《鏡的第三樂章》是德國著名導演克里斯蒂安·佩措爾德執(zhí)導的最新作品，影片于2025戛納電影節(jié)導演雙周單元首次亮相，并于近日登陸流媒體平臺。在剛剛公布的法國《電影手冊》2025年度十佳影片評選中，本片為列第十。

影片主演包括導演的長期合作伙伴葆拉·貝爾，以及巴爾巴拉·奧爾、馬蒂亞斯·勃蘭特等實力派演員。故事從一場鄉(xiāng)間車禍開始，幸存下來的年輕鋼琴系學生勞拉（葆拉·貝爾 飾）被一位剛剛失去女兒的母親貝蒂（巴爾巴拉·奧爾 飾）帶回家中。在這個因創(chuàng)傷而停滯的家庭里，勞拉不知不覺地開始填補那個缺席女兒的位置，并與貝蒂疏遠的丈夫和兒子共同展開了一場既尷尬、又令人心碎，有時甚至有些可笑的“家庭扮演游戲”。

影片片名源自作曲家拉威爾的鋼琴曲，巧妙地比喻了角色間如鏡像般相互映照又充滿變數(shù)的關(guān)系。佩措爾德以他一貫冷靜、細膩的筆觸，沒有刻意渲染戲劇沖突，而是通過粉刷柵欄、修理器物、共享晚餐等日常細節(jié)，深入描繪了四個受傷的人如何在共同的“謊言”中相互取暖、嘗試重建生活的過程。這部電影延續(xù)了導演對歷史與當代幽靈、創(chuàng)傷與治愈主題的持續(xù)探索，并憑借其深刻的情感力量和精湛的藝術(shù)表現(xiàn)。

借此機會，我們翻譯了一篇來自《電影手冊》的影評文章，以及一篇來自Presskit的導演采訪，讓我們來看看《鏡的第三樂章》為何備受推崇，導演佩措爾德在創(chuàng)作時又來自怎樣的靈感。

鏡的第三樂章

Miroirs No. 3

導演: 克里斯蒂安·佩措爾德
編劇: 克里斯蒂安·佩措爾德
主演: 葆拉·貝爾 / 菲利普·弗洛桑 / 巴爾巴拉·奧爾 / 馬蒂亞斯·勃蘭特 / 恩諾·特雷布斯
類型: 劇情
制片國家/地區(qū): 德國
語言: 德語 / 法語
上映日期: 2025-05-17(戛納電影節(jié)) / 2025-09-18(德國)
片長: 86分鐘

設想一場《迷魂記》的鄉(xiāng)間變奏，沉入今日的德國鄉(xiāng)村。麗貝卡的曼德利莊園被替換為一處簡陋農(nóng)舍，它既是精靈、女巫也是幽靈的居所。這地方孤零零地矗立在田野中，毗鄰一條似乎只為引領(lǐng)苦痛靈魂而鋪設的道路，它被一種凝結(jié)于傷痛中的時間所侵蝕——從壞掉的洗碗機到荒蕪的植物。突然，一樁事故撼動了這凝滯的框架。一輛紅色敞篷車在附近的鄉(xiāng)間疾馳并翻覆，帶走了駕駛者，卻讓女乘客幸存下來。幸存者在這農(nóng)舍中找到避難所，里面住著貝蒂（巴爾巴拉·奧爾精湛出演），一位她在事故發(fā)生前曾與之一瞥（那目光宛如一道咒語）的陌生人。一份無聲的契約就此締結(jié)，兩個角色的創(chuàng)傷彼此交織。因為貝蒂失去了一個女兒，而她意圖彌補這一空缺。

《鏡的第三樂章》幕后照

于是，希區(qū)柯克式的浪漫框架——即一個生者被誘惑去占據(jù)死者的位置，直至成為其鏡像與回響——被激活了，但愛情的驅(qū)動讓位于家庭框架。幸存者勞拉，一位身陷存在主義危機的年輕鋼琴家，接過了這個角色。葆拉·貝爾將其演繹得極富魅力，在富有磁性的存在感與皺巴巴的玩偶狀態(tài)間美妙地搖擺：灰暗于灰暗背景，米黃于米黃背景，迷失于景深之中，或黯淡地躺在床上。兩位女性很快將與因喪親之痛而疏遠的丈夫和兒子（馬蒂亞斯·勃蘭特和恩諾·特雷布斯，同樣演繹精準）重逢。四人開始像孩子玩模擬游戲那樣，扮演起勞拉就是那個缺席的女兒。在我們驚愕的注視下，一幅必然不完美、時而滑稽、時而尷尬、時而令人心碎的部分重組家庭的幻象徐徐展開。

