本文節(jié)選自《斯坦福大學(xué)寫作課》

華萊士·斯泰格那 著

大象出版社

小說：生活的透鏡

一份暢銷雜志的編輯曾經(jīng)很驕傲地告訴我，整個大蕭條時期，他沒有發(fā)表過一篇跟大蕭條有關(guān)的故事，沒有失業(yè)，沒有廉價旅館，沒有等待救濟的隊伍，沒有絕望。與之有關(guān)的非虛構(gòu)作品有幾十篇，但故事或連載一篇也沒有。小說是提供消遣的，不是帶來啟示的。小說是苯巴比妥（鎮(zhèn)靜安眠劑），不是安非他命（一種興奮劑）。即便是對小說有不同看法的“高品質(zhì)”雜志，也不能說完全擺脫了這種逃避的想法。我知道這樣一本雜志，它是美國最優(yōu)秀的出版物之一，卻拒絕了一個所有編輯都感興趣的故事，僅僅因為它講述的是一個因癌癥瀕臨死亡的女人。雜志的讀者有不少上年紀的女人，而小說不應(yīng)該觸碰她們的恐懼。

不管贊同與否，那種被稱作謊言的小說不在我們當前的討論之列。我關(guān)心的是真實的小說，是反映經(jīng)驗而非逃離經(jīng)驗的小說，是激發(fā)而非麻醉的小說。所謂的嚴肅小說，是由不同類型的作者為不同的讀者寫就的。它在意圖、材料、手法和其最終的效果上都有所不同。如果它提供愉悅——它理應(yīng)這樣——提供的是更高層次的智識和情感維度上的愉悅；如果它經(jīng)營偽裝——它也理應(yīng)這樣——會創(chuàng)造一個以假亂真的世界來諷喻現(xiàn)實。嚴肅小說未必偉大，甚至未必具有文學(xué)性，因為實踐者的天賦也許不如他們的初衷值得信賴。然而，所有平庸或杰出的文學(xué)作品，都是在這樣的精神下寫就的。

嚴肅小說的作者與消遣小說的作者之間的區(qū)別，是藝術(shù)家與工匠的區(qū)別。前者具備原創(chuàng)設(shè)計的才能與特權(quán)，后者則不具備。按照藍圖著手工作的人是絕對值得尊敬的，然而跟繪制藍圖的人比起來，他就只能退居次席了。

我不喜歡“藝術(shù)家”這個詞。它被狂想家扭曲了意義，被虛有其表的人濫用，被徒有天賦之才卻不懂謙卑的人玷污。它大寫的字母里，彰顯著令人厭惡的傲慢，有的藝術(shù)實踐者用傲慢來報復(fù)公眾對自己的忽視，有的則用它掩蓋個人的弱點。我在這兒用這個詞，只是因為找不到別的詞來指代那些嚴肅的詞語、聲音或者色彩的“制造者”了。

在一篇短小精悍的文章《書》里，約瑟夫·康拉德曾經(jīng)勾勒過嚴肅的藝術(shù)家應(yīng)當具備的品質(zhì)。他說：有些小說家會覺得，相比其他人，自己是更高等級的存在。如果這么想，他們就失去了自己最基本的出發(fā)點。駕馭詞語的才華，沒有那么了不起。裝備著長射程武器的人，不會因為手握火器就配得上獵手或勇士的名號。是許多其他的品質(zhì)或氣質(zhì)共同塑造了他，使他有別于他人。他的武器庫里縱然有成千上萬個短語，其中能夠擊中那遙遠而縹緲的藝術(shù)標靶的，也許寥寥可數(shù)。在與人們相處時，他應(yīng)當敏感地去感受他人不彰不顯的優(yōu)點，而不應(yīng)當對他人的細微過失吹毛求疵，對他人的錯誤求全責備。當然，他也不必對人性抱有太高的期許，人各有不同，他有描繪他們的荒唐或糟糕的自由。我希望他能以最大的寬容看待人們的想法和偏見，因為那絕非出于惡意，而是源自他們的教育水平、社會地位，甚至他們的職業(yè)……我希望他在心智成長的同時，能夠通過耐心而慈愛的觀察擴展他的同情。如果說世上存在著完美藝術(shù)的許諾，那么，只有在嘗試公正地生活時，才有可能找到它，而在那些荒謬的公式中，在規(guī)定了這樣那樣的技術(shù)概念的特定方法里，不可能找得到它。讓他在實實在在的事物中完善他想象的力量吧……

