幻想何以啟迪現(xiàn)實(shí)：基于科幻電影的幻想媒介考察

作者：李鑫斕 許麗霞 周韌

摘 要： 科幻電影中出現(xiàn)了諸多充滿幻想性的非現(xiàn)實(shí)媒介，媒介考古學(xué)將這類(lèi)媒介稱(chēng)為“幻想媒介”。已有研究大多延續(xù)齊林斯基的研究路徑，從幻想與現(xiàn)實(shí)的距離的角度歸納幻想媒介的類(lèi)型。但幻想媒介考古學(xué)并非強(qiáng)調(diào)媒介物質(zhì)性，而是重視技術(shù)想象和話語(yǔ)實(shí)踐，目的是對(duì)媒介現(xiàn)實(shí)世界有所啟發(fā)。因此，有必要跳脫出前人視角，從媒介、技術(shù)與人、社會(huì)之間的共生關(guān)系視角對(duì)幻想媒介進(jìn)行歸納與分析。通過(guò)對(duì)科幻電影中的幻想媒介進(jìn)行收集與歸納，可以將常見(jiàn)的幻想媒介分為奇觀媒介、與他者交流的媒介、跨越時(shí)空的媒介、離身媒介、具身媒介以及豐裕媒介。幻想媒介并非純粹的想象，而是介于現(xiàn)實(shí)與幻想之間的媒介。作為與舊媒介、新媒介同等重要的第三種媒介類(lèi)型，幻想媒介參與媒介之間的相互再媒介化關(guān)系。幻想媒介穿梭于過(guò)去與未來(lái)之間，將不同時(shí)間維度的既有媒介與媒介欲望相捏合，構(gòu)筑不斷交替、反復(fù)與融合的非線性媒介發(fā)展觀?；孟朊浇榻沂玖艘酝鳛檠由斓拿浇橛^的不足，在想象與真實(shí)的互動(dòng)之中，人、媒介與社會(huì)互為延伸，相互融合，走向共同發(fā)展的深度媒介化社會(huì)。

關(guān)鍵詞： 幻想媒介；科幻電影；媒介考古學(xué)；深度媒介化

時(shí)間機(jī)器、休眠倉(cāng)、意識(shí)傳輸器等當(dāng)代科技未實(shí)現(xiàn)或無(wú)法實(shí)現(xiàn)的媒介常常出現(xiàn)在科幻電影的想象中。媒介考古學(xué)將此類(lèi)媒介稱(chēng)為“幻想媒介”(Imaginary Media)。在媒介研究領(lǐng)域，關(guān)于現(xiàn)實(shí)媒介的研究數(shù)不勝數(shù)，但幻想媒介的研究卻常常被忽視。實(shí)際上，未實(shí)現(xiàn)的“夢(mèng)幻機(jī)器”或話語(yǔ)上的發(fā)明(僅僅作為某種話語(yǔ)而存在)，與已實(shí)現(xiàn)的發(fā)明創(chuàng)造同樣具有啟迪作用。[1]因此，研究幻想媒介的重要性并不亞于對(duì)現(xiàn)實(shí)媒介的研究。為了進(jìn)一步理解幻想媒介，有必要對(duì)其進(jìn)行考古學(xué)挖掘與整理?？苹秒娪斑\(yùn)用視覺(jué)特效創(chuàng)設(shè)出豐富的幻想媒介圖景，為歸納與分析幻想媒介的媒介類(lèi)型提供了寶貴的案例，是較為合適的研究對(duì)象。結(jié)合科幻電影對(duì)幻想媒介的批判性呈現(xiàn)，有利于探究幻想媒介的媒介想象和現(xiàn)實(shí)意義。

一、幻想媒介類(lèi)型及其考古學(xué)研究

幻想媒介調(diào)節(jié)了人們無(wú)法實(shí)現(xiàn)的欲望，它們被認(rèn)為是不可能的媒介。由于欲望永遠(yuǎn)不可能被完全實(shí)現(xiàn)或滿足，因此，幻想媒介考古學(xué)不再拘泥于物質(zhì)和歷史的范疇，而是將注意力轉(zhuǎn)移到想象中去。[2]在以往的研究中，學(xué)者們更多關(guān)注想象與現(xiàn)實(shí)的距離，其背后的核心邏輯往往集中在幻想媒介的可用性以及想象的可實(shí)現(xiàn)程度。在幻想媒介的提出者西格弗里德·齊林斯基(Siegfried Zielinski)最早系統(tǒng)闡釋幻想媒介概念之時(shí)，便具有這一研究脈絡(luò)的雛形。齊林斯基在2004年舉辦的“幻想媒介考古學(xué)—考掘終極傳播媒介之幻想”會(huì)議及會(huì)后出版的論文集《幻想媒介之書(shū)：考掘傳播媒介的終極夢(mèng)想》中明確提出幻想媒介的三種表現(xiàn)形式：其一，不合時(shí)宜的媒介/技術(shù)裝置/機(jī)器，這類(lèi)媒介設(shè)計(jì)出現(xiàn)得太早或太晚；其二，概念性媒介/技術(shù)裝置/機(jī)器，它們只停留在設(shè)計(jì)稿上，未被真正實(shí)踐；其三，無(wú)法實(shí)現(xiàn)的媒介/技術(shù)裝置/機(jī)器，即真正意義上的幻想媒介，僅存在于解釋學(xué)意義上，不具有可實(shí)現(xiàn)性，但可對(duì)媒介的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生影響。[3]其對(duì)幻想媒介的分類(lèi)也成為界定幻想媒介范圍的一種定義方式：幻想媒介被認(rèn)為是告訴我們技術(shù)媒介能夠做些什么的故事。[4]幻想媒介考古的核心不是機(jī)器，而是人類(lèi)無(wú)法從現(xiàn)實(shí)媒介中獲得解決的愿望。幻想媒介的譜系與現(xiàn)實(shí)媒介的譜系相聯(lián)系，并在其中穿插交織。[3]

但埃里克·克塔滕貝格(Eric Kluitenberg)認(rèn)為，對(duì)幻想媒介進(jìn)行考古學(xué)研究的目的不是建構(gòu)有關(guān)媒介和技術(shù)想象的一段歷史或一套譜系，相反，其目的在于研究那些穿越了不同歷史和話語(yǔ)環(huán)境而仍在發(fā)揮功效的想象性因素。[4]幻想媒介考古學(xué)不同于媒介考古學(xué)：媒介考古學(xué)往往注重物質(zhì)性，較少關(guān)注話語(yǔ)層面?；孟朊浇榭脊艑W(xué)更接近福柯的知識(shí)考古學(xué)，側(cè)重對(duì)話語(yǔ)的關(guān)注，但又與知識(shí)考古學(xué)對(duì)對(duì)象的描述方法有所不同。在?？碌闹R(shí)考古學(xué)中，“考古學(xué)”指的是對(duì)話語(yǔ)對(duì)象的系統(tǒng)描述，這一點(diǎn)與幻想媒介的描述恰恰相反：幻想媒介是印象主義和近似的，在不同的歷史與話語(yǔ)環(huán)境之間，幻想媒介的含義可能迥然不同。由于幻想媒介的規(guī)則并未得到足夠清晰的界定，以至于它無(wú)法與其他話語(yǔ)完全區(qū)別開(kāi)來(lái)。因此，與其為虛擬媒介建構(gòu)一種理論，不如在對(duì)幻想媒介的考古中，發(fā)掘這一概念的多重含義，揭示媒介史中幻想媒介與現(xiàn)實(shí)媒介、已實(shí)現(xiàn)的與渴望的媒介之間的相互作用。[4]在幻想媒介考古學(xué)與媒介考古學(xué)、知識(shí)考古學(xué)的借鑒與差異中，幻想媒介考古學(xué)構(gòu)建起了對(duì)歷史話語(yǔ)的獨(dú)特關(guān)注，也正因如此，相較于主流媒介史中的現(xiàn)實(shí)媒介，幻想媒介似乎更適于使用考古學(xué)方法來(lái)探究媒介話語(yǔ)的歷史含義。