由此我們明白，片名中的“鏡”——既指拉威爾描繪沉船景象的音樂作品，也指角色間相互映照的關(guān)系——呈現(xiàn)為破碎狀態(tài)。為了描繪這幅不可能的家庭肖像，佩措爾德和他的剪輯師（貝蒂娜·波勒，她也為安姬拉·夏娜萊克那神秘而克制的電影操刀）將破碎之物與閃耀之物以精妙的平衡結(jié)合在一起。裂痕與碎片與那些令人驚訝、強烈而明亮的突出特質(zhì)并存。這些片段承載了在此框架下誕生之情感的搖擺不定與矛盾特質(zhì)：一位可能患有解離性障礙的幸存者那夾雜著清醒的遐想；一位兄弟既被這位新姐姐吸引，又對她感到憤怒，帶著火氣的好奇心；一位母親策劃這場騙局時所獲得的怪異勝利感；一位不知所措的父親的粗糲脆弱。聲音剪輯強化了這種情感飄忽不定的印象：在音樂的頓悟之間（從流行樂——它讓一對假姐弟在一種歡鬧的調(diào)情雛形中聯(lián)結(jié)——到幽靈般的鋼琴音符）；在巧妙的剪切或畫外音的侵入之間，這些聲音轉(zhuǎn)移或懸置了情感。

《鏡的第三樂章》劇照

影片的另一大美感在于創(chuàng)造出生動的畫面，讓當下與層層疊疊的、被猜想的虛擬過去疊加。沒有閃回，沒有疊印，沒有照片，也沒有轉(zhuǎn)述的對話：那些通常用于召喚逝者記憶的慣用手法并未出現(xiàn)。僅有寥寥細節(jié)勾勒出逝者的形象：一條短褲、一件T恤、一個房間、一架鋼琴、一輛自行車，以及對某種不幸的直覺。這份由替代者接手的微薄清單，讓人“看到雙重影像”。剪輯在整體視景與主觀鏡頭之間交替，負責傳達這些重構(gòu)式記憶令人心神不寧的本質(zhì)：比如一個身影如何占據(jù)門廊下、窗邊的一角畫面，然后又出現(xiàn)在驚愕的親人凝視中。

當勞拉似乎重新經(jīng)歷所有年齡階段（她自己的，以及逝者的）時，這種錯亂感變得尤為揪心：在動情的父母注視下入睡，在驚愕的兄弟面前第一次騎上自行車，在父母不在時喝啤酒，重歷一種青春期的狂躁，或是在面對樂器時重拾篤定的指法。這時間的馬賽克也交織著導演先前作品以及其慣用演員的幽靈。這座多風的房屋重現(xiàn)了《紅色天空》（2023）中那座被火災環(huán)繞的夏日莊園的某種特質(zhì)——那已經(jīng)是一個濃縮了一小群親近之人笨拙嘗試幸福時矛盾欲望的場所?！稖氐倌荨罚?020）的沉默漣漪依然在葆拉·貝爾的面容上蕩漾。最后，巴爾巴拉·奧爾那種直至癡迷與衰竭的母性控制力，則承襲自她在《心的居所》（2000）中扮演的秘密角色。

《鏡的第三樂章》仿佛由多部電影疊加而成，如同碎片般層疊：既有角色們眼前幻想著修復希望而投射出的先前敘事，也有始終處于畫外、卻腹語般操縱著當下影像的過去，還有那些草創(chuàng)又閉合的線索（從其憂郁的開場，如同脫離的島嶼，到一個可能最終并未延續(xù)的哈內(nèi)克式轉(zhuǎn)折）。這是因為，與希區(qū)柯克式的執(zhí)念結(jié)構(gòu)不同，佩措爾德押注于衍射，即逃逸。因為勞拉的身份比預想的更流動、更不馴服，使得電影能隨著她的變化而自我重塑。魔鏡破碎，將替身從其掌控中解放。

