▲理查德·克拉姆利奇夫婦于住宅前

攝影：Ryan Young

圖片來(lái)源：Kramlich Collection

我們談?wù)摰摹伴L(zhǎng)期主義”，在他的人生中獲得了具體形態(tài)。他讓我們看到，無(wú)論是面對(duì)一家初創(chuàng)公司，還是一件依賴特定顯像管的影像作品，真正的投資，是為那些脆弱卻極具價(jià)值的“非共識(shí)”，搭建一個(gè)能穿越周期的系統(tǒng)。

2025年2月1日，理查德·克拉姆利奇（Richard Kramlich，1935-2025）去世。訃告同時(shí)出現(xiàn)在《華爾街日?qǐng)?bào)》和《Artforum》的版面上，這本身就是對(duì)他一生最好的注解。商業(yè)與藝術(shù)，兩個(gè)看似無(wú)關(guān)卻又平行的世界，為同一個(gè)人致哀。這并非偶然，而是他一生事業(yè)與熱愛(ài)的必然回響。

▲由赫爾佐格與德梅隆設(shè)計(jì)的克拉姆利奇夫婦納帕谷住宅

其地面上的玻璃結(jié)構(gòu)與地下媒體藝術(shù)展廳

構(gòu)成了理查德 · 克拉姆利奇雙重人生的物理隱喻

克拉姆利奇在加利福尼亞州納帕谷的家，是他人生哲學(xué)的物理呈現(xiàn)。這座由赫爾佐格與德梅隆設(shè)計(jì)的建筑，耗時(shí)近二十年才最終建成，也是他最后的沉思與棲居之所。地面上是一個(gè)通透的玻璃結(jié)構(gòu)，擁抱著陽(yáng)光與葡萄園的景致，是日常生活的空間；而地下則是一個(gè)巨大的“黑箱”，一個(gè)為媒體藝術(shù)（Media Arts）隔絕光與塵的、絕對(duì)純粹的展廳。

▲克拉姆利奇收藏及住宅

這座建筑與其中的收藏，如同克拉姆利奇本人，內(nèi)含一種雙重結(jié)構(gòu)。他一生都在精心構(gòu)建兩個(gè)“投資組合”：一個(gè)是以風(fēng)險(xiǎn)資本投向定義了數(shù)字時(shí)代的技術(shù)與公司；另一個(gè)，則是以個(gè)人藝術(shù)收藏投向了那些曾經(jīng)被認(rèn)為“無(wú)法收藏”的多媒體藝術(shù)。

人們習(xí)慣于將此看作兩種不同的熱情，但其內(nèi)核卻驚人地一致?？死防娼K其一生，都在做同一件事：以非凡的勇氣和洞察力，向未來(lái)下注。

要理解克拉姆利奇的藝術(shù)世界，必須先回到他的主場(chǎng)——硅谷。畢業(yè)于美國(guó)西北大學(xué)、手握哈佛大學(xué)MBA學(xué)位的他，是現(xiàn)代風(fēng)險(xiǎn)投資業(yè)的奠基人之一。1969年，他成為傳奇投資人亞瑟·洛克（Arthur Rock）的合伙人；1977年，他與人共同創(chuàng)立恩頤投資（NEA）。

▲恩頤投資的三位創(chuàng)始人

從左到右：查克·紐霍爾、理查德·克拉姆利奇、弗蘭克·邦薩爾

在那個(gè)風(fēng)投還是區(qū)域性“小作坊”的年代，NEA率先建立了全國(guó)性網(wǎng)絡(luò)，為創(chuàng)業(yè)者提供從種子期到上市的全程支持，這本身就是對(duì)東海岸傳統(tǒng)金融模式的一次顛覆?？死防娴耐顿Y哲學(xué)，是尋找那些在共識(shí)之外，甚至被視為“異端”的顛覆者。一個(gè)極具象征意義的起點(diǎn)是蘋(píng)果公司。