在此基礎(chǔ)上，克塔滕貝格將幻想媒介劃分為8種類(lèi)型：①與神靈交流的幻想媒介，如祭祀舞蹈、祈禱動(dòng)作等宗教儀式；②與靈魂世界交流的幻想媒介，如記錄超自然現(xiàn)象的電子媒介、靈媒等；③與“他者”交流的幻想媒介，如早期階段互聯(lián)網(wǎng)對(duì)公眾的承諾(平等交流的公共媒介)、《星際迷航》中的通用翻譯機(jī)等；④跨越空間和缺席的幻想媒介，如遠(yuǎn)距離傳送技術(shù)；⑤跨越時(shí)間的幻想媒介，如時(shí)光機(jī)、具有預(yù)見(jiàn)性的媒介等；⑥作為潛在媒介的幻想媒介，即未被實(shí)現(xiàn)或過(guò)早死亡的媒介譜系，如飛利浦公司生產(chǎn)的CD-i播放器；⑦作為豐裕媒介的幻想媒介，如20世紀(jì)90年代下半葉的互聯(lián)網(wǎng)運(yùn)動(dòng)(the DotCom movement)和新經(jīng)濟(jì)的虛擬構(gòu)想；⑧作為救贖媒介的幻想媒介，如母艦(Mothership)或母輪(Motherwheel)。[2]相對(duì)于齊林斯基的抽象概括，克塔滕貝格的分類(lèi)更加具體直觀。且相比于齊林斯基對(duì)概念化媒介的關(guān)注，克塔滕貝格在分類(lèi)中補(bǔ)充了與神靈、靈魂世界交流的幻想媒介等非概念化的幻想媒介類(lèi)型，點(diǎn)明了在對(duì)幻想媒介進(jìn)行考古時(shí)，應(yīng)當(dāng)囊括所有想象域，既應(yīng)收集形成概念的幻想媒介，也應(yīng)關(guān)注尚未概念化的幻想意識(shí)。

正如克塔滕貝格的觀點(diǎn)，幻想媒介的話語(yǔ)與時(shí)代背景緊密相連，在科技的發(fā)展下，幻想媒介的分類(lèi)應(yīng)當(dāng)是變動(dòng)的而非靜止的，因此不少學(xué)者在前人的基礎(chǔ)上陸續(xù)補(bǔ)充幻想媒介的新類(lèi)型。如J?rgen Sk?geby結(jié)合新近的現(xiàn)實(shí)案例對(duì)克塔滕貝格提出的8種幻想媒介類(lèi)型進(jìn)行進(jìn)一步的闡釋?zhuān)娜伺c技術(shù)關(guān)系的角度補(bǔ)充了侵入性媒介、超越人類(lèi)限制的想象媒體這兩種變體，來(lái)強(qiáng)調(diào)媒介對(duì)人類(lèi)生活的入侵式監(jiān)控以及對(duì)人類(lèi)中心主義的破除[5]；Matt Bernico則在齊林斯基分類(lèi)的基礎(chǔ)上，補(bǔ)充了并未形成概念化、僅在意識(shí)層面上存在的幻想媒介：杜撰的媒體/設(shè)備/機(jī)器，指并非形成概念化的草圖，而是在某個(gè)時(shí)代經(jīng)由人們的共同想象而堅(jiān)信其存在的媒介形式，但這種媒介不具備現(xiàn)實(shí)可實(shí)現(xiàn)性。[6]實(shí)際上，這一類(lèi)型仍然屬于“無(wú)法實(shí)現(xiàn)的媒介/技術(shù)裝置/機(jī)器”，并未從根本上起到補(bǔ)充幻想媒介類(lèi)別的作用。

國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)幻想媒介的討論較少?；诿浇榭脊艑W(xué)對(duì)媒介物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)，大多媒介考古學(xué)者將幻想媒介視作異質(zhì)性存在，認(rèn)為幻想媒介是媒介考古學(xué)中的意外，如失敗媒介、幻想媒介等死媒介都是對(duì)媒介范疇的無(wú)限泛化[7]，要將媒介還原為可觸、可感的媒介物。但實(shí)際上，即便是偶一為之的媒介想象也不同程度地左右了現(xiàn)實(shí)媒介的發(fā)明與實(shí)踐[8]，將以傳播信息、促進(jìn)交流為愿景的幻想媒介排除在媒介范疇之外是不客觀也不可行之舉。國(guó)內(nèi)將幻想媒介作為主題進(jìn)行討論的僅有褚儒等人，他們?cè)诮梃b齊林斯基分類(lèi)的基礎(chǔ)上，從技術(shù)手段與感知方式的角度將幻想媒介分為表現(xiàn)媒介、大腦媒介、現(xiàn)實(shí)媒介以及其他概念性媒介。[9]這一分類(lèi)從當(dāng)下技術(shù)環(huán)境出發(fā)，遵循齊林斯基的標(biāo)準(zhǔn)，較為全面地概括及描述科幻電影中的幻想媒介。

整體來(lái)看，在齊林斯基的奠基性地位影響下，后人對(duì)幻想媒介考古學(xué)研究大多延續(xù)前人的路徑，從“幻想可實(shí)現(xiàn)性程度”的角度對(duì)幻想媒介的類(lèi)型進(jìn)行補(bǔ)充。齊林斯基從幻想與現(xiàn)實(shí)的距離來(lái)劃分幻想媒介類(lèi)型的路徑，隱含了對(duì)幻想媒介成為現(xiàn)實(shí)的可能性的劃分與期待，具有實(shí)踐性意義。但這一分類(lèi)方式也為幻想媒介套上現(xiàn)實(shí)的枷鎖。既然幻想媒介考古學(xué)并非強(qiáng)調(diào)媒介物質(zhì)性，而是重視技術(shù)想象和話語(yǔ)實(shí)踐，其目的是對(duì)媒介現(xiàn)實(shí)世界有所啟發(fā)。那么，這一啟發(fā)就不僅僅包括幻想媒介的可實(shí)現(xiàn)性，更應(yīng)包括對(duì)媒介的反思與啟迪。因此，有必要跳脫出幻想與現(xiàn)實(shí)的距離和是否可實(shí)現(xiàn)的角度，追問(wèn)幻想媒介緣何而起，反映了人類(lèi)怎樣的媒介欲望，對(duì)媒介關(guān)系及人類(lèi)社會(huì)產(chǎn)生了什么樣的影響。因此，文章從人類(lèi)求之不得的媒介欲望出發(fā)，基于媒介、技術(shù)與人、社會(huì)之間的共生關(guān)系視角，歸納人類(lèi)媒介想象的共性，并進(jìn)一步探究幻想媒介的作用與意義。

二、作為延伸的幻想媒介：科幻呈現(xiàn)與幻想類(lèi)型

為了較為全面地收集幻想媒介的案例，本研究以“豆瓣電影分類(lèi)排行榜—科幻片”前200名的電影為研究樣本。豆瓣電影作為中國(guó)目前最大的電影分享與評(píng)論社區(qū)，其排名具有一定的說(shuō)服力。但為了進(jìn)一步確?？苹秒娪皹颖镜牡湫托院痛硇裕斜匾獙?duì)電影評(píng)分、參評(píng)人數(shù)、制片國(guó)家、發(fā)行時(shí)間等相關(guān)信息進(jìn)行匯總和說(shuō)明。梳理后發(fā)現(xiàn)，這200部電影的豆瓣評(píng)分均為7.4分及以上，60%的電影評(píng)分超過(guò)8.0。除《博士之日》外，其余199部電影均超過(guò)1萬(wàn)人參與評(píng)分，更有73.5%的電影超過(guò)10萬(wàn)人參與評(píng)分，最終呈現(xiàn)的均值分?jǐn)?shù)具有一定的代表性，能夠說(shuō)明大眾認(rèn)可度。這些科幻電影的制片地廣泛覆蓋中國(guó)、美國(guó)、日本、英國(guó)、德國(guó)、加拿大等世界各國(guó)，發(fā)行渠道既包括傳統(tǒng)院線，也涉及互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)。自1927年上映的《大都會(huì)》至2023年上映《流浪地球2》，樣本所涉及的時(shí)間跨度接近百年。在廣地域和長(zhǎng)時(shí)間性的疊加下，這200部科幻電影樣本極具多樣性，經(jīng)由其中收集到的幻想媒介案例不僅更為全面，且能夠反映跨越文化差異下人類(lèi)媒介欲望的共性，有利于從歷史縱深的視角拓寬幻想媒介的類(lèi)型。