這個電影的創(chuàng)意是如何誕生的？

在拍攝《紅色天空》時，我們在戶外圍繞著一張桌子拍攝了葆拉朗誦海涅詩歌的場景，這個場景讓我萌生了這部電影的想法。那天的氛圍既有一種輕松感，但又帶著些許壓力，因為當葆拉朗誦詩歌時，周圍發(fā)生了許多事情。為了緩解演員們的情緒，我講了一個與海涅和克萊斯特有關(guān)的故事，因為他們在對話中都有提到過。我講了克萊斯特寫給朋友的信，信中他描述了自己在維爾茨堡度過的一夜難眠?？巳R斯特的內(nèi)心充滿焦慮，他在街上奔跑，試圖從城市的一扇門逃出去。當他站在那扇門下時，他抬頭看到了門廊的構(gòu)造。發(fā)現(xiàn)支撐著這個門廊的是一堆石塊，這些石塊相互支撐著，防止它們掉下來。

克萊斯特感嘆，正是在石塊即將坍塌的瞬間，拱頂才得以形成，正是這些拱頂支撐了人類的生存。克萊斯特說，正是在那一刻，他感到了一種巨大的安慰。我把這個故事講給演員們聽，我們認為這正是電影的一個美麗隱喻。電影，或者說虛構(gòu)作品，講述的正是這樣的故事：某些東西即將崩塌，而在這場崩塌中，新的拱頂、結(jié)構(gòu)和群體被創(chuàng)造出來。靈感就來自這個隱喻：一個年輕女性遇到了一個支離破碎的家庭，這個家庭將通過她的出現(xiàn)重新重建。這是最初的想法。

《鏡的第三樂章》劇照

{在橋上}

電影開頭，我們看到葆拉·貝爾（飾 勞拉）倚靠在一座橋的欄桿上，俯瞰橋下，但這一幕沒有任何解釋。

故事伊始，我們對一切一無所知，只能從細微的線索中去解讀。背景是喧鬧的城市聲，汽車疾馳而過，夾雜著斷斷續(xù)續(xù)的音樂。畫面中，一位年輕女子站在一座靠近高速公路的橋上。當她俯身凝視橋下流水，畫面竟透出幾分浪漫，讓葆拉想起了《溫蒂妮》。這名女子沒有說話，也沒有明顯的節(jié)奏，只是沉浸在自己的世界里。我喜歡電影開頭呈現(xiàn)這樣自我存在的特質(zhì)，不急于向觀眾說明什么，而是讓觀眾主動走近，開始觀察、理解、解讀并感受。接著，女子走向水邊，第一次聽到聲音——風吹樹葉的沙沙聲和劃槳的水聲。她抬頭望去，看見一個男人劃著槳板，這畫面令人聯(lián)想到勃克林的畫作《死之島》，描繪著引導亡者渡過彼岸的擺渡人。這是她最先感知到的意象：死亡。

《鏡的第三樂章》劇照

{相遇}

勞拉與世界疏離的狀態(tài)貫穿整個故事的開篇——無論是在她的公寓、車內(nèi)，還是在港口。

勞拉始終游離于周遭的一切之外。她坐在車里，其他人聽音樂、交談、計劃著未來，而她卻無法參與其中。某天車經(jīng)過一所房子時，一位身穿黑衣、正在粉刷柵欄的陌生女子與她四目相對。這位女子的目光并未停留在其他人身上，唯獨凝視著勞拉，一種奇妙的聯(lián)系在兩人之間悄然建立。從某種意義上說，勞拉被“選中”了，就像童話故事里那樣。這位手持畫筆的女子，似乎為她的“女巫小屋”迎來了一位公主。

她們在勞拉出事前再次相遇。

這群年輕人的周末本該愉快，但勞拉已無法與這個世界互動。當制片人對勞拉的男友說：“把這個愛演戲的女孩送到車站，然后我們好離開這兒”，勞拉仿佛已不存在。對我而言，重要的是讓觀眾明白，人是多么容易被“從地圖上抹去”。觀眾能感受到這一次貝蒂是真的停下了車。第一次只是路過，這次卻是對峙。兩人目光交匯，那一刻，仿佛她們之間達成了一種無聲的契約。

