本文刊發(fā)于《現(xiàn)代電影技術(shù)》2025年第11期

作者簡介

魏明：北京墨境天合數(shù)字圖像科技有限公司首席執(zhí)行官，主要研究方向：視效制作；

蔡猛：北京墨境天合數(shù)字圖像科技有限公司運營副總裁，主要研究方向：視效制片；

李帥：北京墨境天合數(shù)字圖像科技有限公司視效總監(jiān)，主要研究方向：視效制作；

滿征：北京墨境天合數(shù)字圖像科技有限公司視效制片人，主要研究方向：視效制片；

李東：北京墨境天合數(shù)字圖像科技有限公司特效指導，主要研究方向：視效制作；

邱子華：北京墨境天合數(shù)字圖像科技有限公司高級資產(chǎn)師，主要研究方向：視效制作。

摘要

為系統(tǒng)梳理《刺殺小說家》系列電影視效制作的工業(yè)化實踐路徑，本文通過分析赤發(fā)鬼這一數(shù)字生物角色從概念設(shè)計到動態(tài)表演的全流程協(xié)同制作，以及《刺殺小說家2》中紅發(fā)特效、場景自動組裝、云端協(xié)作等關(guān)鍵技術(shù)研發(fā)與應(yīng)用，總結(jié)了《刺殺小說家》系列電影對流程化、系統(tǒng)化、標準化電影工業(yè)生產(chǎn)體系的探索與實踐。研究表明，該系列電影不僅實現(xiàn)了從前期創(chuàng)意到后期制作的全鏈路貫通，同時對可復(fù)用、可擴展的工業(yè)化生產(chǎn)體系進行了探索實踐，顯著提升了制作效率、質(zhì)量控制與項目管理能力，能夠為中國電影工業(yè)從“項目制”經(jīng)驗?zāi)Ｊ睫D(zhuǎn)向“系統(tǒng)化”現(xiàn)代生產(chǎn)提供可借鑒的實踐經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞

電影工業(yè)化；《刺殺小說家》；視效制作；全流程協(xié)同

1引言

近年來，隨著數(shù)字技術(shù)與全球電影工業(yè)的深度融合，數(shù)字化制作已貫穿角色創(chuàng)建、場景構(gòu)建、制片管理等電影制作全流程。以《流浪地球》《刺殺小說家》《封神》《哪吒》等系列電影為代表的影片[1]，不僅體現(xiàn)了中國電影視效技術(shù)的跨越式進展，更在實踐層面推動了電影制作范式從被動“后期補位”向“前期介入、全流程協(xié)同”的工業(yè)化模式轉(zhuǎn)型。電影工業(yè)化是指將電影制作從傳統(tǒng)的手工化、經(jīng)驗化模式轉(zhuǎn)變?yōu)榱鞒袒?、系統(tǒng)化、標準化的工業(yè)生產(chǎn)體系，借助人才引入、技術(shù)創(chuàng)新、資本和管理等要素進行高度融合，是電影現(xiàn)代性的體現(xiàn)。在電影前期籌備、拍攝、后期制作、宣傳、發(fā)行及放映的全流程中，通過高效協(xié)作形成一種可復(fù)制、可控制、可預(yù)期的電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)。影片制作的工業(yè)化是最終結(jié)果，重要的是通過工業(yè)化思維來大幅提升電影生產(chǎn)的質(zhì)量、效率和穩(wěn)定性，推動電影產(chǎn)業(yè)從零散的作坊式運作向現(xiàn)代化產(chǎn)業(yè)體系邁進。電影生產(chǎn)工業(yè)化可極大增強產(chǎn)業(yè)競爭力，在工業(yè)化體系支撐下，電影產(chǎn)業(yè)更容易形成規(guī)模效應(yīng)，提升全球市場的競爭力，并能突破創(chuàng)意邊界，通過技術(shù)賦能藝術(shù)表達，讓導演的創(chuàng)意得以更高效實現(xiàn)，同時降低高難度場景的制作門檻[2]。在諸多踐行這一工業(yè)化理念的影片中，《刺殺小說家》系列電影以其在數(shù)字角色、虛擬攝制與智能化工具上的系統(tǒng)性探索與突破，成為一個極具代表性的研究對象。本文以《刺殺小說家》系列電影為例，旨在梳理其工業(yè)化實踐路徑，并探討未來電影工業(yè)的演進方向。