▲據(jù)稱亞瑟·洛克是僅有的三位登上《時(shí)代》雜志封面

但未接受編輯采訪的人之一

（另外兩位是阿道夫·希特勒和貝尼托·墨索里尼）

在NEA成立之前，作為亞瑟·洛克（Arthur Rock）的合伙人，克拉姆利奇是最早接觸史蒂夫·喬布斯（Steve Jobs）的風(fēng)險(xiǎn)投資人之一。他在早期以個(gè)人名義投資了蘋(píng)果，抓住了私人電腦革命的開(kāi)端。

然而這也讓他后來(lái)在采訪中反復(fù)提及一個(gè)“價(jià)值數(shù)十億美元的教訓(xùn)”：為了買(mǎi)一套心儀的房子，他過(guò)早地賣(mài)掉了蘋(píng)果公司的股票。這個(gè)決定讓他獲得了一處居所，卻也讓他錯(cuò)失了伴隨一家巨頭公司成長(zhǎng)的驚人回報(bào)。這個(gè)故事成為他投資生涯的一個(gè)注腳：看見(jiàn)未來(lái)固然不易，但堅(jiān)守未來(lái)則需要更大的信念。

▲理查德坐在黛安娜·塞瑟（Diana Thater）

創(chuàng)作的《風(fēng)景》旁

作品通過(guò)他身后的雙聯(lián)顯示器呈現(xiàn)

攝影：John O’Hara

在NEA，克拉姆利奇將這種信念系統(tǒng)化，專(zhuān)注于投資構(gòu)建數(shù)字世界的“基礎(chǔ)設(shè)施”。其中一條清晰的脈絡(luò)，是投資“創(chuàng)造視覺(jué)內(nèi)容的工具”。一個(gè)經(jīng)典案例是硅谷圖形公司（SGI）。NEA在1982年主導(dǎo)投資了SGI，在個(gè)人電腦圖形能力尚弱的年代，SGI的工作站以其強(qiáng)大的3D計(jì)算和渲染能力，幾乎定義了專(zhuān)業(yè)視覺(jué)效果行業(yè)。

▲克拉姆利奇收藏及住宅的地上入口

好萊塢正是用SGI的技術(shù)創(chuàng)造了《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍和《終結(jié)者2》中的液態(tài)金屬人。投資SGI，就是投資一種批量生產(chǎn)“奇觀”的能力，是為未來(lái)的視覺(jué)語(yǔ)言提供硬件基礎(chǔ)。

如果說(shuō)SGI提供了專(zhuān)業(yè)級(jí)的“發(fā)動(dòng)機(jī)”，那么NEA對(duì)宏碁媒體（Macromedia）的投資，則是將創(chuàng)作能力大眾化。Macromedia旗下的Flash、Director 等軟件，讓無(wú)數(shù)開(kāi)發(fā)者和設(shè)計(jì)師能夠在互聯(lián)網(wǎng)上創(chuàng)造動(dòng)態(tài)、交互的內(nèi)容，將靜態(tài)的網(wǎng)頁(yè)變成了生動(dòng)的畫(huà)布。

▲非?？春弥袊?guó)經(jīng)濟(jì)的理查德

在千禧年初期進(jìn)軍中國(guó)風(fēng)險(xiǎn)投資市場(chǎng)

圖為他在上海的辦公室

緊隨其后的，是對(duì)前瞻公司（Forethought）的投資。這家公司開(kāi)發(fā)的軟件，就是日后無(wú)處不在的PPT（PowerPoint）。克拉姆利奇看到的是一種將改變商業(yè)溝通與知識(shí)傳播的“視覺(jué)語(yǔ)言基礎(chǔ)設(shè)施”。