《鏡的第三樂章》劇照

{紅色敞篷車}

勞拉和貝蒂的相遇始于一場事故，但影片并未直接呈現(xiàn)這起事故，觀眾只能聽到它的發(fā)生。

路上空無一人，只有飛鳥的啼鳴，仿佛自然也因這場突如其來的變故而驚擾。然后，紅色敞篷車孤零零地拋錨在路邊。這輛紅色敞篷車如同一個來自童話的符號，它貫穿了電影史，猶如勞拉在事故后丟失的那只鞋。紅色敞篷車來自童話世界，但這里的王子已死去。

車禍對勞拉造成的影響僅以暗示的方式展現(xiàn)。她曾說：“我應該感到難過，但卻悲傷不起來?！边@是你電影中反復出現(xiàn)的主題——解離(dissociation)。

是的，勞拉只有通過徹底的解離才能生存下來。這種解離使她對過去變得異常冷漠。在這部影片中，實際上她在事故后重生。貝蒂帶她回家，給她蓋被子，給她講故事，教她如何粉刷柵欄，向她介紹植物的知識，喚醒她的感官，還送了她第一輛自行車……這些都是最基本的生活元素。事實上，勞拉在短短幾天內(nèi)經(jīng)歷了一個全新的成長歷程，這與她過去的生活毫無關(guān)聯(lián)。仿佛她獲得了絕對的新開始。

《鏡的第三樂章》劇照

{車庫}

父親和兒子在影片中出場相對較晚。最初是貝蒂提起他們，隨后我們在車庫見到他們，接著他們接受了晚宴邀請，卻對即將發(fā)生的事情一無所知。

兩人在車庫前喝著啤酒，吃著塞爾維亞豆湯。此時，顧客陸續(xù)到來，顯然這里發(fā)生著一些不太合法的事情。背景中可以看到一些東德遺留的舊物，比如一輛老拖拉機，再加上那些廢棄的汽車殘骸，整個場景又透出幾分美式風格。顯然他們的修理生意不太好，或許因為資本主義社會的消費觀念，人們習慣于丟棄故障物品而非修理。

這兩人幾乎能修理任何東西，而修理的本質(zhì)是理解物體，找出破損之處。他們也渴望看清這個家庭的破損之處，但卻無能為力。他們的生活處于一種臨時狀態(tài)，就像在露營車營地，住在車庫旁兩個簡陋的房間里。晚餐歸來時，兒子走進他的儲藏室，門前還搭著晾衣繩，父親則在暮色中抽煙。僅用一道窗簾和晾衣繩，就傳達出這種臨時感。而我們看不到的東西，才是電影的魅力所在，激發(fā)我們的想象。正如我們從未見過逝去女孩的房間，但我們能夠感知、猜想，這使得故事更加豐富且深刻。

《鏡的第三樂章》劇照

{目光交匯}

電影中，我們從勞拉的視角看到兩位男子抵達家門前。

整部影片一直采用這一敘事手法：先以客觀視角展現(xiàn)人物，比如在車庫前的父親與兒子，然后再切換到其他人物的主觀視角來看他們。此刻，我們從勞拉的視角觀察他們——他們?nèi)绾蜗萝?，如何檢查重新粉刷的柵欄。這樣的視角轉(zhuǎn)換使他們呈現(xiàn)出截然不同的形象。在拍攝之初，我與攝影指導漢斯·弗洛姆（Hans Fromm）確立了這一基本原則：交替使用客觀與主觀視角，因為一個家庭既由客觀事實構(gòu)成，也由主觀情感驅(qū)動，這種對比必須通過節(jié)奏來體現(xiàn)。

四人首次聚集的場景，敘事以勞拉的視角展開。但隨后，我們未見勞拉準備飯菜的畫面，廚房中也無任何鏡頭展現(xiàn)等待的家人。因為此時的緊張氛圍、期待、多余的餐具、兒子舉著的盤子、用餐和目光交流，全都發(fā)生在家庭成員之間的三角關(guān)系中，而非勞拉的視角之內(nèi)。在這里，勞拉成為了家庭關(guān)系中的“客體”。