2《刺殺小說家》系列電影對流程化工業(yè)生產(chǎn)體系的探索與應(yīng)用

2.1 數(shù)字生物角色設(shè)計制作打破傳統(tǒng)電影視效制作流程

隨著技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字生物角色與真人演員結(jié)合的電影逐漸流行。數(shù)字生物角色不僅能突破物理與生物的極限，創(chuàng)造出極具視覺沖擊力的奇觀形象，拓展敘事的想象力邊界，也能承載深刻的情感與人性，成為推動劇情發(fā)展、引發(fā)觀眾共鳴的核心支點[3]。在第一部《刺殺小說家》中，20 m高的反派數(shù)字生物角色赤發(fā)鬼成為該系列電影工業(yè)流程探索的關(guān)鍵起點。為打造這一兼具復(fù)雜生物結(jié)構(gòu)與情感表達的角色，團隊打破傳統(tǒng)電影視效制作流程，使視效不再是單純的后期補位和錦上添花的“被動”工作流程。視效團隊從創(chuàng)意階段便提早進入項目，深度參與并指導電影拍攝，主導和全流程協(xié)同拍攝視效相關(guān)場次或鏡頭，用視效思維貫穿項目始終。視效團隊在前期角色設(shè)計階段與導演和設(shè)計團隊密切溝通，如通過團隊間溝通確定了赤發(fā)鬼的身軀大小比例、頭發(fā)和皮膚的顏色質(zhì)感、身軀的紋理比例、多個手臂間的運動牽扯關(guān)系和權(quán)重等視覺元素特征及細節(jié)，以確保這一特殊角色在最終呈現(xiàn)上的合理性。角色設(shè)計確定后開始建模和綁定，并對動作捕捉演員進行身體數(shù)據(jù)和表情數(shù)據(jù)的采集工作，為前期拍攝和實拍時與演員交互表演做充足準備[4]。該方案執(zhí)行流程包含以下3方面工作：

（1）前期拍攝方案制定

由視效團隊主導和搭建整體拍攝流程，導演、攝影指導等相關(guān)主創(chuàng)都會參與這一過程，以便提前確認演員表演、畫面構(gòu)圖、攝影機運鏡等細節(jié)的相互配合，使導演可預(yù)判最終呈現(xiàn)效果，幫助其在實拍前對演員的表演和劇情節(jié)奏進行更細微的調(diào)整，在此基礎(chǔ)上，主創(chuàng)團隊會針對復(fù)雜視效鏡頭拆分制定詳細的拍攝方案。該環(huán)節(jié)從源頭優(yōu)化了電影制作流程，有效減少了實拍階段的試錯成本，降低了返工風險，顯著提升了攝制效率。

（2）實景拍攝

在拍攝赤發(fā)鬼與真人演員交互的鏡頭時，由動作捕捉演員驅(qū)動數(shù)字生物角色赤發(fā)鬼進行表演，同步采集其肢體動作與面部表情數(shù)據(jù)。這一方案極大節(jié)省了后期動畫制作的時間。與此同時，視效團隊會在拍攝現(xiàn)場詳盡記錄攝影機數(shù)據(jù)，并利用灰球、色板等工具采集現(xiàn)場燈光色彩信息及HDR環(huán)境信息。此外，視效團隊還會對實景拍攝現(xiàn)場進行高精度掃描，所獲取的數(shù)據(jù)最終將用于后期的場景匹配與數(shù)字場景的精準還原。這些數(shù)據(jù)為后期制作階段提供支撐，以確保數(shù)字生物角色能較完美融入最終鏡頭。

（3）后期制作流程

在第一部《刺殺小說家》后期制作中，我們采用非線性、迭代式流水線并行工作，建模、貼圖、綁定、動畫、燈光、特效模擬可同時進行并隨時相互反饋。與此同時，視效團隊集中對電影數(shù)字資產(chǎn)進行管理，采用流程管理軟件，跟蹤每個鏡頭、每個版本、每位藝術(shù)家的進度。

通過這一實踐，視效團隊清晰地認識到，各環(huán)節(jié)能否緊密配合、環(huán)環(huán)相扣，取決于流程的標準化程度。這奠定了團隊對“流程標準化”作為電影工業(yè)化核心基礎(chǔ)的共識。