在將科幻電影作為收集幻想媒介案例的對(duì)象時(shí)，主要出于兩點(diǎn)考慮：一是，較之于奇幻、魔幻等純虛構(gòu)類(lèi)型，科幻類(lèi)型的電影更強(qiáng)調(diào)科學(xué)幻想，是在合理的科技想象基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)邏輯上的可實(shí)現(xiàn)性，與幻想媒介對(duì)技術(shù)想象和話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)的重視具有強(qiáng)烈的共性，因此科幻電影適用于分析幻想媒介。二是，較之文學(xué)作品，影視作品具有具象的視覺(jué)呈現(xiàn)，降低了編碼解碼過(guò)程中的游動(dòng)性，避免由分析者的主觀想象及媒介意涵解讀偏差所帶來(lái)的誤讀，故科幻電影是較為合適的研究對(duì)象。

通過(guò)對(duì)200部科幻電影中的幻想媒介案例進(jìn)行收集，在剔除現(xiàn)實(shí)媒介，合并具有相似功用的媒介幻想后，共得到18種典型的幻想媒介案例(如表1所示)。在進(jìn)一步歸納與梳理中，以幻想媒介對(duì)人類(lèi)欲望的折射為分類(lèi)視角，劃分出6種典型的媒介欲望，包括創(chuàng)造式記載、呈現(xiàn)、搜索、傳播信息；與非人類(lèi)交流；人類(lèi)身體超越式地跨越時(shí)空；人類(lèi)以媒介為記憶；人類(lèi)與媒介互為身體；媒介改造現(xiàn)實(shí)社會(huì)或以媒介現(xiàn)實(shí)為社會(huì)現(xiàn)實(shí)。由于幻想媒介并非僅具有單一功用，也并非只反映某一特定的人類(lèi)欲望，而往往是多種欲望的復(fù)合呈現(xiàn)。因此，類(lèi)型的劃分并非強(qiáng)調(diào)其獨(dú)占性或互斥性，而是強(qiáng)調(diào)幻想媒介對(duì)其中得以凸顯的人類(lèi)的底層欲望的反映。通過(guò)對(duì)具有相似性的媒介想象進(jìn)行合并，最終歸納出奇觀媒介、與他者交流的媒介、跨越時(shí)空的媒介、離身媒介、具身媒介、豐裕媒介六種類(lèi)型，分別對(duì)應(yīng)幻想媒介對(duì)人的延伸，幻想媒介與人類(lèi)相融合，幻想媒介與人類(lèi)、社會(huì)相融、共生。這一發(fā)展歷程雖并不具備歷時(shí)性，但在類(lèi)型歸納下，仍體現(xiàn)出媒介的發(fā)展邏輯，即從媒介延伸人類(lèi)機(jī)體、社會(huì)，發(fā)展為媒介與人和社會(huì)共融共生。這一發(fā)展即從功能主義的論斷，以人類(lèi)為中心認(rèn)為媒介是人類(lèi)感知、認(rèn)識(shí)和改造世界的工具，轉(zhuǎn)化為從媒介思維出發(fā)，將媒介視作具有高度自主運(yùn)作系統(tǒng)的整體，與人類(lèi)和人類(lèi)社會(huì)相互作用，共同發(fā)展。在這一發(fā)展邏輯下，幻想媒介揭示了人將技術(shù)轉(zhuǎn)化為媒介，技術(shù)將技術(shù)轉(zhuǎn)化為媒介，技術(shù)將人轉(zhuǎn)化為媒介，它們相互生成，互為媒介，并因此生成整個(gè)世界的深度媒介化過(guò)程。[10]

(一)奇觀媒介：有限功能提升下的感官延伸

Debord曾在《景觀社會(huì)》(Society of the Spectacle)中指出現(xiàn)代生產(chǎn)條件盛行的社會(huì)成為奇觀(Spectacle)的巨大積累，所有曾經(jīng)直接存在的東西，都變成了純粹的表象。[11]奇觀媒介正是奇觀的產(chǎn)物。奇觀媒介對(duì)強(qiáng)刺激性、高沉浸性的“聯(lián)覺(jué)”體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，反映了人類(lèi)對(duì)提升媒介感官體驗(yàn)的追求。但相較于其他類(lèi)型的幻想媒介，奇觀媒介并不強(qiáng)調(diào)帶來(lái)突破性的功能提升，而是側(cè)重于媒介帶來(lái)的形式美感。如《2077日本鎖國(guó)》中的懸浮投影鍵盤(pán)、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》和《銀翼殺手》系列電影中的巨型全息投影廣告、《銀翼殺手2049》中的DNA識(shí)別系統(tǒng)等奇觀媒介將媒介使用過(guò)程中原本不可感的事物轉(zhuǎn)化為可感的媒介內(nèi)容，但其并未超越現(xiàn)實(shí)媒介的輸入、輸出及探索功能。

但即便如此，重視感官的新媒介形式仍然帶來(lái)人類(lèi)社會(huì)溝通方式的相應(yīng)轉(zhuǎn)變，如《星球大戰(zhàn)》中馬那可以通過(guò)識(shí)別游客幣投射相應(yīng)的影像記錄，改變觀看者的行為方式；《阿凡達(dá)》中的全息投影技術(shù)和即時(shí)定位系統(tǒng)能夠動(dòng)態(tài)監(jiān)測(cè)、自動(dòng)跟蹤、可視化呈現(xiàn)智能圖像，在城市日常運(yùn)行時(shí)提升管理效率，在軍隊(duì)作戰(zhàn)的特殊情境下更加高效地調(diào)動(dòng)資源，提升系統(tǒng)協(xié)調(diào)性。整體來(lái)看，奇觀媒介強(qiáng)調(diào)對(duì)人類(lèi)感官的延伸，并以此帶來(lái)對(duì)人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)的影響。

(二)與他者交流的媒介：從接收信息到追求平等

在關(guān)涉未來(lái)的想象中，意識(shí)主體已不單單是擁有生命的人類(lèi)，還包括神靈、生物靈魂、外星人、幻想人等。在與這些“他者”交流時(shí)，自然需要與他者交流的媒介。相對(duì)于奇觀媒介對(duì)人體感官的簡(jiǎn)單延伸，與他者交流的媒介進(jìn)入到信息傳遞與思想溝通的層面。

與他者交流的媒介并非嶄新的媒介想象，早在具有長(zhǎng)久歷史的宗教儀式中，信徒們便通過(guò)不同的手勢(shì)，如張開(kāi)手掌、空心掌、合攏手指和攥緊拳頭，結(jié)合祭祀舞、啞劇等儀式，構(gòu)成與神靈溝通的神圣關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。[4]人們相信身體或儀式器皿作為媒介，能夠與神靈交流、傳達(dá)神的指令或承載神靈的力量。與神靈交流的媒介強(qiáng)調(diào)在信徒的虔誠(chéng)與謙卑中單向傳達(dá)有關(guān)神靈旨意的信息，相較而言，與其他非人類(lèi)交流的幻想媒介則試圖構(gòu)建相對(duì)平等的媒介交流環(huán)境。如與動(dòng)物、人工智能產(chǎn)物、外星人等“他者”進(jìn)行溝通時(shí)，幻想媒介常通過(guò)語(yǔ)言代碼轉(zhuǎn)譯功能搭建交流的橋梁。如《降臨》中地球人和七肢桶通過(guò)視鏡、圓形屏幕等媒介傳遞文字；《星際迷航》中的通用翻譯機(jī)實(shí)現(xiàn)人類(lèi)與宇宙各物種間的無(wú)障礙交流。