▲展覽“走出非洲：克拉姆利奇收藏精選”，2023年

伯克利藝術(shù)博物館與太平洋電影資料館

從SGI到Macromedia再到PowerPoint，他的投資組合清晰地勾勒出一條主線：他不僅關(guān)注信息的傳輸，更關(guān)注信息如何被創(chuàng)造、被看見(jiàn)、被表達(dá)。這為他構(gòu)建投資組合B——收藏媒體藝術(shù)提供了堅(jiān)實(shí)的邏輯起點(diǎn)。

理查德·克拉姆利奇人生的另一條主線，由他的妻子帕梅拉開(kāi)啟。擁有深厚藝術(shù)史理論背景的帕梅拉，是克拉姆利奇藝術(shù)世界的啟蒙者與領(lǐng)航員。她并非僅僅引導(dǎo)丈夫進(jìn)入一個(gè)新領(lǐng)域，而是以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)判斷，定義了整個(gè)收藏的“投資議題”。

▲早年的理查德和妻子帕梅拉

圖片來(lái)源：Asia Society

理查德習(xí)慣于在商業(yè)世界做高風(fēng)險(xiǎn)決策，帕梅拉則以其藝術(shù)洞察力確保這些決策在文化坐標(biāo)系中有其精準(zhǔn)的定位。他們的合作是一場(chǎng)持續(xù)數(shù)十年的、智識(shí)與美學(xué)并重的結(jié)合。

▲參加活動(dòng)的夫妻二人

圖片來(lái)源：Haute Living

正是她在20世紀(jì)80年代末，引導(dǎo)丈夫?qū)⒛抗馔断虍?dāng)時(shí)幾乎無(wú)人問(wèn)津的錄像與媒體藝術(shù)。克拉姆利奇很快發(fā)現(xiàn)，科技創(chuàng)新與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)分享著同樣的內(nèi)核：都在探索人類(lèi)感知、記憶與溝通的全新疆界。他們共同確立的收藏主線清晰而大膽：專(zhuān)注于那些依賴光、電、數(shù)據(jù)和時(shí)間、不易被收藏從而被傳統(tǒng)體系忽略的、具有里程碑意義的媒體藝術(shù)。

克拉姆利奇夫婦收藏多媒體藝術(shù)的邏輯起點(diǎn)與絕對(duì)核心是白南準(zhǔn)（Nam June Paik，1932—2006）。這位出身激浪派（Fluxus）、深受約翰·凱奇（John Cage）影響的藝術(shù)家，是多媒體藝術(shù)的先知。

▲白南準(zhǔn)《電視佛陀》裝置展覽現(xiàn)場(chǎng)

克拉姆利奇收藏

白南準(zhǔn)致力于執(zhí)行一個(gè)革命性的任務(wù)：將電視這個(gè)單向、被動(dòng)的信息灌輸機(jī)器，改造為藝術(shù)家可以主動(dòng)介入、創(chuàng)造和反思的媒介。

他的宣言是：“畫(huà)布已經(jīng)存在了五百年，我們應(yīng)該給它放個(gè)假”，并預(yù)言道：“有一天，藝術(shù)家將使用電容器、電阻器和半導(dǎo)體，就像他們今天使用畫(huà)筆、小提琴和垃圾一樣?！彼麄円允詹叵到y(tǒng)性地回應(yīng)了白南準(zhǔn)的藝術(shù)實(shí)踐。這些由電視機(jī)、錄像機(jī)等機(jī)器堆疊融合的作品在克拉姆利奇收藏中，以一種幽默而疏離的方式，探討著人與技術(shù)的主體性關(guān)系。

▲白南準(zhǔn)《電視佛陀》裝置展覽現(xiàn)場(chǎng)

克拉姆利奇收藏

在收藏過(guò)程中，他們也理解了白南準(zhǔn)更深層的觀念。例如，白南準(zhǔn)的里程碑作品《電視佛陀》（TV Buddha），一尊18世紀(jì)的古老佛像靜坐在一臺(tái)閉路電視前，凝視著屏幕上自身的實(shí)時(shí)影像。這件作品以極簡(jiǎn)的形式，構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于自我、媒介與時(shí)間性的完美循環(huán)，并讓觀者思考：在技術(shù)鏡像中，我們究竟看到了什么？是真實(shí)，還是真實(shí)的模擬？