2.2 虛擬攝制技術(shù)與慣性動作捕捉技術(shù)的應(yīng)用實踐

虛擬攝制是現(xiàn)代電影工業(yè)的關(guān)鍵技術(shù)之一，隨著技術(shù)的升級迭代為電影創(chuàng)作生產(chǎn)提供技術(shù)支撐，并悄然影響著電影制作技術(shù)的發(fā)展軌跡[5]。其核心在于利用實時渲染技術(shù)將數(shù)字場景制作前置，在拍攝早期即可讓主創(chuàng)在近乎最終畫面的虛擬環(huán)境中進行決策。對于《刺殺小說家》系列電影而言，這一技術(shù)為解決赤發(fā)鬼這一巨大數(shù)字生物角色與真人演員的交互難題提供了關(guān)鍵方案。赤發(fā)鬼體型巨大，與人類角色同框時，必須嚴格遵循物理比例和透視關(guān)系。開機前，視效團隊用計算機圖形學（CG）技術(shù)完整地搭建了片中“異世界”的主要場景，并制作了赤發(fā)鬼、黑龍等數(shù)字生物角色的低精度模型版本，形成一個完整的三維預(yù)演，并制定了詳細的拍攝方案。為使赤發(fā)鬼傳遞的憤怒、蔑視、恐懼等復(fù)雜表情更為逼真，視效團隊采用了面部捕捉技術(shù)，由動作捕捉演員在動作捕捉棚內(nèi)穿上專業(yè)設(shè)備進行表演，將其面部肌肉的細微運動變化、眼神變化等進行捕捉和數(shù)據(jù)采集（圖1），再將其映射到數(shù)字生物角色模型上，使赤發(fā)鬼的表情擁有“靈魂”[6]。采用低精度模型搭建異世界場景，在拍攝前期提供三維預(yù)演的方案，不僅確保了數(shù)字生物角色與實拍畫面的透視與光影關(guān)系一致，也大幅降低了實拍階段的試錯成本，縮短了制作周期。

圖1　利用面部捕捉技術(shù)進行面部表情的數(shù)據(jù)采集

慣性動作捕捉[7]是當前電影制作中常用的技術(shù)手段，其基本原理是通過演員穿戴的傳感器采集動作數(shù)據(jù)，并基于人體運動學原理重建運動模型。該技術(shù)支持實時效果預(yù)覽，有助于加速制片流程，大幅提升數(shù)字內(nèi)容制作效率。隨著動作捕捉技術(shù)的不斷改進，慣性動作捕捉在定位精度、延遲控制與系統(tǒng)穩(wěn)定性方面的性能逐漸提升，可實現(xiàn)更精準、穩(wěn)定且高效的數(shù)據(jù)采集。在《刺殺小說家2》的制作中，由于該技術(shù)無需復(fù)雜置景與標記點設(shè)定，有效優(yōu)化了拍攝流程、提升了制作效率。依托該技術(shù)，視效團隊不僅高效完成了黑龍等角色在多人協(xié)同作戰(zhàn)場景中的動作捕捉，還通過演員全身傳感器實時進行動作數(shù)據(jù)采集（圖2），增強了動作表現(xiàn)的真實感與流暢度。

圖2　對黑龍角色慣性動作捕捉畫面效果的實時呈現(xiàn)

3《刺殺小說家》系列電影對系統(tǒng)化工業(yè)生產(chǎn)體系的探索與應(yīng)用

3.1 場景自動組裝工具的研發(fā)與應(yīng)用

視效技術(shù)與電影融合不僅在技術(shù)維度推動了電影生產(chǎn)工具的數(shù)智化轉(zhuǎn)型，同時在組織層面通過技術(shù)賦能優(yōu)化生產(chǎn)，繼而建立流程化、系統(tǒng)化、標準化生產(chǎn)體系，使電影生產(chǎn)的各環(huán)節(jié)更加高效與準確[8]。視效團隊自主研發(fā)的場景自動組裝工具，正是系統(tǒng)化工業(yè)生產(chǎn)體系的實踐成果。該工具可依據(jù)場景地勢形態(tài)，以及各區(qū)域所需元素的分布數(shù)量、種類等需求，一鍵完成整體場景的初步組裝，后續(xù)僅需針對鏡頭效果聚焦局部區(qū)域細化即可。在《刺殺小說家2》的云中城場景制作中，這一工具徹底替代了傳統(tǒng)的手動“搭積木” 模式。過去制作團隊需先手動搭建部分場景，再通過復(fù)制進行重復(fù)拼裝，最后逐一手動調(diào)整差異化細節(jié)，不僅耗時耗力，更存在較大局限。即，若需對整個場景的基礎(chǔ)地形進行重新規(guī)劃，不僅要調(diào)整地形，也需相應(yīng)調(diào)整地形上的建筑場景元素，以保持邏輯上的一致性，這幾乎等同于“推倒重來”。而場景自動組裝工具的應(yīng)用，不僅大幅節(jié)省了人力與時間成本，更關(guān)鍵的是實現(xiàn)了靈活調(diào)整不返工，即便需要修改整體布局，也能在不影響已有制作進度的前提下完成優(yōu)化。此處以云中城自動組裝制作思路為例。