從向神靈祈禱旨意降臨，到與其他非人類(lèi)的雙向、平等交流，與他者交流的幻想媒介破除了語(yǔ)言、種族、生物隔閡等障礙，使人類(lèi)與其他物種之前的實(shí)時(shí)溝通、平等交流成為可能。與他者交流的媒介延伸了人類(lèi)語(yǔ)言能力，拓展了不同物種之間的理解空間，賦予非人類(lèi)生命體以前所未有的均質(zhì)化處理方式。這一幻想媒介有著磨平物種差異的傾向，能夠起到促進(jìn)生命體平等交流的訴求，揭示了人類(lèi)渴望創(chuàng)建和諧統(tǒng)一的生命共同體的美好愿景。

(三)跨越時(shí)空的媒介：人類(lèi)身體的延伸

跨越時(shí)空的媒介是指能夠跨時(shí)間或跨空間維度傳遞信息、意識(shí)、身體等的媒介。此類(lèi)媒介在日常生活中十分常見(jiàn)，如郵件、電話、對(duì)講機(jī)、社交軟件、視頻軟件等，均可被視作是對(duì)人的延伸。但在科幻電影中，跨越時(shí)空的媒介超越性地延伸了人類(lèi)身體和跨越時(shí)空的傳播能力，如《星際穿越》中，較高文明的人類(lèi)創(chuàng)造了四維超正方體和蟲(chóng)洞使庫(kù)珀能夠抵達(dá)高維度時(shí)空。

這些幻想媒介的想象遠(yuǎn)超現(xiàn)實(shí)科技能實(shí)現(xiàn)的范疇，人類(lèi)無(wú)盡的欲望與想象生產(chǎn)出大量無(wú)法實(shí)現(xiàn)甚至無(wú)法解釋的幻想媒介，也就是齊林斯基提出的“無(wú)法實(shí)現(xiàn)的媒介/技術(shù)裝置/機(jī)器”，被認(rèn)為是真正意義上的幻想媒介。[3]如《源代碼》基于對(duì)時(shí)間的折疊式跨越和對(duì)平行空間的想象，生產(chǎn)出并不嚴(yán)謹(jǐn)，也無(wú)法解釋其作用機(jī)制的“源代碼”這一幻想媒介。雖然這種模糊的想象難以從虛擬照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，但幻想媒介反映了現(xiàn)實(shí)媒介無(wú)法滿足人類(lèi)需求的具體遺憾，這些幻想媒介承載人類(lèi)對(duì)于跨越時(shí)空的媒介功能的想象，通過(guò)具象化的想象，揭示的是人類(lèi)渴望無(wú)限延伸身體及生命的欲望。

與他者交流的媒介、跨越時(shí)空的媒介和離身媒介共同構(gòu)筑人類(lèi)渴望通過(guò)媒介延伸機(jī)體功能的想象。人類(lèi)將媒介視作發(fā)展與改造社會(huì)的工具，在人類(lèi)中心主義的思維邏輯下，人類(lèi)渴望伺服媒介，使媒介能夠強(qiáng)化或替代人體機(jī)能。與此同時(shí)，人類(lèi)對(duì)急速發(fā)展的媒介技術(shù)始終保持警惕，在推動(dòng)媒介發(fā)展的同時(shí)，盡可能地平衡媒介、人和社會(huì)之間的關(guān)系，確立人的主體性地位。

(四)離身媒介：超真實(shí)的具象呈現(xiàn)

《黑客帝國(guó)》中的人類(lèi)反抗組織船長(zhǎng)墨菲斯對(duì)男主角尼奧說(shuō)：“觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和視覺(jué)，那全是大腦接收的電子信號(hào)?！痹诳苹秒娪爸校泄袤w驗(yàn)不再是確認(rèn)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，肉體也不再是意識(shí)唯一的棲息地。高度發(fā)展的媒介技術(shù)能夠創(chuàng)造、提取、改變精神和記憶。從這一角度而言，離身媒介已不僅僅是對(duì)人類(lèi)記憶的延伸，而是走向媒介記憶與人類(lèi)記憶的融合。

當(dāng)虛擬與真實(shí)的界限不斷模糊，幻想媒介作用下的虛擬記憶究竟是否能夠被識(shí)別為虛幻？在希拉里·普特南的“缽中之腦”假設(shè)中，普特南從哲學(xué)的角度認(rèn)為“缽中之腦”的假設(shè)在現(xiàn)實(shí)世界中不可能成真。一方面，這一論題是“自相反駁的假設(shè)”，即論題假設(shè)的真中包含了或表達(dá)了它的假；另一方面，缽中之腦無(wú)法指稱(chēng)缽?fù)馐澜缢阜Q(chēng)的東西。[12]但陳杰否認(rèn)了這兩條論點(diǎn)，他指出普特南僅考慮系統(tǒng)之內(nèi)，否定了“系統(tǒng)之外”的存在，缽中之腦并非無(wú)法通過(guò)缽?fù)庵w感知缽?fù)饪赡苁澜缰械睦徶兄X。[13]也就是說(shuō)，我們雖然無(wú)法證實(shí)“現(xiàn)實(shí)世界”是否為虛幻，但也不能武斷地將缽中之腦認(rèn)定為假命題。從這一爭(zhēng)辯來(lái)看，科幻電影對(duì)超真實(shí)的媒介世界的塑造是具備合理性的。在電影《全面回憶》中，記憶公司為男主角道格拉斯·奎德注射的記憶無(wú)比真實(shí)，無(wú)論是處于“缽”中的奎德，抑或作為局外人的觀眾，均無(wú)法判斷主人公奎德究竟是否回到現(xiàn)實(shí)。在幻想媒介的作用下，虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界不斷消弭，“幻想世界”已超出想象。當(dāng)媒介與精神合而為一，真假已無(wú)所謂，超真實(shí)即為新的真實(shí)。

(五)具身媒介：幻想人的身媒融合

不同于離身媒介強(qiáng)調(diào)精神重塑以改變認(rèn)知，具身媒介以更為直接的技術(shù)互嵌、變異或再造身體等方式作用于身體和心靈，達(dá)到媒介與人類(lèi)身心共融的狀態(tài)。此類(lèi)經(jīng)由具身媒介改造后的人類(lèi)可被稱(chēng)為幻想人?；孟肴送蓹C(jī)器和生物體混合而成。其中，較為典型的幻想人為“賽博格”(cy-borg)，由cybernetics(控制論)和organism(有機(jī)生物體)構(gòu)成，是一種控制生物體。[14]賽博格強(qiáng)調(diào)運(yùn)用機(jī)械實(shí)現(xiàn)生物性身體與技術(shù)的互嵌，突破人與機(jī)器的邊界。雖然賽博格仍以自然人為基礎(chǔ)，但在媒介與身體的互嵌下，具身媒介已無(wú)法僅被視作人的延伸。如在《阿基拉》中，鐵雄在經(jīng)歷阿基拉實(shí)驗(yàn)后，不僅會(huì)產(chǎn)生幻覺(jué)、力量失控等副作用，甚至?xí)话⒒词膳c操控，體現(xiàn)了媒介與人類(lèi)融合共生，甚至以媒介邏輯主導(dǎo)人類(lèi)行為。

伴隨媒介屬性由離身性向具身性轉(zhuǎn)變，媒介與身心合而為一。當(dāng)我們用以幻想媒介為啟迪的后人類(lèi)視角來(lái)看待現(xiàn)實(shí)與未來(lái)時(shí)，具身傳播所置身的已然是一種非人類(lèi)中心主義。人類(lèi)與媒介物的共生體成了智媒時(shí)代作為混合行動(dòng)者的新型傳播主體，體現(xiàn)了人與物的共同主體性，即從“身體—主體”轉(zhuǎn)變?yōu)椤?身體—媒介物)—主體”。[15]幻想媒介為后人類(lèi)身體與媒介的融合發(fā)展路徑提供了新的分析樣本，以身體與媒介耦合的思維啟發(fā)人類(lèi)對(duì)自我的解構(gòu)與重構(gòu)，在去中心化的思維邏輯下形塑共同體意識(shí)。

