作者：Nicholas Elliott

譯者：易二三

校對：覃天

來源：BOMB（2016年2月12日）

賈樟柯的新片《山河故人》繼承了他七部前作的所有特點，而那些作品已經(jīng)使他成為了當代最重要的電影人之一。和往常一樣，賈樟柯將一些個人生活中的親密時刻編織成一幅油畫，既可以作為無聲的情節(jié)劇，也可以作為對中國社會的大規(guī)模反思。然而，影片中還有一個重大失誤，讓他的許多影迷好奇到底哪里出了問題。

《山河故人》（2015）

影片分三個章節(jié)展開，背景設(shè)置在三個年代：1999年、2014年和2025年。故事從賈樟柯的家鄉(xiāng)汾陽開始——中國北方一個塵土飛揚的城市，自他的處女作《小武》（1997）以來，他的多部電影都以汾陽為背景而聞名于世。

兩個兒時的朋友，煤礦工人梁子和新晉企業(yè)家張晉生，都對商店店主的女兒沈濤頗有好感。沈濤決定嫁給張晉生時，梁子扔掉了自己骯臟小屋的鑰匙，離開了小鎮(zhèn)。2014年因肺癌回到汾陽后，張晉生在上海再婚，而沈濤已經(jīng)是一名成功的商人，她努力與兒子到樂保持聯(lián)系。

這兩個章節(jié)的整體效果不免讓人想到賈樟柯的標志性模式：用中近鏡頭鋪墊，然后用一個全景鏡頭來收場——將這一場景固定在故事中，并提升了情感基調(diào)。從這個簡單的三角戀故事中退一步，我們看到了資本主義猖獗、技術(shù)進步和傳統(tǒng)價值觀喪失的編年史。

隨著劇情延伸到未來，影片開始變味，并將焦點轉(zhuǎn)向沈濤和張晉生的兒子到樂。到樂是一個懶惰的年輕人，和他的父親住在澳大利亞，后者現(xiàn)在是一個痛苦的、持槍的百萬富翁，只能通過翻譯器和兒子交流。最后章節(jié)的整體基調(diào)就像「到樂」（Dollar）這個名字一樣微妙，在前兩個章節(jié)克制但慎重地使用了豐富的色彩之后，它筋疲力盡的攝影堪稱丑陋。

第一次看這部電影的時候，我心里想，賈樟柯是不是在模仿一部糟糕的澳大利亞肥皂劇，里面有一群講英語的滑稽演員。但在內(nèi)心深處，我知道這是導(dǎo)演自己對未來的看法，在描繪它的過程中，他失去了那種低調(diào)的敏銳，而正是這種敏銳讓影片前兩個章節(jié)的情感如此強烈。

我?guī)缀跏菐е环N使命去采訪了賈樟柯，了解為什么《山河故人》有著如此令人困惑的崇高感和荒謬感的結(jié)合。最終，我們通過翻譯的幫助進行了簡短的對話，其中的禮貌和高度的拘謹使我沒有問太多尖銳的問題。

不過，我對賈樟柯整個作品的背景有了更清晰的理解，也渴望再給《山河故人》一次機會。而且，為了避免有人在看完采訪后，留下賈樟柯是一個技術(shù)恐懼癥患者的印象——應(yīng)該注意的是，賈樟柯在中國極具影響力的博客網(wǎng)站微博上有850萬粉絲。此次采訪是在9月下旬進行的，當時賈樟柯的這部電影在第53屆紐約電影節(jié)進行首映。

記者：在關(guān)于《小武》（1997）的早期討論中，你寫道：「我們觀看這部電影的同時，電影中的人也在觀看我們。」這種說法是否也適用于你的其他電影？

賈樟柯：我真的很想用電影來和我的觀眾交流。我想要一種平等且對等的互動。我希望在我的電影中創(chuàng)造足夠的空間——足夠的留白，這樣觀眾就可以用他們自己的經(jīng)驗來填補這些空白。這就是我互動和交流的方式。我想要更客觀地呈現(xiàn)事物，而不是給它們某種主觀的論斷，某種我想要做出的陳述。