（1）云中城的范圍與高度制定

前期，視效團隊基于Maya[9]搭建了Layout[10]模型，通過HeightField Project節(jié)點進行高度圖投射，以便搭建基于氣氛圖的預(yù)覽相機，最終確定云中城的大致規(guī)模范圍（圖3）。

（2）云中城的路網(wǎng)生成與區(qū)域散布

云中城的道路路網(wǎng)是基于等高線與城市區(qū)域進行劃分并生成的。各區(qū)域的路網(wǎng)密集度存在差異，因此整個路網(wǎng)體系被規(guī)劃為5個層級，由電影創(chuàng)作團隊美術(shù)組直接提供的城墻、中央主干道、主干道、次級主干道以及步道（圖4）。

首先，以城墻和中央主干道為基礎(chǔ)框架，將云中城切分為多個獨立區(qū)域。通過對各區(qū)域的密度值進行設(shè)定可得到各范圍內(nèi)等高線的隨機值，基于隨機值使各區(qū)域的等高線數(shù)量出現(xiàn)差異，從而實現(xiàn)云中城各區(qū)域路網(wǎng)疏密有別的設(shè)計意圖。

隨后，將這些帶有密度值信息的等高線投射回已制作完成的Layout模型上。為模擬現(xiàn)實山地中常見的“之字形”路線，需在相鄰等高線段的起點或終點范圍內(nèi)尋找合適的連接點，將其串聯(lián)，從而形成迂回上升的路線。這些生成的“之字形”路線也會作為新的邊界，對地域進行更進一步地細分。

之后，在最末級的細小平面內(nèi)，使用噪波破碎（Voronoi_fracture）工具對其進行隨機破碎，再依據(jù)破碎后產(chǎn)生的形態(tài)更加自然的圖案，生成最終層級的步道路網(wǎng)。

最后，通過次級主干道對地面進行切分，得到大量形狀與大小各異的地塊。每個地塊會被定義一種密度類型（如低、中、高）。這一密度定義是場景內(nèi)容分布的核心依據(jù)，其決定了各區(qū)域散布的樓房種類與數(shù)量。通過這一機制，可實現(xiàn)云中城各區(qū)域功能的合理化與視覺內(nèi)容的豐富度。

（3）細化地形側(cè)面豐富度

為解決HeightField Project生成的地形側(cè)面細節(jié)不足的問題，視效團隊采用了數(shù)字資產(chǎn)散布填充的方案。該方案使用了12種Megascans[11]的高精度巖壁資產(chǎn)來為側(cè)面坡度進行填充，同時采用與房屋散布相同的 UV排布（UV Layout）方式，將復(fù)雜巖石模型轉(zhuǎn)化為簡單的代理形狀，填充至地形側(cè)面的低精度區(qū)域，在細節(jié)豐富度與效果迭代速度之間實現(xiàn)了平衡。