▲“雙重表演”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2022—2023年

展覽囊括多件克拉姆利奇收藏

烏德勒支中央博物館

收藏白南準(zhǔn)，同時(shí)意味著收藏“他創(chuàng)造的工具”。他與工程師合作開(kāi)發(fā)的“白南準(zhǔn)-安倍視頻合成器”，允許藝術(shù)家像音樂(lè)家合成聲音一樣，實(shí)時(shí)地扭曲、疊加和創(chuàng)造視頻圖像。這臺(tái)機(jī)器本身就是一件藝術(shù)品，它呼應(yīng)了克拉姆利奇在投資組合A中對(duì)SGI和Macromedia這兩家公司的判斷——創(chuàng)造工具的行為，本身就具有定義時(shí)代的價(jià)值。

▲邀請(qǐng)制開(kāi)放的克拉姆利奇收藏

曾于2016年至2020年展

出皮耶·于蓋2014年創(chuàng)作的《無(wú)題（人類(lèi)面具）》

然而，收藏媒體藝術(shù)意味著直面這類(lèi)作品最核心的本體論難題：當(dāng)承載藝術(shù)的物理媒介失效時(shí)，藝術(shù)本身將何以存續(xù)？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的破解，成為克拉姆利奇夫婦后半生事業(yè)的驅(qū)動(dòng)力：媒體藝術(shù)是這個(gè)技術(shù)時(shí)代的“活證據(jù)”和“感官檔案”，必須為其收藏建立一套足以對(duì)抗時(shí)間損耗的“基礎(chǔ)設(shè)施”。

克拉姆利奇夫婦位于納帕谷的住宅兼私人美術(shù)館，正是他們對(duì)“如何與媒體藝術(shù)共存”這一問(wèn)題的回應(yīng)。由夫婦二人與團(tuán)隊(duì)緊密合作而設(shè)計(jì)的空間，讓觀看媒體藝術(shù)變成可隨時(shí)發(fā)生的、沉浸式的日常體驗(yàn)——這座建筑，是他們?yōu)樗囆g(shù)提供的終極“投后服務(wù)”。

▲克拉姆利奇夫婦在納帕谷住所的樓梯上，2023年

圖片來(lái)源：Gazette

但他們很快意識(shí)到，一個(gè)完美的物理空間，只是解決了“當(dāng)下”的問(wèn)題，卻無(wú)法回答“未來(lái)”的詰問(wèn)。1997年，他們創(chuàng)立了非營(yíng)利組織“新藝術(shù)信托”（New Art Trust），這或許是他們最深刻、也最具遠(yuǎn)見(jiàn)的一筆投資。

他們沒(méi)有將自己的收藏困境視為私人難題，而是將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)公共研究的課題，并聯(lián)合了多家全球重要的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，例如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）、舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（SFMOMA）等。

▲“影像行動(dòng)：帕梅拉與理查德·克拉姆利奇夫婦

及新藝術(shù)信托收藏單通道影像作品”

展覽現(xiàn)場(chǎng)

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，2003年

與博物館合作的核心成果，是名為“媒體藝術(shù)事務(wù)”（Matters in Media Arts）的研究項(xiàng)目。它旨在為媒介藝術(shù)的收藏、保存和展覽建立一套標(biāo)準(zhǔn)化的方法論。

他們率先提出了一個(gè)關(guān)鍵理念：將媒介藝術(shù)作品類(lèi)比為樂(lè)譜。作品的原始媒介（如U-matic錄像帶）是其誕生之初的“演奏”版本，但作品的核心是藝術(shù)家的創(chuàng)作理念——是那份無(wú)形的“樂(lè)譜”。當(dāng)舊的“樂(lè)器”（播放設(shè)備）消失時(shí)，關(guān)鍵在于如何用新的“樂(lè)器”忠實(shí)地“演奏”這份樂(lè)譜。

