戲”（項(xiàng)目編號(hào)15DB07）結(jié)項(xiàng)成果。

2020年伏滌修老師主持的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)戲曲歷史題材創(chuàng)作研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20ZD23）立項(xiàng)，作為課題組成員，我繼續(xù)閱讀有關(guān)《鼎峙春秋》和三國(guó)戲的大量文獻(xiàn)，并對(duì)比分析，互相印證，不斷補(bǔ)充修改、打磨潤(rùn)色，希望本書具有前沿性、可靠性、可讀性，能夠?yàn)榧訌?qiáng)戲曲學(xué)科“三大體系”建設(shè)，特別是學(xué)術(shù)體系建設(shè)貢獻(xiàn)自己的一份力量。

2009年跟隨朱恒夫老師從事博士后研究以來，老師一直關(guān)注我的成長(zhǎng)與發(fā)展，學(xué)生時(shí)常銘記于心，此次老師又在百忙之中撥冗賜序，更令我無比感念！

書稿撰寫過程中，多與李志遠(yuǎn)、張凈秋、郝成文、胡光明、熊靜、王巖、柯尊斌、鄭莉、張紅波等諸位學(xué)友溝通交流，互相切磋，在此一并致謝！尤其本書第二章撰寫時(shí)，多得朋友劉鐵助力。劉鐵以文學(xué)博士任職政府領(lǐng)導(dǎo)崗位，工作無比繁忙，業(yè)余時(shí)間卻以讀劇本、寫論文為樂，發(fā)表了諸多高質(zhì)量的論文。在此，致以衷心感謝和無限敬佩！

由于材料及水平有限，本書難免存在考證不詳、論述不周等問題，敬請(qǐng)學(xué)界同人不吝賜教。

李小紅

2025年9月29日于中國(guó)戲曲學(xué)院

《評(píng)書藝術(shù)史論》，李小紅著，中國(guó)戲劇出版社2023年7月版。

個(gè)人簡(jiǎn)介

作者近照

李小紅，蘭州大學(xué)碩士、北京師范大學(xué)博士、上海大學(xué)博士后，中國(guó)戲曲學(xué)院科研處研究員、《戲曲藝術(shù)》編輯，碩士研究生導(dǎo)師。主要從事清代宮廷戲、梅蘭芳和評(píng)書研究。在《文藝研究》《戲曲研究》等刊物發(fā)表論文70余篇，C刊近30篇，文章曾被《新華文摘》、人大復(fù)印報(bào)刊資料全文轉(zhuǎn)載。出版專著《〈鼎峙春秋〉研究》《梅學(xué)新探》《評(píng)書藝術(shù)史論》。主持文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項(xiàng)目“《〈鼎峙春秋〉與京劇三國(guó)戲》”，參與北京市哲社規(guī)劃辦重大委托項(xiàng)目“梅蘭芳生前文獻(xiàn)搜集、整理暨《梅蘭芳全集》的編纂”、國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“新中國(guó)成立70周年中國(guó)戲曲史（北京卷）》”“中國(guó)戲曲歷史題材創(chuàng)作研究”以及國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“清代宮廷戲劇史料匯編與文獻(xiàn)文物研究”等10余項(xiàng)。國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“當(dāng)代戲曲生態(tài)現(xiàn)狀與傳承發(fā)展研究”子課題負(fù)責(zé)人。先后獲2019年北京市第十五屆哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)、2020年教育部第八屆高等學(xué)?？茖W(xué)研究?jī)?yōu)秀成果三等獎(jiǎng)以及2022年田漢戲劇獎(jiǎng)理論獎(jiǎng)等。

注釋：

[1]梁燕主編：《齊如山文集》第二卷，河北教育出版社2010年版，第306頁。

[2]傅惜華：《傅惜華戲曲論叢》，文化藝術(shù)出版社2007年版，第360頁。

[3]蘇移：《京劇簡(jiǎn)史》，《戲曲藝術(shù)》1980年第1期，第79頁。

[4]此處所說“名劇《三國(guó)演義》”即京劇《三國(guó)志》。

[5]杜澄夫、蔣瑞、張帆編：《焦菊隱戲劇散論》，中國(guó)戲劇出版社1985年版，第317頁。

[6]王芷章：《中國(guó)京劇編年史》（下），中國(guó)戲劇出版社2002年版，第547頁。

[7]參見顏長(zhǎng)珂《戲曲文學(xué)論稿》，文化藝術(shù)出版社2008年版，第191-199頁。該文初刊于《長(zhǎng)江文藝》1981年第3期。

[8]李修生、趙義山主編：《中國(guó)分體文學(xué)史·戲曲卷》，上海古籍出版社2001年版，第352頁。

[9]唐湜：《民族戲曲散論》，上海古籍出版社1987年版，第165頁。

[10]賈志剛：《中國(guó)近代戲曲史》，文化藝術(shù)出版社2011年版，第205頁。

[11] 王芷章編著《清昇平署志略》，商務(wù)印書館2021年版，第5-6頁。

[12] 文敏，即張照（1691—1745）。照，初名默，字得天、長(zhǎng)卿，號(hào)涇南、天瓶居士，江蘇婁縣（今上海松江）人?？滴跛氖四辏?709年）進(jìn)士，歷任刑部侍郎、左都御史、刑部尚書。曾為乾隆御用代筆。除了編撰宮廷大戲外，還主持編纂《石渠寶笈》《秘殿珠林》，參與修訂《大清會(huì)典》《律呂正義》，另著有《天瓶齋書畫題跋》《得天居士集》等。

[13] 昭梿《嘯亭雜錄·續(xù)錄》，中華書局1980年版，第377-378頁。

[14] 下文根據(jù)需要，有時(shí)簡(jiǎn)稱“蕭本”。