（4）程序化資產(chǎn)生成與材質(zhì)制作

云中城的主要房屋由視效團隊資產(chǎn)組制作。由于整座城市為山城結(jié)構(gòu)，存在大量木棧道、吊橋等木質(zhì)建筑結(jié)構(gòu)，且資產(chǎn)形態(tài)受復(fù)雜地貌影響，因此需搭建一套非破壞性的資產(chǎn)制作流程。實際操作中，將每類大資產(chǎn)拆分為小型基礎(chǔ)單元，再進行程序化組裝，如城墻以磚塊為單位，吊橋與棧道則以木板為單位。首先，準備多種造型相似但材質(zhì)上存在些許不同的磚塊和木板模型資產(chǎn)，建立一個小型數(shù)字資產(chǎn)庫，這樣可確保城墻、吊橋、棧道在整體視覺效果統(tǒng)一的同時又能凸顯出其材質(zhì)細節(jié)的不同。之后，基于原本已經(jīng)得到的路網(wǎng)曲線的曲度、點所在的位置等詳細信息，根據(jù)其曲度規(guī)律進行有選擇性地復(fù)制，以此來實現(xiàn)靈活拼接與對不同地貌的適配（圖5、圖6）。云中城的地貌、石像、淺灘、崖壁等，均采用此程序化材質(zhì)生成方式。通過一張或幾張四方循環(huán)的貼圖先制作多個同類型但不同風格的材質(zhì)球，例如將巖石分為純巖石、帶青苔的巖石、帶雪的巖石、帶泥土的巖石等。然后，通過區(qū)域的不同屬性來劃分，將相應(yīng)的材質(zhì)貼到對應(yīng)的區(qū)域，這樣在后期調(diào)整時，只需調(diào)整對應(yīng)的區(qū)域遮罩即可。該方案的優(yōu)勢在于支持數(shù)字資產(chǎn)的快速調(diào)整迭代，實時響應(yīng)場景中散布資產(chǎn)的變化，保持視覺效果的統(tǒng)一性。

圖5　程序化生成資產(chǎn)

圖6　程序化生成資產(chǎn)畫面效果呈現(xiàn)

（5）資產(chǎn)拆分與協(xié)作流程

為便于下游制作團隊順利渲染，進入制作流程，同時保障北京、成都兩地團隊同步推進制作工作。視效團隊將云中城主體拆分為22個部分，并歸類為兩種資產(chǎn)類型：一類為使用了內(nèi)部制作資產(chǎn)的Layout資產(chǎn)，以“l(fā)ay_”前綴命名；另一類為通用資產(chǎn)（General Assets），以“env_”前綴命名。Layout 資產(chǎn)的優(yōu)勢在于可以讓下游環(huán)節(jié)針對鏡頭進行獨立調(diào)整，而通用資產(chǎn)的優(yōu)勢在于無需走常規(guī)流程，可直接遞交整個文件，大幅提升效率。此外，燈光組在渲染時能依據(jù)鏡頭內(nèi)容有針對性地分配資源，確保內(nèi)存使用不超過系統(tǒng)上限。

場景自動組裝工具的研發(fā)與應(yīng)用既滿足了電影制作中創(chuàng)意隨時調(diào)整的需求，又有效控制了項目周期與人力投入，成為技術(shù)賦能電影視效生產(chǎn)的生動實踐。

3.2 毛發(fā)的多層級引導與動態(tài)插值方案

真實毛發(fā)模擬一直是CG領(lǐng)域公認的技術(shù)難點。其挑戰(zhàn)不僅在于需生成數(shù)十萬至上百萬根獨立的發(fā)絲幾何體，更在于如何為這一龐大系統(tǒng)高效、可控地賦予符合物理規(guī)律且服務(wù)于藝術(shù)表達的毛發(fā)動態(tài)表現(xiàn)[12]。傳統(tǒng)的“一根根手動制作”或“整體物理模擬”的方法，在面對《刺殺小說家》中赤發(fā)鬼紅發(fā)所要求的“擬人化表演”與“超物理量級”雙重需求時，往往難以在控制精度與計算成本間找到平衡點。

為此，視效團隊創(chuàng)新性地設(shè)計并應(yīng)用了一套名為多層級引導與動態(tài)插值的制作方案，其核心思想是將龐大的毛發(fā)系統(tǒng)拆解為不同層級，以便逐級控制、分層細化，并在每一級疊加相應(yīng)的動態(tài)細節(jié)。該方案具體實施步驟如下：

（1）動畫級核心引導：構(gòu)建表演骨架

首先，動畫師對最具表演性的40~60根毛發(fā)核心引導線進行手工關(guān)鍵幀動畫制作。動畫師專注于賦予這些引導線豐富、流暢且充滿戲劇張力的表演動作，如攻擊、揮掃、纏繞、收縮、膨脹等，這些動作精準地承載了角色的情感表達與攻擊意圖，確保紅發(fā)的運動具備清晰的“自主表演”核心特質(zhì)。隨后，將動畫師制作的三根空間位置相近的引導線定義為一組基礎(chǔ)單元（圖7），通過插值算法在這三根主干引導線之間程序化地生成出一系列中間毛發(fā)。這一步有效地在動畫骨架基礎(chǔ)上“填充”了基礎(chǔ)形態(tài)。在這一層級生成的插值毛發(fā)上疊加一層可控的噪波（Noise）打破程序化插值可能帶來的均勻感和平滑感，使這層毛發(fā)在造型輪廓上呈現(xiàn)出自然的彎曲變化。