《鏡的第三樂章》劇照

{道路}

連接車庫與住宅的這條路，由兩條被草地分隔的車道組成，既象征著兩個世界之間的距離，也隱喻它們之間的關(guān)系。

當我們第一次看到這條路和它前方的房子時，我感到非常激動。這條路僅有兩條車道，車道線條的消失點營造出畫面極佳的縱深感。隨后，這條路在自行車場景中也扮演了重要角色，因為每個人騎行在各自的車道上。它同樣對故事的開端至關(guān)重要——年輕人們離開城市，駛?cè)霂缀鮾H是鄉(xiāng)間小徑的道路。這里立刻意味著，他們進入了一個導航系統(tǒng)可能失靈、童話故事成為可能的陌生領(lǐng)域。偏離主路，故事便由此展開。

我們的拍攝地點彼此非常接近，幾乎所有場景都在當?shù)赝瓿伞Ｎ艺J為，重要的是不要機械拼湊各個彼此無關(guān)的地點，而是要將當?shù)氐氖澜缛鐚嵆尸F(xiàn)，并從中發(fā)掘其獨特的魅力，而非通過金錢從外部美化世界。正因拍攝地點如此接近，我們又按時間順序拍攝，得以充分利用當?shù)氐馁Y源與自然變化——夏日的陽光、微風、秋季的天氣變化，以及暴雨來臨前那壯麗的天空。

《鏡的第三樂章》劇照

{謊言與笑聲}

尤其是兒子馬克斯，他很難接受勞拉的存在。

有一場戲里，馬克斯來到家中，我們看到他想弄清楚現(xiàn)實中到底發(fā)生了什么。這位年輕女子是誰？她在菜園里勞作，給他遞上咖啡，仿佛這個家本屬于她。這讓馬克斯怒火中燒。與此同時，背景中傳來鋼琴的調(diào)音聲，我們了解到她正在學習鋼琴。她還說：“我想你父母也想單獨待一會兒……” 此刻，我們感受到勞拉已經(jīng)融入了這虛假的生活。馬克斯也察覺到了這一點，他試圖反抗，但與此同時，他也意識到自己其實喜歡勞拉。這也是我喜歡電影的一點。兒子察覺到了謊言，知道這個謊言終將導向災難。但他無法摧毀這個謊言，因為他不愿破壞父母這來之不易的短暫幸福。

電影中最美的場景之一是馬克斯和勞拉同時大笑的那一刻。

他們坐在車庫前的桌旁，聽著弗蘭基·瓦利的歌……演員們當時也不知道該怎么演。他們身處角色的情境中，知道自己正在經(jīng)歷什么，但角色本身不足以支撐他們在這種場景中被拍攝五分鐘。實際上是無法“演”出來的，兩人同時意識到這一點，相視而笑。這一刻，他們不再只是勞拉和馬克斯，而是葆拉和恩諾。而這種笑聲，正是場景所需要的，因為此刻，他們只是他們自己。他不再是那個失敗的兒子，而她也不再是那個替代品般的女孩。這個時刻對我來說很重要，我想要拍到他們自發(fā)大笑的樣子。

《鏡的第三樂章》劇照

{失去的孩子}

失去孩子是您在《柏林游魂》和《沃爾夫斯堡》等影片中反復出現(xiàn)的主題。

關(guān)于失蹤的孩子或是失去孩子的父母，可以講述兩種不同的故事類型，這就像格林童話中的《糖果屋》和《小壽衣》那樣。這兩種主題一直令我很感興趣。年幼時，我們害怕迷失；當自己成為父母后，最大的恐懼則是失去孩子。人生中會遭遇許多可怕的事情，但這些也可能讓人更加緊密地聯(lián)系在一起。然而，失去孩子幾乎是父母無法完全愈合的傷痛。無論孩子是被綁架還是遭遇事故，父母都需要構(gòu)建一種罪責的敘事，以此在這失落的世界中重建秩序，而這種敘事往往最終變成對他人或自我的指責，甚至導致夫妻關(guān)系破裂。但在我們的電影中，關(guān)于失蹤的伊蓮娜，幾乎沒有任何直接敘述，也沒有對她深究，只有隱約的暗示。