《小武》（1997）

我真的很想邀請觀眾進來，這樣他們就會覺得自己是電影的一部分。我想讓他們從觀察者變成參與者。這對我很重要。當然，這與我們在中國電影中遇到的議題和問題有關(guān)。中國電影往往是單向的，我們讓你相信的事不容質(zhì)疑，你不能反對。但導(dǎo)演必須反對這種單向的電影創(chuàng)作。我想讓電影是平等的，我想要雙向的溝通。

記者：你的新片《山河故人》是如何鼓勵觀眾參與進去的？具體來說，這種雙向的關(guān)系是如何建立的？

賈樟柯：我把這部電影分為了三個章節(jié)：1999年、2014年和2025年。在時間和空間上都有很大的距離。觀眾可以用自己的生活經(jīng)歷來填補空白。就好像我想向觀眾展示三棟建筑。它們之間的距離很遠，你需要依次經(jīng)過它們，而觀眾會根據(jù)自己的經(jīng)歷從A點走到B點，你只能看到每個特定角色在不同時期的片段。

記者：當然，這三個年代之間有很大的空白，但這部電影很好地引導(dǎo)了我們對它們的感受——在我看來，隨著時間的推移，情況變得越來越糟。視覺上，第一部分是漂亮的，色彩偏飽和。第三部分的畫面就沒那么吸引人了。在我看來，故事在進入下一個階段的時候，拍攝都變得更加傳統(tǒng)——到第三個階段，你依賴于正反打——你會不會擔(dān)心電影以這種方式展開時，觀眾被推開了。

賈樟柯：這應(yīng)該是我第一次在大銀幕上呈現(xiàn)未來。這些都是我們沒有經(jīng)歷過的事情，所以這當然是非常主觀的。如果你去看看新技術(shù)——不僅僅是社交媒體，不僅僅是手機，還有10年后會發(fā)生什么——我認為這種疏離感已經(jīng)發(fā)生了。我只能想象情況會變得更糟。在我看來，現(xiàn)在一切都變得如此扁平。

在未來，由于科技的引入，我們會有一種被遺棄的感覺，就像孤兒一樣。在推特和微信上，你可以用表情符號表達你的感受。但當你真正看到這些表情時，你真的了解這個人的真實內(nèi)心感受嗎？或者你看到的只是一個扁平的數(shù)字化圖標？我常常想到這種對未來的焦慮和孤立感，我認為在所有這些恐懼中，我們最害怕的是有一天，我們將不再能夠理解和感受我們所愛的人的情緒。

記者：你在最后一部分的意圖是間離觀眾嗎？第一部分有一種強烈的懷舊之情，似乎每一個看這部電影的人都會被深深地感動——但是到了第三部分，這種間離就開始了。

賈樟柯：我不太擔(dān)心這個問題，因為我確實認為我對未來的想象并沒有那么超現(xiàn)實。

記者：事實上，您已經(jīng)成為國際影迷心目中的中國大使。我知道很多人期待你來了解中國正在發(fā)生的事情，對我們很多人來說，這是一個快速發(fā)展的、神秘的社會。我想知道你在多大程度上意識到了這一點，如果你感到了一種對擁有數(shù)十億人口的國家進行報道的義務(wù)，而不是僅僅被允許講述一個關(guān)于三個人的二十多年的故事，會不會感到沮喪。

賈樟柯：我不認為自己是中國現(xiàn)實的傳達者。人們可以從我的電影中自然地感受到這種現(xiàn)實，換句話說，我制作電影不是為了向更多觀眾介紹中國的現(xiàn)實。我試著關(guān)注個體的生活和他們所處的環(huán)境。雖然《山河故人》關(guān)注的是三個不同人物之間非常親密的情感，但這些私人情感也受到了他們所生活的社會的影響和沖擊?？偟膩碚f，我放大了中國社會情感的一面，而不是外觀的一面。

記者：據(jù)說，你拍這部電影的最初動機來自于想要使用你在1999年拍攝的視頻片段。你能說說具體原因嗎？

賈樟柯：我當時是想回顧一下我在1999年拍攝的紀錄片片段。我覺得它非常感人，并認為它能很好地配合我想要講述的故事。這些原始的素材可能真的會變成一部新電影。我制作電影的過程是自然和有機的。我有了講故事的想法之后，就會回頭去看以前拍的錄像。我其實是順其自然的，回看了這段視頻之后，我心想：哇，這很令人驚訝而且很適合，應(yīng)該放進電影。