圖7　同色的三根線作為一組“發(fā)片”以進行層級化插值

（2）從主干到發(fā)簇：動態(tài)疊加與體量生成

上述一級插值得到的毛發(fā)數(shù)量依然無法支撐最終效果所需毛發(fā)的龐大體積，因此需進行第二層級插值。將經(jīng)一級插值后得到的每根毛發(fā)視作新的“主干”，向其外側(cè)實施一定程度的隨機復(fù)制與位置偏移操作，使單根頭發(fā)轉(zhuǎn)化為一簇頭發(fā)（Hair Clump）。在此過程中引入輕量級的、基于物理規(guī)則的動力學模擬機制，使每個發(fā)簇根據(jù)其“主干”（即一級插值結(jié)果）的運動趨勢，在空氣中自然地呈現(xiàn)跟隨運動、輕微擺動、碰撞反饋等寫實的漂浮效果。這一步動態(tài)疊加，成功地將表演骨架的主動運動與發(fā)簇層的被動物理響應(yīng)融為一體。二級插值不僅大幅擴充了毛發(fā)的總體數(shù)量，更關(guān)鍵的是為紅發(fā)系統(tǒng)賦予了飄動、柔軟等物理層面的動態(tài)細節(jié)，并開始形成厚重的體積感。根據(jù)赤發(fā)鬼紅發(fā)的視覺復(fù)雜程度和密度需求，整個制作過程反復(fù)進行了4~6次同類層級化插值過程，可理解為：二級插值生成較大的發(fā)簇單元，而后續(xù)的幾次插值則是對這些發(fā)簇進行進一步地分支插值，在其內(nèi)部生成更小、更細密的“次發(fā)簇”和單根發(fā)絲細節(jié)。每個層級都遵循相同的邏輯，即接受上一級引導→插值增加數(shù)量并塑造基礎(chǔ)形態(tài)→添加該層級特有的造型噪波（細節(jié)）→疊加該層級特有的物理動態(tài)（飄動、擺動、碰撞等）。這樣的層級結(jié)構(gòu)使巨量的毛發(fā)能夠被高效管理和控制，同時確保從核心表演動作到最細微末梢的動態(tài)連貫性與自然細節(jié)。

多層級引導與動態(tài)插值方案的成功應(yīng)用，既精準實現(xiàn)了赤發(fā)鬼紅發(fā)“擬人化表演”與“超物理量級”并存的藝術(shù)目標，又通過層級化、程序化的解算策略，在保障視覺豐富度的同時，將龐大的計算與動畫工作量控制在可管理的范圍內(nèi)。該方案有效平衡了藝術(shù)表現(xiàn)、技術(shù)實現(xiàn)與制作效率間的關(guān)系，成為解決真實毛發(fā)模擬的一項可復(fù)制、可擴展的技術(shù)方案。

4《刺殺小說家》系列電影對標準化工業(yè)生產(chǎn)體系的探索與應(yīng)用

在《刺殺小說家2》中，40余個視效團隊需在不足6個月的制作周期內(nèi)，跨地域協(xié)作共同完成近2640個視效鏡頭[13]。在面對這一生產(chǎn)體量巨大且需進行海量數(shù)據(jù)對接和跨多地域合作的項目時，團隊沿用并持續(xù)升級內(nèi)部搭建的云端資產(chǎn)管理平臺以實現(xiàn)資產(chǎn)實時共享，支撐影片攝制標準化工業(yè)生產(chǎn)體系的建立運行。

云端資產(chǎn)管理平臺是基于云計算技術(shù)構(gòu)建的創(chuàng)意資產(chǎn)全生命周期管理系統(tǒng)，可實現(xiàn)特效素材、鏡頭文件、版本數(shù)據(jù)等核心資產(chǎn)的集中存儲、智能檢索與實時協(xié)同標注，打破傳統(tǒng)制作中的數(shù)據(jù)孤島問題。其本質(zhì)是將分散的制作資源轉(zhuǎn)化為可高效調(diào)度的數(shù)字化資產(chǎn)，為多團隊協(xié)作提供技術(shù)基座。其具備以下3項核心優(yōu)勢：