對于我們來說，從貝蒂無意中叫勞拉 “伊蓮娜”的那一刻起，一切就變得清晰了。

勞拉知道這個家里有些不對勁。她知道一定有個人曾經(jīng)住過這間臥室，在這架鋼琴上演奏過，在那輛自行車上騎行過。但現(xiàn)在這些都歸她了。鞋子合腳，T恤喜歡，甚至貝蒂對她的關(guān)愛也讓她感到愉悅，這對她來說是種慰藉，盡管這一切都是虛假的。但電影的重點不是去挖掘情節(jié)背后的秘密，電影關(guān)注的是這些人如何應對各自的創(chuàng)傷與失落，以及他們對生活的期望。

本質(zhì)上，勞拉夜晚走到窗前，看見貝蒂站在房前的路上，雙方達成了一種默契。貝蒂總是在那個地方，她在那里粉刷柵欄，夜不能寐時就會來到這里，永遠等待著女兒的歸來。這場景仿佛恐怖電影一般。勞拉從上方俯視，而貝蒂轉(zhuǎn)身仰望著她。此刻，某種默契在兩人之間流淌：“我知道我在這里為你扮演角色，扮演你的女兒。我們不說破，珍惜這段時光，珍惜每一秒?！蹦且豢蹋惖俨辉倏粗压实呐畠?，而是在看著她的“公主”。 這種瞬間和目光在影片中反復出現(xiàn)。

《鏡的第三樂章》劇照

{不祥的預兆}

當勞拉為家人彈奏肖邦的曲子時，仿佛為伊蓮娜打開了一扇門，似乎真實一面暫時戰(zhàn)勝了虛假。那是勞拉時隔許久后的首次彈奏。

這場戲?qū)诶瓉碚f意義重大。當貝蒂說：“你能為我彈奏嗎？”時，氣氛令人不寒而栗。勞拉沉默了數(shù)秒，隨后起身淡淡地回應：“可以。”她沒有屈服于這令人不適的請求，而是以一種超越的姿態(tài)回應，傳遞出“現(xiàn)在，我要彈奏了，不是為你，而是為我自己”的信念。此刻，她完成了一件重要的事。從某種意義上來說，這與結(jié)尾場景相呼應——“我在這里，我得救了”。家人們望著她彈琴，只見她的背影，也許他們看到的是另一個人——那個失蹤的女兒/妹妹。拍攝時，我們讓這場戲持續(xù)更久，捕捉家人的情感和淚水，但剪輯時，我們選擇提前結(jié)束，以賦予場景類似地震波的余韻與震撼。

這幾乎成了對伊蓮娜的告別。

那個時刻發(fā)生了某種變化，但沒人能說清楚究竟是什么。父母一起下河邊采摘李子，兒子則匆匆離開。他們剛剛目睹了逝去的女兒/妹妹。我認為一場分離剛剛上演，只是勞拉還未察覺。勞拉去給自己倒了杯咖啡，坐在露臺上，心情很好。她感到釋放，能夠再次彈琴也是一種解脫。就在這時，洗碗機發(fā)生了爆炸。

《鏡的第三樂章》劇照

{海上孤舟}

雖然影片未直接呈現(xiàn)，但我們?nèi)阅芨惺艿竭@一家三口在災難后，為維系某種形式的團聚而努力拼搏，也仍在繼續(xù)奮斗。

寫劇本時，我常會想象影片是某位角色的夢境。創(chuàng)作《不死鳥》時，我設想在奧斯維辛的內(nèi)莉夢見一個沒有被大屠殺永遠撕裂的生活，夢見能重拾失去的時光。而在這里，我則構(gòu)想了一位年輕的鋼琴系學生演奏拉威爾的《鏡的第三樂章》，并在演奏中踏上一段前往一個能讓她幸福家庭的幻想之旅，這首曲子的副標題是《海上孤舟》。聽著這音樂，我們能感受到風暴的逼近，小舟隨時可能傾覆。而這個家庭，因女兒的離世而沉沒。如今，殘骸碎片在海上漂流，這三位幸存者正試圖用這些碎片打造一艘救生筏。這便是影片的故事。三位落難者相互靠近，努力拼湊碎片，搭建筏子，試圖登上陸地。這就是影片的隱喻。