嚴肅藝術(shù)家的工作，是在沒有特定秩 序的地方帶來秩序。他用一生的經(jīng)驗做材料，不論是實際的經(jīng)驗還是間接的經(jīng)驗，它越寬廣，越深刻，就越有用。不管是長痛還是短痛，它對他傷害得越深，就越有幫助。它越讓他沉迷忘我，就越有效。不過，在用自己的經(jīng)驗推測所有人類的經(jīng)驗時，總是會無章可循，矛盾重重，尤其在我們的時代，更是常常一團亂麻。他用想法、畫面和人物等塑造出它的形狀。在世界的茫茫沼澤里，他踏出一塊立錐之地，或者換個說法，在這片令人無所適從的曠野中，他用手圈定了界限。他追求的是最清晰的視像，這或許需要他瞇著眼，甚至彎下腰，從叉開的兩腿間俯視。無論他怎么做——用什么方法是他自己的事——即使面對最微不足道的短故事，他也可以嘗試用各種虛構(gòu)細節(jié)來“創(chuàng)造一個世界”。引號中的話是康拉德說的，但這項工作對任何一個嚴肅作家來說都是永不停息而且歷久彌新的。因此，每一個作品都不是套用公式的產(chǎn)物，寫作不是連接與裝配的手藝，也不是靠靈機一動，而是對作家全面的理解力的考驗，是作家自身的整體感覺和認知的反映。

小說寫作是為了反映或啟示生活，因此，其材料必須來自生活。這些材料包含人、地點和事物——尤其是人。如果沒有人，小說就不能稱為小說，因此，在某種程度上，任何小說家都有義務(wù)成為筆下人物的愛人，盡管他也許會像摩門教傳教士一樣，愛一部分人遠多于其他人。不可避免地，他的故事和小說中的人會是他自己了解的人，當然也包含一些變形。于是，每部小說開篇那煞有介事地宣稱“如有雷同，純屬巧合”的脆弱聲明，無一例外是種欺騙。除了自己了解、擷取素材，作者沒有其他創(chuàng)造人物的方法。如果人物跟任何一個在世或過世的真實的人沒有一點相似性，這個人物會非常沒有說服力。作者能做的唯一一件事，是重組片段，略過某些人格，強調(diào)某些人格。把兩三個人的特點賦予到一個虛構(gòu)人物身上，然后祈禱人物原型不會起訴自己。

小說作者是具象事物無可救藥的愛好者。他必須從這些素材中進行虛構(gòu)：心口上窩著的憤怒、空空蕩蕩的深夜街道、風吹過楊樹葉的聲音。在一篇給一部“二戰(zhàn)”時期的意大利小說寫的頗有爭議性的前言里，歐內(nèi)斯特·海明威把筆觸伸向了眾多具體的事物：

一個作家發(fā)現(xiàn)雨（他指的是現(xiàn)實中的雨）是這些東西做的：知識、經(jīng)驗、葡萄酒、面包、油、鹽、醋、床、清晨、夜晚、白晝、大海、男人、女人、狗、心愛的汽車、自行車、山丘與谷地、在筆直和彎曲的軌道上出現(xiàn)和消失的火車……敲打椴樹的公松雞、甜甜的青草香、新鮮煙熏皮革的味道和西西里島。

一個嚴肅的作者是生活中感官細節(jié)的販賣者，是事物的感知者和處理者。他最珍貴的工具是他的感覺和記憶，最先在他頭腦中形成的是形象。他不是普通的或理想的歸納者，不是處理概念的人，盡管有些作者嘗試用理性的方式對小說做理論性的研究，認為這樣能讓小說收獲更多的尊敬。