（1）資產(chǎn)實時同步：40 余個跨地域團隊通過平臺獲取統(tǒng)一版本的素材資產(chǎn)，支持特效文件的秒級預(yù)覽與斷點續(xù)傳，替代傳統(tǒng)硬盤郵寄和通過文件傳輸協(xié)議（FTP）單純進行數(shù)據(jù)傳輸而無法對數(shù)據(jù)進行管理的傳輸模式。

（2）全流程版本管控：每個特效鏡頭從初版到終版的修改記錄通過標準化方式自動歸檔，平臺可回溯歷史版本，避免重復(fù)勞動與版本混亂。

（3）智能權(quán)限分配：按外包團隊所負責的制作內(nèi)容和參與程度進行權(quán)限劃分，確保核心 IP 資產(chǎn)安全的同時，實現(xiàn)協(xié)作效率最大化。

云端資產(chǎn)管理平臺與傳統(tǒng)資產(chǎn)管理傳輸方式的功能對比見表1。

表1　云端資產(chǎn)管理平臺與FTP傳輸、硬盤郵寄的功能對比

云端資產(chǎn)管理平臺的深度應(yīng)用，將以前依賴制片進行多點分散式管理制作模式，變成了數(shù)據(jù)可視化、流程統(tǒng)一規(guī)范的集中管理，既高效解決了超大體量項目中數(shù)據(jù)同步、版本管理與資產(chǎn)安全的核心協(xié)作難題，又通過建立標準化的數(shù)字資產(chǎn)流轉(zhuǎn)與協(xié)同規(guī)范，為跨地域、多團隊的大規(guī)模并行制作提供了穩(wěn)定可靠的工業(yè)級基礎(chǔ)。

5總結(jié)與展望

《刺殺小說家》系列電影的視效制作實踐，是中國電影在構(gòu)建電影工業(yè)化體系歷程中不可或缺的重要節(jié)點與生動縮影。從第一部攻克數(shù)字生物角色赤發(fā)鬼制作所奠定的全流程協(xié)同基礎(chǔ)，到第二部在紅發(fā)特效、場景自動組裝等智能化工具上的深度研發(fā)與應(yīng)用，這些制作實踐清晰地展示了一條從技術(shù)突破邁向流程化、系統(tǒng)化、標準化創(chuàng)新的電影制作工業(yè)演進路徑。實踐證明，電影工業(yè)化的核心價值在于通過流程標準化、工具智能化與管理協(xié)同化，系統(tǒng)性地提升制作質(zhì)量、效率與可控性，使高難度的藝術(shù)創(chuàng)意得以高質(zhì)量、高效率地實現(xiàn)。

隨著云計算、大數(shù)據(jù)、人工智能（AI）等技術(shù)發(fā)展，中國電影工業(yè)化在未來將呈現(xiàn)三大趨勢：一是電影創(chuàng)作生產(chǎn)與AI技術(shù)的深度融合。AI在概念草圖生成、基礎(chǔ)資產(chǎn)生成、動畫驅(qū)動等環(huán)節(jié)的應(yīng)用，有望進一步釋放藝術(shù)家的核心創(chuàng)意生產(chǎn)力，但如何實現(xiàn)AI技術(shù)與現(xiàn)有流程的無縫銜接并確保藝術(shù)導向、審美判斷和情感表達的準確，將是下一階段的重點研究課題。二是制作流程實時化與云端化的全面普及。隨著實時渲染技術(shù)的日益成熟，“所見即所得”的虛擬攝制模式將成為行業(yè)常態(tài)，制作流程將從線性向并行化、迭代式模式轉(zhuǎn)型，實現(xiàn)真正的全域?qū)崟r協(xié)同。三是電影工業(yè)的平臺化與生態(tài)化發(fā)展。如同本文中提到的云端資產(chǎn)管理平臺，未來將涌現(xiàn)出更多連接上下游的平臺型實用工具，最終形成具有開放性、標準化、可擴展的中國電影工業(yè)軟件生態(tài)，為更多類型影片的工業(yè)化制作提供堅實底座[14]。