還有第四位遇難者，來自遠方，被海浪推來，也加入了這場救生筏的建造。

沒錯，只有集合所有碎片，他們才能搭建這只救生筏，借以生存，最終抵達陸地。或許，歸根結(jié)底，所有電影都在講述人們?nèi)绾卧噲D從廢墟中拼湊出救生筏。這就是電影所講述的：如何生存，而非僅僅活著。

《鏡的第三樂章》劇照

{團隊}

你與所有主要演員都有過多次合作。這種連貫性對你而言有多重要？

我非常喜歡這種團隊感，能夠與他們一同拍攝，同時已經(jīng)在構(gòu)思下一部作品。在拍攝《紅色天空》期間，我們就討論過《鏡的第三樂章》，而如果不是基于之前建立起來的工作和信任關(guān)系，我根本無法講述這個故事。例如，馬蒂亞斯·勃蘭特在新電影中飾演的理查德與他在《紅色天空》里的赫爾穆特有相似之處，葆拉和娜迪亞以及恩諾·特雷布斯在最近兩部電影中的角色也相互關(guān)聯(lián)。演員們并非只演繹這個世界上的一切，更是基于對之前角色的理解和延續(xù)。

在《心的居所》中，巴爾巴拉·奧爾飾演了一位為了隱秘生活必須嚴格安排生活的母親，并且不得不為自己的女兒替代生活、世界、學校，而這最終導致了災難。巴爾巴拉在我們的新電影中也帶著這個角色的某些特質(zhì)。我喜歡與同一批演員多次合作，不僅僅是因為他們都很出色，還因為他們憑借之前電影中的演出積累了豐富的經(jīng)驗，能夠賦予新角色更深層次的表現(xiàn)力。

《鏡的第三樂章》劇照

{理想生活}

理想生活幾乎是您電影中反復出現(xiàn)的主題。在《耶拉》的結(jié)尾，似乎更多是觀眾不愿放棄那樣的理想世界，而在這里，更多是角色自身——有點像《柏林游魂》里的母親。

起初，我們甚至計劃了另一種結(jié)局，保持在那個理想生活中：一家人坐在露臺上，看到勞拉回來了，推開花園柵欄。但這種處理是虛假的，那符合我對和諧的渴望，卻不適合電影。當我們拍攝《鏡的第三樂章》時，烏克蘭戰(zhàn)爭已進入第三年，特朗普勝選的陰云籠罩天際，全球都出現(xiàn)了法西斯主義的傾向。我渴望與這家人待在烏克馬克高地這座美麗的房子里，與這些美好的人們一起，直到世界恢復正常。

這種對和諧的渴求催生了“勞拉最終歸來，眾人在露臺共享李子蛋糕”的童話式結(jié)局。但顯然，這樣做不合適，故事無法這樣結(jié)束。我們最終需要的不是童話，而是一種覺醒。讓這三個人不僅作為一個家庭，更作為獨立的個體繼續(xù)生活，讓勞拉真正開啟自己的人生。這艘救生筏將這些幸存者分別送到岸上的不同地方，之后他們不再需要幻想人生。這四個人已經(jīng)失去了對現(xiàn)實世界的感知，他們對觸摸、感受、品嘗和觀看不再感興趣。而作為一個群體，他們成功喚醒了彼此的感官，重新學會成為人。

于是他們得以各奔前程。

在音樂廳里，貝蒂、理查德和馬克斯見證了他們守護的對象已能獨當一面。分離或許痛苦，但這正是救贖的意義所在。他們?nèi)丝梢灾匦伦啬莻€露臺，共享時光。

這就是為什么我覺得電影結(jié)尾非常治愈：當我看到勞拉在自己的公寓中，那種眼神不是給我們看的，而是給她自己的，隨后臉上浮現(xiàn)出一抹淡淡的微笑……葆拉·貝爾的演繹美得令人動容。勞拉知道，剛剛經(jīng)歷的這一切拯救了她。正因為如此，這一切即使是謊言，也顯得美麗。