(六)豐裕媒介：神話世界的豐饒想象

在目前的科幻電影中，尚無(wú)完全呈現(xiàn)豐裕媒介的作品，其中最接近豐裕媒介想象的是電影《頭號(hào)玩家》中的游戲宇宙?！额^號(hào)玩家》中的游戲“綠洲”整合了互聯(lián)網(wǎng)、傳感器、虛擬現(xiàn)實(shí)裝置等媒介技術(shù)，打造出一個(gè)天堂般的媒介宇宙。這一媒介世界并非虛幻獨(dú)立的孤島，而是與現(xiàn)實(shí)世界緊密相連，能夠滲透并影響現(xiàn)實(shí)世界經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化發(fā)展境況。在“綠洲”世界中獲得的游戲金幣能夠購(gòu)買(mǎi)現(xiàn)實(shí)中的游戲裝置；找到游戲中的彩蛋便可獲得現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的企業(yè)所有權(quán)；專(zhuān)門(mén)尋找彩蛋的“契約工”成為社會(huì)新職業(yè)……游戲幫助人們逃離現(xiàn)實(shí)，又作用于現(xiàn)實(shí)。游戲把整個(gè)社會(huì)的行動(dòng)和反應(yīng)熔為一爐，使之成為一個(gè)動(dòng)態(tài)的形象，不僅成為人們內(nèi)心世界、社會(huì)肢體的延伸[16]，豐裕媒介更是將媒介、人類(lèi)與社會(huì)之間的融合提升到其他媒介所無(wú)法比擬的高度：它不僅能夠整合既有媒介，也能夠在其“豐饒”的作用下，再造、重塑甚至生成新的媒介形式與社會(huì)形態(tài)。在人類(lèi)的終極幻想中，不僅媒介邏輯能夠作用于社會(huì)，甚至媒介社會(huì)直接融入現(xiàn)實(shí)，成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)。

在這種神話式的想象下，豐裕媒介成為幻想媒介中集烏托邦式和反烏托邦式想象為一身的媒介變體。豐裕媒介帶有奇跡般的力量，能夠帶來(lái)無(wú)窮無(wú)盡的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，也能帶來(lái)不可阻擋的毀滅性打擊。這種過(guò)于急切地對(duì)幻想媒介的期許的現(xiàn)實(shí)案例是20世紀(jì)90年代的互聯(lián)網(wǎng)烏托邦想象，人們期待豐裕媒介能夠提供取之不盡的物質(zhì)恩賜。[4]但當(dāng)2000年互聯(lián)網(wǎng)泡沫破裂時(shí)，對(duì)互聯(lián)網(wǎng)潛力的信心與現(xiàn)實(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)都受到了巨大的打擊。然而，這也再次揭示了幻想媒介的現(xiàn)實(shí)意義：幻想媒介的烏托邦潛力應(yīng)當(dāng)被視作啟迪，而不是過(guò)于急切地陷入對(duì)幻想媒介進(jìn)行現(xiàn)實(shí)還原的陷阱。

三、幻想媒介的媒介意義：拓寬媒介范疇與重構(gòu)媒介發(fā)展觀

幻想媒介的類(lèi)型揭示了作為延伸的媒介觀的不足。雖然奇觀媒介、與他者交流的媒介、跨越時(shí)空的媒介揭示了人們對(duì)媒介延伸人類(lèi)機(jī)體功能的欲望，但這種欲望與想象也并未止步于延伸。從離身媒介對(duì)心靈、精神的延伸與融合，到具身媒介走向人類(lèi)與媒介的融合發(fā)展，直至豐裕媒介走向人、媒介、社會(huì)的共生共融。媒介即人的延伸已無(wú)法解釋幻想媒介的發(fā)展邏輯，以幻想媒介為代表，媒介關(guān)系已然發(fā)展為媒介、人類(lèi)與社會(huì)互為延伸，相互融合，共同發(fā)展。

但幻想媒介作為一種并非現(xiàn)實(shí)存在的媒介形式，其解釋力和理論價(jià)值仍待進(jìn)一步追問(wèn)。因此，需要重新回顧幻想媒介的生成機(jī)制，探尋幻想媒介在媒介系統(tǒng)中所處的位置，追尋幻想媒介的理論價(jià)值。為了進(jìn)一步闡釋幻想媒介的意義，我們?nèi)孕枥^續(xù)追問(wèn)：幻想媒介與現(xiàn)實(shí)媒介之間存在怎樣的互動(dòng)關(guān)系？雖然幻想媒介不僅指向幻想與現(xiàn)實(shí)的距離和可實(shí)現(xiàn)的程度，但是當(dāng)幻想媒介不斷照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，幻想媒介能夠從某種程度上預(yù)測(cè)未來(lái)的媒介發(fā)展嗎？在幻想媒介考古學(xué)視角下，幻想媒介的重要性提升至與現(xiàn)實(shí)媒介同等重要的位置，作為第三種媒介類(lèi)型的幻想媒介如何影響媒介觀？

(一)作為第三種媒介類(lèi)型的幻想媒介

1.幻想媒介位置：介于現(xiàn)實(shí)與幻想之間

如果說(shuō)幻想媒介展現(xiàn)了人類(lèi)超越現(xiàn)實(shí)的媒介欲望，那么，幻想媒介的位置是處于純粹的想象嗎？實(shí)際上，幻想媒介不僅沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)，反而源自現(xiàn)實(shí)。第一，從奇觀媒介、與他者交流的媒介、跨越時(shí)空的媒介來(lái)看，這三種類(lèi)型的媒介都是對(duì)人類(lèi)身體的延伸，其本質(zhì)上，與現(xiàn)實(shí)媒介通過(guò)車(chē)輪、電話、音像設(shè)備運(yùn)載人類(lèi)身體或傳播人類(lèi)圖像的欲望是一致的。第二，離身媒介作為對(duì)心靈的延伸，踐行的是亙古有之的身心分離想象與現(xiàn)實(shí)媒介發(fā)展中的離身性特質(zhì)，認(rèn)為傳播是一種精神交往，身體在傳播中無(wú)關(guān)緊要，通過(guò)將精神與媒介連接，能夠超越有限的身體和作為障礙的時(shí)空。[17]但實(shí)際上，身體的功能并非獨(dú)立地相互聯(lián)系或與外部世界聯(lián)系，身體作為一個(gè)自然主體，無(wú)法被簡(jiǎn)單地二元分割，我們和我們的身體的結(jié)合是實(shí)在的，也是統(tǒng)一的。[18]由此，具身媒介反映了身心統(tǒng)一的觀點(diǎn)，并將媒介納入身體研究中。而豐裕媒介則更進(jìn)一步，走向媒介與人類(lèi)和社會(huì)的融合，與當(dāng)下媒介環(huán)境中的媒介化和深度媒介化發(fā)展路徑相同。由此可見(jiàn)，從身體延伸到媒介與人和社會(huì)的融合，幻想媒介的發(fā)展邏輯與現(xiàn)實(shí)相契合，無(wú)論從媒介功能抑或媒介邏輯而言，均無(wú)法將幻想媒介剔除于媒介范疇之外。