《刺殺小說家》《流浪地球》《封神》《哪吒》等系列電影對國產(chǎn)電影工業(yè)化的探索實踐，不僅造就了影片本身的視覺奇觀，更為中國電影產(chǎn)業(yè)積累了寶貴的流程管理經(jīng)驗與技術(shù)積累。電影視效不再只是創(chuàng)造視覺奇觀的工具，更成為傳遞中國文化符號的 “載體”。這種 “技術(shù)為骨、文化為魂” 的工業(yè)化發(fā)展路徑，讓中國電影在全球市場中擁有了獨特的辨識度，也為行業(yè)樹立了“工業(yè)化不只是技術(shù)指標，更是文化表達能力”的新認知[15]。展望未來，中國電影工業(yè)化必將從 “單點技術(shù)突破” 走向 “全域體系成熟”，進入技術(shù)、藝術(shù)與流程管理更深度融合的智能化時代。

參考文獻

（向下滑動閱讀）

[1] 中國新聞網(wǎng).走過120年的中國電影，何以讓影視工業(yè)化“潮起東方”？[EB/OL].(2025?04?29)[2025?10?15]. https://www.chinanews.com.cn/cul/2025/04-29/10407869.shtml.

[2] 胡耀杰,張孝鵬,王禹.中新社專訪周安華教授：中國電影工業(yè)化內(nèi)核與西方有何異同？[EB/OL].(2025?05?23)[2025?10?15]. https://www.qdxq.sdu.edu.cn/info/1819/61114.htm.

[3] 王艷玲,李宸.CG技術(shù)在全真人CG電影中的應(yīng)用初探[J].現(xiàn)代電影技術(shù),2017(08):41?44.

[4] 陳奕，朱驥明.異世界冒險的實時可視化——時光坐標《刺殺小說家》虛擬拍攝特輯[EB/OL].(2021?02?20)[2025?10?15]. http://www.timeaxis.com.cn/group/news/2159.html.

[5] 李昂,李柯慧.數(shù)實共生：電影虛擬攝制的發(fā)展沿革、創(chuàng)作流程與未來影響[J].聲屏世界,2024(22):95?97.

[6] MOREVFX.MOREVFX視效解析｜「刺殺小說家」赤發(fā)鬼·表情篇[EB/OL].(2021?11?10)[2025?10?15]. https://baijiahao.baidu.com/s?id=171603419970179

3856&wfr=spider&for=pc.

[7] 什么是慣性動作捕捉技術(shù)？怎么用動捕制作動畫和游戲？[EB/OL].(2023?02?09)[2025?10?15].https://blog.csdn.net/virdync001/article/details/128954342.

[8] 王雨坤.瞭望 | 科創(chuàng)拓展電影工業(yè)化新空間[EB/OL].(2024?01?16)[2025?10?15]. http://www.xinhuanet.com/ent/20240116/a2cc4828dfdb478ab81f73704b282265/c.html.

[9] 王慶慶.MAYA影視動畫行業(yè)的發(fā)展前景[EB/OL].(2024?01?16)[2025?10?15]. https://zhuanlan.zhihu.com/p/31980349.

[10] 張一弘.動畫電影中，分鏡、故事板、動態(tài)分鏡、Layout 之間有什么區(qū)別？[EB/OL].(2024?01?16)[2025?10?15]. https://www.zhihu.com/question/24047237/answer/124834253808.

[11] Team Quixel.用Megascans和虛幻引擎創(chuàng)建數(shù)字世界[EB/OL].(2020?04?02)[2025?10?15]. https://www.unrealengine.com/zh-CN/blog/creating-digital-worlds-with-megascans-and-unreal-engine.

[12] 薛峰.三維毛發(fā)表現(xiàn)技術(shù)發(fā)展芻議[J].藝術(shù)科技，2019(23).

[13] MOREVFX.MORE VFX《刺殺小說家2》視效花絮[EB/OL].(2025?10?04)[2025?10?15].https://mp.weixin.qq.com/s/snsfuzGp3WzZKTHIggyKxw.

[14] 計算機技術(shù)驅(qū)動下的影視工業(yè)之變——對話張之益[J].當代電影，2022(11)：7?8.

[15] 張斌寧,金雯.電影工業(yè)的盡頭還是文化[EB/OL].(2024?01?31)[2025?10?15]. http://www.xinhuanet.com/ent/20240131/42986272b98746598f26bbbc51962b27/c.html.