記者：你為這部電影做了很多調(diào)查采訪。

賈樟柯：很多。我去北美采訪了來自山西省的移民。最有意思的一次談話是和華盛頓特區(qū)的一位父親。這和語言有很大關(guān)系。他只能通過谷歌翻譯和他的兒子交流。這是很驚人的。這也是一種可能的未來。你可以看到代代相傳的文化——無論是你的飲食方式還是你進行某種儀式的方式，在我看來，會在下一代完全消失。我不是想說它是好是壞。我只是覺得很震驚。

記者：1999年對于中國來說是一個轉(zhuǎn)折點。我們能談?wù)劗敃r發(fā)生了什么嗎？為什么它會成為你電影的一個特別有力的起點？

賈樟柯：這種具有創(chuàng)傷性的轉(zhuǎn)變并不是在1999年才發(fā)生的。這實際上始于1978年（中國改革開放開始時）。所以，到1999年，從開放政策帶來的轉(zhuǎn)變開始，已經(jīng)過去了二十年。但在1999年，你可以突然感覺到中國在某種程度上與世界其他國家的發(fā)展速度是相同的。

當我們在20世紀80年代聽一首外國歌曲時，有很多意識形態(tài)的指向，因為這可能是冷戰(zhàn)后你能聽到的為數(shù)不多的歌曲之一。但是到了1999年，當我們聽到寵物店男孩樂隊的歌曲《Go West》的時候，也就是觀眾在電影中聽到的那首歌，它沒有任何意識形態(tài)的重量，只是一個朗朗上口的節(jié)奏。

可口可樂也是一樣：在20世紀80年代，作為一種美國產(chǎn)品，它有著非常重要的象征意義，但到了1999年，它只是一種瓶裝飲料。1999年，手機和互聯(lián)網(wǎng)的普及并不是中國獨有的，而是世界范圍的，它從根本上改變了我們與其他人溝通的方式。1999年與20世紀70年代末非常不同，你可以在我的電影《站臺》中看到。

《站臺》（2000）

從70年代末到90年代末，中國經(jīng)濟飛速發(fā)展，到1999年，在電信和基礎(chǔ)設(shè)施方面，中國基本和其他發(fā)達國家一樣。對我來說，展示中國現(xiàn)實的另一面很重要。一方面，你有創(chuàng)傷性的經(jīng)濟發(fā)展和進步，但與此同時，有一些人被轉(zhuǎn)型的社會拋在了后面。忽視我們社會的這一部分是不公平的。

我認為有些人對一切都盲目樂觀，他們說我們應(yīng)該看到光明的一面，我們不應(yīng)該處理貧困問題。但貧困是每個國家都存在的問題。我想確保它是顯而易見的。我的電影通過三個朋友之間的階級分化來表現(xiàn)當代現(xiàn)實：一個是正在走向中產(chǎn)階級或上層階級的新興資本家。但還有像梁子那樣的工人階級，他們在煤礦里工作，根本無法接受這種下滲經(jīng)濟學(xué)。

記者：這一點有力地體現(xiàn)在影片第二部分的第一個鏡頭中——礦工和梁子在一起的畫面，他是那個被留在原地的人。我們一直在談?wù)撨^去——并不遙遠的過去——我們也在談?wù)撐磥?。我想談?wù)劕F(xiàn)在，或者你的電影中的現(xiàn)在——即2014年。我想問的是，這是否是拍攝電影的一個特別重要的時機。

賈樟柯：是的。經(jīng)濟發(fā)展的暴力轉(zhuǎn)型，以及這種暴力如何對我們彼此之間的關(guān)系產(chǎn)生巨大影響，是非常重要的。我認為現(xiàn)在是捕捉暴力的好時機。我并不反對或否定技術(shù)進步的想法。對我來說，最重要的是考慮這種進步的成本和后果。我希望我的電影能體現(xiàn)這些。

互聯(lián)網(wǎng)是享受自由的一種方式。它有這個功能。但這一媒介也會被用來操縱輿論。我并不是說互聯(lián)網(wǎng)不好，或者手機不好。我只是在謹慎地觀察。我總是會回到我們失去了什么這個問題上，這和我們得到的東西一樣重要。