但這并不意味著幻想媒介可以被直接納入既有媒介的范疇，也不應(yīng)直接運(yùn)用現(xiàn)有的媒介研究邏輯套用至幻想媒介。一方面，幻想媒介有著遠(yuǎn)超現(xiàn)實(shí)媒介的能力，其必然不屬于既有媒介。即使在技術(shù)的發(fā)展下，幻想不斷映入現(xiàn)實(shí)，但新媒介也無(wú)法絲毫不差地描摹幻想媒介原本的樣貌。尤其在當(dāng)幻想媒介被理解為調(diào)和不切實(shí)際的欲望的機(jī)器時(shí)，它應(yīng)被視為無(wú)法實(shí)現(xiàn)的機(jī)器，他們永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到其宣稱(chēng)的目的。[4]因此，介于現(xiàn)實(shí)與想象之間的幻想媒介既非純粹的幻想話語(yǔ)，也非學(xué)者在從事媒介研究時(shí)所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)媒介?；孟朊浇閼?yīng)當(dāng)是有別于現(xiàn)實(shí)媒介(舊媒介和新媒介)的第三種媒介類(lèi)型，處于純粹的現(xiàn)實(shí)與純粹的幻想之間，完成想象與現(xiàn)實(shí)之間的互嵌。另一方面，既有的媒介研究也不足以說(shuō)明幻想媒介的媒介邏輯。雖然幻想媒介的發(fā)展邏輯與現(xiàn)實(shí)媒介相似，但幻想媒介的媒介功能及其發(fā)展速度遠(yuǎn)超出現(xiàn)實(shí)媒介，因此，與其說(shuō)幻想媒介遵從現(xiàn)實(shí)媒介邏輯，不如說(shuō)幻想媒介以超前的速度和節(jié)奏，率先探索出媒介發(fā)展的可能路徑。因此，在研究幻想媒介時(shí)，不應(yīng)直接套用現(xiàn)有媒介研究邏輯，而應(yīng)當(dāng)在幻想媒介與既有媒介的相互調(diào)和中探究新的互動(dòng)關(guān)系，以求對(duì)現(xiàn)有的媒介研究帶來(lái)啟發(fā)意義。

2.相互再媒介化：幻想與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)發(fā)展

當(dāng)作為第三種媒介類(lèi)型的幻想媒介被納入媒介研究的范疇，幻想媒介革新了傳統(tǒng)的媒介互動(dòng)關(guān)系。如幻想媒介類(lèi)型及媒介互動(dòng)關(guān)系圖(圖1)所示，在新的媒介關(guān)系中，“再媒介化不僅包括既有媒介(新媒介和舊媒介)間的再媒介化，還應(yīng)包含幻想媒介，即既有媒介和幻想媒介是一種相互再媒介化的關(guān)系?！盵19]人類(lèi)基于既有媒介的缺陷而誕生的無(wú)法滿足的欲望，為幻想媒介提供了想象的空間；而幻想媒介的創(chuàng)意思維又不斷啟發(fā)既有媒介的技術(shù)突破，二者在交織中互動(dòng)發(fā)展。一方面，幻想媒介作為超越現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，展望現(xiàn)實(shí)媒介無(wú)法觸及的科技想象，調(diào)和舊媒介所不能滿足的欲望，再媒介化既有媒介，啟迪現(xiàn)實(shí)媒介的發(fā)展。如《戰(zhàn)斗天使阿麗塔》中的摩托車(chē)具有通訊功能，源于將現(xiàn)實(shí)中摩托車(chē)與通訊工具相結(jié)合，也就是說(shuō)這一幻想媒介是不同舊媒介相互結(jié)合的產(chǎn)物。此類(lèi)幻想媒介符合現(xiàn)實(shí)社會(huì)運(yùn)行邏輯的合理想象，具有現(xiàn)實(shí)意義上的啟發(fā)作用。

另一方面，現(xiàn)實(shí)媒介也在反向再媒介化幻想媒介，曾經(jīng)幻想的媒介可能在某一時(shí)刻成為現(xiàn)實(shí)，即使現(xiàn)實(shí)媒體沒(méi)有達(dá)到最初的預(yù)期。[3]不少早期科幻電影所呈現(xiàn)的媒介想象，已成為如今現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)場(chǎng)景：如1968年《2001太空漫游》中的“哈爾9000”與如今的人工智能技術(shù)極為相似；1982年《銀翼殺手》中的彩色觸屏車(chē)載通信裝置也早已成為現(xiàn)實(shí)；1960年代起上映的《星際迷航》系列中的通訊器(Communicator)正是現(xiàn)在的手機(jī)，復(fù)制機(jī)(Replicator)也可以對(duì)應(yīng)如今的3D打印機(jī)。實(shí)際上，這也與幻想媒介考古學(xué)的根本要義相契合?；孟朊浇榭脊艑W(xué)并非要提供一個(gè)公式來(lái)指明幻想媒介的定義、本質(zhì)或特性，也就是說(shuō)，幻想媒介考古學(xué)不應(yīng)該被理解為一種有關(guān)幻想媒介的“理論”，對(duì)幻想媒介進(jìn)行考古學(xué)挖掘的目的更多的是為了表明媒介和技術(shù)想象的邊界和界限是多么模糊。[2]但由此也引出了新的問(wèn)題：幻想媒介能夠從某種程度上預(yù)測(cè)未來(lái)的媒介發(fā)展嗎？幻想媒介類(lèi)型及其互動(dòng)關(guān)系見(jiàn)圖1。

(二)重構(gòu)既有媒介發(fā)展觀的幻想媒介

1.從線性進(jìn)化到非線性發(fā)展的媒介觀

幻想媒介不斷彌合著既有媒介缺陷與人類(lèi)媒介欲望之間的裂縫，幻想不斷映入現(xiàn)實(shí)，但這并不意味著幻想媒介具有媒介預(yù)測(cè)的功能。以往在媒介研究中占據(jù)主導(dǎo)地位的媒介進(jìn)化論觀點(diǎn)受到生物進(jìn)化論的影響，關(guān)注媒介整體的發(fā)展歷史，力求在宏觀層面揭示媒介動(dòng)態(tài)進(jìn)化的規(guī)律。從幻想媒介對(duì)身心的延伸與融合到對(duì)社會(huì)的延伸與融合，媒介類(lèi)型的變化看似也從宏觀揭示了一個(gè)由人類(lèi)延伸至社會(huì)融合的發(fā)展過(guò)程。但實(shí)際上，人類(lèi)的媒介欲望是多元并存的，不同時(shí)代的幻想媒介均覆蓋由身心融合到社會(huì)融合的媒介想象，早在1968年互聯(lián)網(wǎng)誕生之前，《2001太空漫游》中便呈現(xiàn)了“黑石”這一媒介能夠推動(dòng)人類(lèi)進(jìn)化，改變社會(huì)發(fā)展進(jìn)程，遠(yuǎn)早于不少電影對(duì)簡(jiǎn)單延伸人類(lèi)機(jī)體功能的幻想媒介的想象。在靈光乍現(xiàn)的欲望瞬間，幻想媒介的產(chǎn)生具有偶發(fā)性和不可預(yù)測(cè)性，并不符合歷時(shí)性的、線性的媒介發(fā)展觀。

不僅如此，當(dāng)我們回歸幻想媒介的誕生與發(fā)展邏輯，可以發(fā)現(xiàn)幻想媒介的發(fā)展并不需要完全依賴于現(xiàn)實(shí)媒介。尤其在電影這一數(shù)字圖像世界中，幻想媒介可以自我再媒介化。這種媒介發(fā)展邏輯并不同于現(xiàn)實(shí)媒介的再媒介化邏輯。在現(xiàn)實(shí)媒介邏輯中，無(wú)論是中介化還是媒介化等媒介理論，均強(qiáng)調(diào)媒介物質(zhì)性的核心作用，如施蒂格·夏瓦認(rèn)為媒介邏輯通過(guò)媒介分配物質(zhì)與符號(hào)資源等，影響交流與傳播的社會(huì)形式。[20]但當(dāng)我們聚焦于幻想媒介內(nèi)部的再媒介化關(guān)系時(shí)，幻想媒介的媒介邏輯擺脫了現(xiàn)實(shí)媒介物質(zhì)性的制約，走向想象話語(yǔ)的無(wú)限再生。媒介欲望的話語(yǔ)以非物質(zhì)性的自我繁殖為特征，不斷涌現(xiàn)、無(wú)法預(yù)測(cè)，自然也就掙脫了線性發(fā)展的枷鎖。當(dāng)這種非線性和虛擬性映入現(xiàn)實(shí)，其反映的正是數(shù)字時(shí)代下未來(lái)媒介的發(fā)展邏輯，即以涌現(xiàn)為特征的復(fù)雜系統(tǒng)的非迭代性發(fā)展，由此誕生的未來(lái)媒介將不只是一系列固定的“實(shí)體”，而是“虛實(shí)交融”的新媒介形態(tài)?；孟朊浇閷?duì)非線性、后物質(zhì)邏輯的強(qiáng)調(diào)，不斷破除既有的進(jìn)化觀，打破從低到高的線性進(jìn)化邏輯。