毋庸置疑，思想在小說中有它的地位，任何一個小說作者都需要頭腦。不過，思想?yún)s不是最適宜于小說的主題。它缺乏足夠的戲劇性。它充其量是個副產(chǎn)品，是隨著故事的展開，在讀者自己的腦中形成的。思想和一般化的歸納，應(yīng)當如草蛇灰線一般，在人物、地點和動作的選擇編排中暗示出來。它們應(yīng)當縈繞在小說的片段中，像黑夜中的鬼魂，輕盈地掠過閣樓的窗。

任何優(yōu)秀的嚴肅小說都從現(xiàn)實中拾取素材，其片段應(yīng)當栩栩如生，合乎事實與日常的觀察。這些片段重新組合的方式、整個結(jié)構(gòu)以及情節(jié)的輪廓都有意義。如果小說足夠出色，它的意義會伸展，建筑物會投下比其本身更頎長的影子，特殊的細節(jié)會變得典型、有象征性，無限地適用于不同的人、不同的情境。因此，作者創(chuàng)作的不是一個單一的無生命的東西。它會擴張、伸展，潛入讀者的腦海中，變成他思維的一部分。正是這種使意義普遍化的能力，給了嚴肅小說啟發(fā)和解放的功能。不過，沒有小說被要求必須直截了當?shù)仃U明自己的內(nèi)涵，在闡述觀念的時候，任何比鬼魂更笨拙的表現(xiàn)形式都應(yīng)該被揪出隊伍，接受體檢。

相對來說，作者使用何種方法來傳達意義，是無足輕重的，當然，對于他自己另當別論。現(xiàn)實中，不同的作者總是沿著不同的路徑，在不同的地方找到自己的立足點。格特魯?shù)隆に固┮蛘f，每一代人都有自己發(fā)聲的方式。海明威說，沒有一部經(jīng)典會與它之前的經(jīng)典有絲毫相似之處。V. S. 普里切特說，重要作者的標簽并不來自他采用了什么新的素材，而是來自新的洞察力。

為了更好地看清一切，對于作者來說，將個體經(jīng)驗做一些扭曲常常是必要的。就像早先提到的，他可以上下打量、蹲下、戴上眼鏡，或者隨便用什么方法，只要能使他把自己世界中哪怕一個小角落看得更清晰，就足夠了。這里只舉弗蘭茲·卡夫卡的例子，他筆下充斥著噩夢的世界就是一種新的洞察。小說用莊嚴肅穆的有邏輯的表達，牽引出一個個新的諷刺和新的幽默，在它的奇異外表之下，卡夫卡的小說映照著真實的人物和真實的行政機構(gòu)，它遠比許多具象主義的小說作品更有說服力。

無論采用什么方法，簡化是必不可少的。依照顛撲不破的自然規(guī)律，所有的藝術(shù)都是簡化。海明威學(xué)著“從最樸素的東西開始”，把豐富的詞匯一一剝?nèi)ィ皇Ｏ鹿舛d禿的盎格魯—撒克遜語，把句子簡化成簡單的陳述，刪掉所有復(fù)雜的拉丁文法，甚至嘗試剔除隱喻這種慣常的“小伎倆”，簡化他的人物，簡化他的主題，甚至把他最喜歡的死亡主題漸次砍削，直到剩下最簡單最暴力的內(nèi)核，于是呈現(xiàn)出一種形式，一種極端的藝術(shù)化的簡化。海明威小說中的世界也許不是我們喜歡的世界，但毋庸置疑，它自成一體。盡管手段不同，康拉德的世界同樣是簡化的。它像一艘船，甲板是土地，船員是所有人類，道德的宇宙籠罩著他筆下人物的行為，它飄浮于上空，像海上的星星一樣切近又邈遠。甚至亨利·詹姆斯也一樣，表面上，他是最復(fù)雜、最瑣碎、最細致、語言最繁復(fù)的小說家之一，然而實際上，他也是以簡化開始的。他所有故事中的決定性時刻都來自人物的道德選擇，為了給這些選擇掃清道路，一開始，他就刨除了某些作家用以建構(gòu)小說的大部分地基。詹姆斯的人物無須為生計發(fā)愁，每個人都從詹姆斯那里輕易地繼承了財產(chǎn)。沒有一個詹姆斯的人物會像大部分人那樣，被家庭責任所束縛，或者被生活的羅網(wǎng)拴住手腳。在詹姆斯建造的世界里，他有意讓所有人物說走就走，完全脫離俗世的羈絆，以使他們的道德選擇能夠“純粹”而不受干擾。盡管現(xiàn)實的選擇是復(fù)雜的、猶疑不決的，充滿微妙的躊躇和克制，有妥協(xié)和細小的顧慮，然而，簡單化處理同樣直擊人心。