▲《克拉姆利奇公館與收藏》，2019年

書(shū)中深入探討了克拉姆利奇住所的發(fā)展歷程

及其對(duì)媒體藝術(shù)領(lǐng)域的深遠(yuǎn)影響

由Hatje Cantz出版社出版

為此，該項(xiàng)目開(kāi)發(fā)了一系列至今仍在沿用的工具。

例如，“可變媒體問(wèn)卷”（Variable Media Questionnaire），通過(guò)一系列詳盡的問(wèn)題引導(dǎo)藝術(shù)家親自闡述其作品的核心要素與可變邊界：哪些部分是必須恒定不變的？哪些部分可以隨技術(shù)發(fā)展而遷移？顯示器的尺寸、亮度、品牌是否關(guān)鍵？聲音是單聲道還是立體聲？這種“從源頭保存”的策略，將藝術(shù)家的意圖作為保存工作的最高準(zhǔn)則。

▲《人的處境：克拉姆利奇收藏的媒體藝術(shù) I》，2022年

對(duì)“人的處境”這一克拉姆利奇公館的首展進(jìn)行了記錄與解讀

由泰晤士與哈德遜出版社（Thames & Hudson）出版

他們還推動(dòng)建立了詳盡的“安裝手冊(cè)”和“迭代報(bào)告”制度。對(duì)于一件復(fù)雜的裝置作品，手冊(cè)會(huì)記錄下從線纜的連接方式、投影的流明度，到空間的聲音環(huán)境等一切細(xì)節(jié)。當(dāng)作品因技術(shù)更新而需要遷移時(shí)，技術(shù)人員和策展人會(huì)撰寫(xiě)詳細(xì)的報(bào)告，記錄下每一次“轉(zhuǎn)譯”所做的決策和妥協(xié)。

▲“從瞬間到運(yùn)動(dòng)：克拉姆利奇收藏中的抗議影像”，展覽現(xiàn)場(chǎng)

簡(jiǎn)與瑪麗亞·馬內(nèi)蒂·施雷姆美術(shù)館，2022年

這套方法論，已超越了個(gè)人收藏，為整個(gè)藝術(shù)業(yè)界貢獻(xiàn)了一套可被繼承的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范。克拉姆利奇夫婦不僅發(fā)現(xiàn)了價(jià)值，更創(chuàng)造了讓價(jià)值得以延續(xù)的體系，將私人熱情升華為公共責(zé)任。

▲在中國(guó)旅游的理查德

理查德·克拉姆利奇以雙重投資組合，為后人留下了一個(gè)值得反復(fù)審視的參照系。我們談?wù)摰摹伴L(zhǎng)期主義”，在他的人生中獲得了具體形態(tài)。

他讓我們看到，無(wú)論是面對(duì)一家初創(chuàng)公司，還是一件依賴特定顯像管的影像作品，真正的投資，是為那些脆弱卻極具價(jià)值的“非共識(shí)”，搭建一個(gè)能穿越周期的系統(tǒng)。他為世人留下的遺產(chǎn)不是一句投資口號(hào)，而是一種可被習(xí)得的方法論。它提醒我們，遠(yuǎn)見(jiàn)并非某種神秘的預(yù)知力，而是一種以信念為始，以構(gòu)建為終的責(zé)任。

《收藏/拍賣(mài)》雜志公眾號(hào)獨(dú)家稿件

刊載于《收藏/拍賣(mài)》雜志冬季刊

原標(biāo)題：《下注未來(lái)的人：理查德·克拉姆利奇的雙重投資組合》

作者：Chris Hong

資深風(fēng)險(xiǎn)投資從業(yè)者，追尋新的藝術(shù)范式表達(dá)

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