幻想媒介的非線性發(fā)展邏輯與幻想媒介考古學(xué)的研究方法邏輯如出一轍?；孟朊浇榭脊艑W(xué)繼承的是福柯的知識(shí)考古學(xué)路徑，即側(cè)重于話語(yǔ)的特殊性，而不是建立連續(xù)性和過(guò)渡性：“考古學(xué)并不試圖去重新發(fā)現(xiàn)連續(xù)的、不可察覺(jué)的轉(zhuǎn)變……不會(huì)緩慢地從意見(jiàn)的混亂范圍推進(jìn)到系統(tǒng)的獨(dú)特性或科學(xué)的最終穩(wěn)定性；它并不是‘光榮經(jīng)’(doxoligie)，而是對(duì)諸話語(yǔ)樣態(tài)進(jìn)行差異分析?！盵21]借助幻想媒介考古學(xué)方法梳理幻想媒介類(lèi)型，得以從中窺視不同類(lèi)型幻想媒介所承載的欲望縮影，追求媒介想象話語(yǔ)的啟發(fā)性價(jià)值。通過(guò)打破歷時(shí)性的桎梏，幻想媒介穿梭于過(guò)去與未來(lái)之間，將不同時(shí)間維度的既有媒介與媒介欲望相捏合，構(gòu)筑不斷交替、反復(fù)與融合的非線性媒介發(fā)展觀。

2.從媒介化到深度媒介化的幻想實(shí)踐

在傳統(tǒng)的“媒介研究”中，媒介往往被視作“中介性”要素，但當(dāng)代社會(huì)已然完全由媒介所“浸透”(permeated)[22]，媒介和傳播不再只是從“外在”影響文化和社會(huì)，而是成為文化和社會(huì)不可分割的一部分[23]。媒介化概念有利于我們批判性地理解文化和社會(huì)的轉(zhuǎn)型如何與媒介和傳播的具體變化交織在一起。[24]幻想媒介的諸類(lèi)型不斷演繹發(fā)展媒介化理論，從奇觀媒介強(qiáng)調(diào)媒介形式，改變社會(huì)交流方式；到與他者交流的媒介拓寬傳播主體，追求生物體與社會(huì)結(jié)構(gòu)的平等性；再到跨越時(shí)空的媒介改變時(shí)空發(fā)展邏輯；直至離身媒介、具身媒介、豐裕媒介融入人類(lèi)身體和社會(huì)。媒介作為社會(huì)和文化結(jié)構(gòu)中不可或缺的部分，不斷以媒介邏輯影響社會(huì)邏輯，甚至更進(jìn)一步，能夠再造、重塑甚至生成新人類(lèi)與新的社會(huì)形態(tài)。社會(huì)通過(guò)媒介發(fā)生變化，也以更復(fù)雜的組織模式接合在一起。在這種深度互動(dòng)中，媒介化已經(jīng)無(wú)法概括幻想媒介作用下的媒介社會(huì)發(fā)展邏輯，而更應(yīng)當(dāng)用深度媒介化去形容。但值得說(shuō)明的是，深度媒介化進(jìn)程并不是一個(gè)技術(shù)決定的過(guò)程。雖然媒介提供了社會(huì)發(fā)展的新的可能性，但實(shí)際上，依舊是人們?cè)谑褂妹浇榈倪^(guò)程中，改變了構(gòu)建世界的方式。[25]也就是說(shuō)，媒介與社會(huì)的共同發(fā)展是媒介與人、社會(huì)多元互動(dòng)的結(jié)果。

深度媒介化階段恰與人類(lèi)對(duì)幻想媒介的烏托邦想象所契合。Hepp在Deep Mediatization一書(shū)的開(kāi)篇運(yùn)用了Mia的案例說(shuō)明人們對(duì)深度媒介化世界的烏托邦想象：通過(guò)媒介技術(shù)，一個(gè)“白色的”“干凈的”和“更好的”“美麗新世界”將成為可能，因?yàn)樗怯伞鞍咨摹薄案蓛舻摹焙汀案玫摹泵浇榧夹g(shù)創(chuàng)造的。[26]這里的媒介技術(shù)，實(shí)際上就是幻想媒介。對(duì)幻想媒介的無(wú)限期許，可以被追溯至20世紀(jì)數(shù)字媒介技術(shù)誕生之時(shí)。尤其在新媒體誕生之初，人們對(duì)媒介技術(shù)寄予厚望，期盼它能夠解決諸多人類(lèi)社會(huì)存在已久的交流缺陷，帶來(lái)一個(gè)嶄新的烏托邦社會(huì)。超越現(xiàn)實(shí)的期待不可避免地會(huì)落空，尤其在媒介的非線性媒介發(fā)展邏輯下，人們以線性邏輯推斷的媒介技術(shù)所帶來(lái)的烏托邦世界必然不會(huì)到來(lái)。當(dāng)夢(mèng)想的世界落空時(shí)，人們對(duì)于媒介的想象并不是簡(jiǎn)單地消失，而是融入了社會(huì)秩序。從這個(gè)意義上而言，幻想媒介始終參與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展，幻想媒介將想象投射到社會(huì)，而社會(huì)成員則將媒介與他們的集體欲望和幻想編纂在一起。[27]20世紀(jì)涌現(xiàn)的“新經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)”“虛擬社區(qū)”蘊(yùn)含了豐富的媒介想象，正是幻想媒介中豐裕媒介的體現(xiàn)。因此，深度媒介化不僅僅是由技術(shù)公司生產(chǎn)出來(lái)的，也是由各種行動(dòng)者想象出來(lái)的。[26]也就是說(shuō)，幻想媒介并非僅停留于幻想或啟迪層面，而是切實(shí)影響現(xiàn)實(shí)、融入現(xiàn)實(shí)并始終參與推動(dòng)現(xiàn)實(shí)媒介發(fā)展與社會(huì)建構(gòu)的過(guò)程。從對(duì)人類(lèi)身心的延伸與融合，到對(duì)社會(huì)的延伸與融合，幻想媒介將觀眾置于一種想象的新關(guān)系中，從而迫使人們創(chuàng)造性地參與到媒介的新與舊，想象與真實(shí)的互動(dòng)之中，人、媒介與社會(huì)相互形塑和延伸。[19]

四、余論

幻想媒介誕生于人類(lèi)無(wú)法滿足的媒介欲望。在對(duì)現(xiàn)實(shí)媒介缺陷的調(diào)和中，幻想媒介成為人們底層媒介欲望的縮影。奇觀媒介作為對(duì)人類(lèi)感官的延伸，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)刺激性、高沉浸性的“聯(lián)覺(jué)”體驗(yàn)，帶來(lái)了新的視聽(tīng)交流方式；與他者交流的媒介延伸將非人類(lèi)納入傳播主體的范疇，帶來(lái)了生物體平等交流的想象；跨域時(shí)空的媒介延伸人類(lèi)的身體，延長(zhǎng)人類(lèi)的生命，改變了人類(lèi)時(shí)間的線性結(jié)構(gòu)；離身媒介與人類(lèi)心靈和精神相融，使虛擬與真實(shí)的邊界游移；具身媒介實(shí)現(xiàn)了人類(lèi)和媒介的全面融合，拓寬了人類(lèi)的定義和人類(lèi)社會(huì)的邊界；豐裕媒介與社會(huì)融合，以媒介邏輯影響社會(huì)邏輯，甚至直接改造或成為社會(huì)。