作者選擇的任何簡化處理都是正當?shù)模軌蛟u判它的只有實際效果，即它最終成功與否。每個作家都是摸象的盲人，再偉大的作家也會受制于自己的認知。虛構(gòu)的世界會反映作者個人的特殊理解。契訶夫的世界是合理的，有著一目了然的特點：憂傷的人們走在灰暗、泥濘的路上，或者乘渡船被流放在鉛灰色的西伯利亞河流上，再或者用短暫的苦笑調(diào)侃一下惆悵而失意的日子。湯姆·利在《斗牛壯士》中塑造的世界也一樣，他把人類與恐怖的對壘放置在斗牛這一儀式化的奇觀中展現(xiàn)。在《遮蔽的天空》里，保羅·鮑爾斯用專橫的暴力實現(xiàn)了本質(zhì)上的簡化，把一對老于世故的紐約人拋在了原始的撒哈拉沙漠。這就像把文化的樣品涂抹在試片上，放在顯微鏡下觀看。

當然，沒有作者能夠看到或知曉一切，或者把所有生活都放進自己的小說里。作者的才能取決于他能在多大程度上描寫他想描寫的一切，同時又不至于模糊框架的棱角。正是這個框架、這些限制，為讀者提供了有限的視角，讓他們得以在聚光燈下和焦點中審視一切。

閱讀像上述這樣構(gòu)思和創(chuàng)作的小說，肯定會豐富認知。然而有一個豐富讀者認知的元素常常被忽視，我試著稱其為“不期而遇”。在真實或虛構(gòu)的世界中徘徊時，我們尋找的也許是我們自己，然而這樣的相遇是不可能的，于是我們退而求其次：找尋一種完全私人的聯(lián)系，讓我們從他人的身上看到自己。如果有必要的話，我會冒天下之大不韙，站在C. S. 劉易斯口中的“個人異端”這邊，盡管毫無疑問，不會有像劉易斯先生這樣的逸事愛好者尋章摘句，發(fā)現(xiàn)我說了上面這句話。彌爾頓是否虐待他的女兒，或者康拉德是否喜歡在餐桌上把面包屑彈得到處都是，完全無關(guān)緊要。重要的是藝術(shù)家自身，是他提煉和凈化之后的精神、他對世界的總體理解。這個層次的了解在生活中可遇而不可求，但是，被一本書深刻而劇烈地打動，是一種最私密的體驗，也許比結(jié)婚更私人化，這種關(guān)系比五十年的朋友關(guān)系更坦誠。在小說里，我們能建立比現(xiàn)實中更親密的聯(lián)系，我們知曉比朋友身上更多的秘密，我們知道這個作者跟我們相似，我們知道他如何看待自己，如何面對自己的生活，我們知道這個同樣在紛繁復(fù)雜的世界中徘徊流浪的人，如何努力地生存，興許還活得平靜安詳。

我深信，這就是我們閱讀的最終目的。不像某些評論家所聲稱的那樣，藝術(shù)并不是珍寶，而是一個透鏡。透過它，我們尋找純凈和誠實的藝術(shù)家的精神。那個掠過虛構(gòu)窗口的意義的鬼魂，戴著他的面具。閱讀對我們一生的回報，是與那些或溫和或有力或反叛或包容的靈魂相遇，讓我們得以邂逅相互混雜、豐富多彩，卻又永遠高山景行的人類。