人們無(wú)法滿足的欲望催生了幻想媒介，而幻想媒介又為現(xiàn)實(shí)媒介提供源源不斷的靈感。在純粹的現(xiàn)實(shí)與純粹的幻想之間，幻想媒介揭示了媒體和技術(shù)想象之間模糊的邊界。當(dāng)幻想不斷映入現(xiàn)實(shí)，幻想媒介考古學(xué)并非止步于對(duì)幻想媒介啟迪性意義的探索。尤其在幻想媒介考古學(xué)將幻想媒介的重要性提升至與現(xiàn)實(shí)媒介同等重要的位置時(shí)，作為第三種媒介類(lèi)型的幻想媒介拓寬了傳統(tǒng)的媒介互動(dòng)關(guān)系的范疇?；孟朊浇椴粌H能夠融合新舊媒介，還能夠勾連現(xiàn)實(shí)與幻想，實(shí)現(xiàn)新媒介、舊媒介、幻想媒介之間的多元調(diào)適。雖然幻想不斷映入現(xiàn)實(shí)，但幻想媒介并非進(jìn)化論的注腳，恰恰相反，幻想媒介的斷裂性與偶然性摒棄了線性的媒介進(jìn)化觀。在非線性與非物質(zhì)性的視角下，幻想媒介不斷穿梭于過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，融合不同時(shí)空維度的媒介欲望與想象。

在媒介技術(shù)由實(shí)體到虛擬、機(jī)械到生物、離身到具身、簡(jiǎn)單到復(fù)雜形態(tài)的發(fā)展下，人類(lèi)與媒介、人類(lèi)社會(huì)與媒介社會(huì)之間的界限越來(lái)越模糊，社會(huì)形態(tài)已不再是狹義上的人類(lèi)社會(huì)，而是在共生關(guān)系下，媒介與人、傳播與社會(huì)共同發(fā)展，形塑幻想與現(xiàn)實(shí)交融，媒介、人與社會(huì)共融共生的廣義社會(huì)。共生關(guān)系網(wǎng)與廣義社會(huì)已超越想象，當(dāng)幻想映入現(xiàn)實(shí)，幻想媒介不僅從話語(yǔ)的角度發(fā)揮了隱喻作用，也從現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐探索中反映出人類(lèi)從身心分離到融合，從人類(lèi)中心主義到追求平等，從二元決定論到構(gòu)建媒介與人、社會(huì)共同發(fā)展的共生關(guān)系網(wǎng)的探索。從歷史的后視鏡看向未來(lái)，幻想媒介的多元想象始終參與推動(dòng)現(xiàn)實(shí)世界走向?qū)嵲谂c虛擬、人與自然、有機(jī)與無(wú)機(jī)共存的廣義社會(huì)，構(gòu)建互為媒、深勾連的深度媒介化社會(huì)圖景。

參考文獻(xiàn)

[1] E. Huhtamo. From Kaleidoscomaniac to Cybernerd :Notes Toward an Archaeology of the Media. Leonardo , 1997 ,30( 3) : 221-224.

[2] E. Kluitenberg. On the Archaeology of lmaginary Media//E. Huhtamo ,J. Parikka. Media Archaeology:Approach ,Appli- cations ,and Implications. Berkeley:University of California Press ,2011 :48-69;48-69;48-69.

[3] E. Kluitenberg. Book of Imaginary Media:Excavating the Dream of the Ultimate Communication Medium ,Rotterdam:NAi Publishers ,2006 :30;9;30;9.

[4] 埃爾基·胡塔莫,尤西·帕里卡.媒介考古學(xué):方法、路徑與意涵.唐海江主譯.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2018:47;47;51-53;56;63;65.

[5] J. Sk?geby. Im/possible Desires : Media Temporalities and ( post ) Human Technology Relationships. Confero Essays :on Education ,Philosophy and Politics ,2016 ,4( 2) :47-76.

[6] M. Bernico. Apocryphal Media:An Archaeology of Mediated Paranormal Presence. Artnodes ,2018 ,21( 21) ,65-72.

[7] 羅藝.媒介考古學(xué)的歷史、方法及走向—兼評(píng)《媒介考古學(xué):方法、路徑與意涵》.新聞?dòng)浾?2020,5:88-96.

[8] 施暢.視舊如新:媒介考古學(xué)的興起及其問(wèn)題意識(shí).新聞與傳播研究,2019,7:33-53+126-127.

[9] 褚儒,袁倩倩.作為主題的幻想媒介—當(dāng)代科幻電影的媒介想象.當(dāng)代電影,2021,1:77-83.

[10] 胡翼青,諶知翼.作為媒介性的生成性:作為世界的媒介.新聞?dòng)浾?2022,10:3-15.

[11] G. Debord. The Society of the Spectacle ,New York :Zone Books , 1994 : 12.

[12] 希拉里·普特南.理性、真理與歷史.童世駿,李光程譯.上海:上海譯文出版社,1997:11.

[13] 陳杰.我是誰(shuí)—指稱(chēng)的一種物理主義觀點(diǎn).外語(yǔ)學(xué)刊,2009,2:1-5.

[14] 唐娜.哈維拉.類(lèi)人猿、賽博格和女人—自然的重塑.陳靜譯.鄭州:河南大學(xué)出版社,2016:314.

[15] 張文娟.具身性之思想溯源、概念廓清與學(xué)科價(jià)值—一種對(duì)具身傳播研究的元認(rèn)知.新聞與傳播研究,2022,9:112-125+128.

[16] 馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介:論人的延伸.何道寬譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2000:290-303.

[17] 楊婧嵐,歐陽(yáng)宏生.具身認(rèn)知視域下的主流價(jià)值傳播創(chuàng)新.湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào),2021,3:65-73.

[18] 莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺(jué)現(xiàn)象學(xué).姜志輝譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2001:256-265.

[19] 許麗霞,李鑫斕.元宇宙:幻想媒介的深度媒介化實(shí)踐.青年記者,2023,7:64-67.

[20] 施蒂格·夏瓦.文化與社會(huì)的媒介化.劉君,李鑫,漆俊邑譯.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2018:21.

[21] 米歇爾·福柯.知識(shí)考古學(xué).董樹(shù)寶譯,北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2021:162.

[22] S. Hjarvard. The Mediatization of Society:A Theory of the Media as Agents of Social and Cultural Change. Nordicom Re- view ,2008 ,29( 2) : 105-134.

[23] 尼克·庫(kù)爾德利,安德烈亞斯·赫普.現(xiàn)實(shí)的中介化建構(gòu).劉泱育譯.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2023:44.

[24] N. Couldry , A. Hepp. Conceptualizing Mediatization: Contexts , Traditions , Arguments. Communication Theory , 2013 , 23 ( 3) : 191-202.

[25] F. Krotz. The Meta-process of‘ Mediatization ’as a Conceptual Frame. Global Media and Communication ,2007 ,3( 3) : 256-260.

[26] A. Hepp. Deep Mediatization:Key Ideas in Media & Cultural Studies. London:Routledge ,2020 : 1-3;3.

[27] B. Nicoll. Bridging the Gap : The Neo Geo , the Media Imaginary , and the Domestication of Arcade Games. Games and Culture ,2017 , 12( 2) ,200-221.

作者單位：

李鑫斕 西南政法大學(xué)新聞傳播學(xué)院 重慶 401120

許麗霞 閩南師范大學(xué)兩岸傳播研究中心 福建漳州 363000

周 韌(通訊作者) 上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院 上海 200234

中圖分類(lèi)號(hào)：G206;I135

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2096-5443(2025)05-0038-12

項(xiàng)目基金：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目(20ZD28)

DOI：10.14086/j.cnki.xwycbpl.2025.05.004

收稿日期：2023-05-29

來(lái)源 xwycbpl

轉(zhuǎn)載 高?？苹?/p>