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現(xiàn)代主義的誕生

20世紀(jì)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)建筑材料與技術(shù)的革命。當(dāng)建筑師都在熱衷于裝飾線腳時(shí)，結(jié)構(gòu)工程師阿道夫?路斯卻首先撕掉了建筑虛偽的面具，用當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的建筑材料（鋼與鋼筋混凝土）表達(dá)著真實(shí)的建筑。剝離了裝飾的建筑在當(dāng)時(shí)的審美看來就像一個(gè)人被割去了皮肉，只剩下丑陋的骨架。

和所有的流派一樣，現(xiàn)代主義在這一百年中經(jīng)歷了排斥、獵奇、時(shí)髦、泛濫、死亡、復(fù)興等一系列過程。從今天的審美來看，上世紀(jì)泛濫的現(xiàn)代主義建筑確實(shí)充斥著大量的平庸之作，尤其是二戰(zhàn)后大批量建造的住宅。住宅不能像機(jī)器一樣被建造，雖然柯布西耶說過“住宅是居住的機(jī)器”，但時(shí)間證明，止步于功能主義的作品最終只能流于平庸，現(xiàn)代主義的經(jīng)典之作從來都是美的產(chǎn)物。

剝離了裝飾的現(xiàn)代主義建筑（路斯作品）& 50年代前蘇聯(lián)的住宅樓

這里并非鄙視功能主義，其實(shí)功能主義的誕生具有劃時(shí)代的意義，就像馬克思發(fā)現(xiàn)，人只有吃飽了飯才能進(jìn)行精神創(chuàng)作一樣，建筑只有滿足基本功能后才能被賦予美的價(jià)值，這一觀點(diǎn)在那個(gè)本末倒置的年代簡直是一股清流?！?/strong>立面”在現(xiàn)代主義誕生之前一直是設(shè)計(jì)重點(diǎn)。為了立面的對(duì)稱，很多室內(nèi)空間其實(shí)并不符合實(shí)際功能的需求。但如果建筑設(shè)計(jì)只以滿足功能為目的，那么隨之產(chǎn)生的平庸乏味是必然的，就好像人活著只是為了吃飯一樣。

柯布西耶早年學(xué)的是藝術(shù)，而非建筑。這注定了他首先是個(gè)藝術(shù)家，然后才是一名建筑師。他創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的畫作與雕塑，并將其美學(xué)原則運(yùn)用在建筑上。他是個(gè)玩轉(zhuǎn)立體構(gòu)成的大師，他的作品按今天的審美來看也毫不過時(shí)，并且持續(xù)影響著一批又一批新的建筑師。柯布西耶是個(gè)能將“丑陋的骨架”化身為“美”的藝術(shù)家。

柯布西耶的畫與雕塑

柯布西耶的作品大致可分為兩個(gè)時(shí)期，50年代之前為功能主義時(shí)期，由他與其他幾位大師共同創(chuàng)立了現(xiàn)代主義美學(xué)。50年代之后為抒情粗野主義時(shí)期。50年代是個(gè)分水嶺，那時(shí)正值現(xiàn)代主義泛濫，現(xiàn)代主義建筑所帶來的新鮮感已經(jīng)變得善可陳，這使他不得不思考現(xiàn)代主義未來的出路。

左：薩伏伊別墅（功能主義時(shí)期作品）

右：朗香教堂（抒情粗野主義時(shí)期作品）

2

功能主義時(shí)期

建筑五要素

在功能主義盛行的時(shí)期，被摧毀的古典美學(xué)體系應(yīng)該由新興的現(xiàn)代主義來重建。密斯凡德羅創(chuàng)立了“少就是多”的原則，在摒棄繁瑣裝飾的同時(shí)，將細(xì)節(jié)的精致推向極致；賴特的“有機(jī)建筑”理論讓建筑與自然環(huán)境獲得了最佳的融合；而柯布西耶則提出了著名的建筑五要素：

底層架空

屋頂花園

自由平面

自由立面

橫向長窗

底層架空在今天看來有一定的炫技成分。當(dāng)時(shí)新興的鋼筋混凝土材料能將建筑從承重墻的限制中解脫出來，僅靠柱子便能支撐起整個(gè)建筑。建筑從此“懸浮”于大地之上，一改古典建筑笨重的形象。但如今鋼筋混凝土已是極為普通的建筑材料，“底層架空”的先鋒性也就隨之喪失。

馬賽公寓的底層架空

橫向長窗也是技術(shù)的產(chǎn)物，其原理和“底層架空”一樣，即將承重構(gòu)件與圍護(hù)構(gòu)件分開。承重構(gòu)件相當(dāng)于建筑的骨架，而圍護(hù)構(gòu)件（墻）則是建筑的表皮，表皮附著在骨架上，而不承受任何重量。從此墻面上的窗不必再像古典建筑那般上下對(duì)齊，窗可以自由組合，只需滿足室內(nèi)采光。“橫向長窗”是對(duì)窗自由組合的首次嘗試。雖然薩伏伊別墅的橫向長窗用今天的審美來看有些年代感，但在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來的當(dāng)代橫向長窗一定會(huì)讓柯布西耶感動(dòng)到淚奔。

薩伏伊別墅的橫向長窗

當(dāng)代的橫向長窗（扎哈作品）

個(gè)人認(rèn)為，屋頂花園是柯布西耶所推崇的烏托邦構(gòu)想的產(chǎn)物，否則為什么還要在周圍風(fēng)景如畫薩伏伊別墅上建造屋頂花園。他力圖在一棟建筑中實(shí)現(xiàn)一個(gè)小型社會(huì)，馬賽公寓就是一個(gè)集居住、社交、購物、娛樂為一體的綜合體。公寓底層架空，用作自行車庫與通風(fēng)，上面有17層，其中1-6層和9-17層是居住層，7、8層是商店和公用設(shè)施。幼兒園和托兒所設(shè)在頂層，通過坡道可到達(dá)屋頂花園。而如今這種烏托邦的設(shè)想已被證實(shí)為無稽之談，但關(guān)于屋頂花園的概念在寸土寸金的城市卻有著極為重要的意義。

馬賽公寓屋頂花園 & 薩伏伊別墅屋頂花園

自由平面與自由立面是現(xiàn)代主義美學(xué)最重要的組成部分，建筑由裝飾美轉(zhuǎn)向形體自身之美，即建筑物作為立方體的組合同墻面與窗之間的比例關(guān)系。這是一場(chǎng)空前的革命，完全沒有前人的先例可供參考，好像一首脫離了格律的自由體詩，突然失去了方向。當(dāng)平面根據(jù)功能需要自由排布時(shí)，古典建筑的美學(xué)原則已不再直接適用，而此時(shí)新的美學(xué)體系尚未形成，現(xiàn)代主義必須從別處汲取營養(yǎng)。

柯布西耶的建筑美學(xué)

柯布西耶的建筑美學(xué)脫胎于風(fēng)格派與構(gòu)成主義，這與他早年學(xué)畫經(jīng)歷有著密不可分的關(guān)系。風(fēng)格派把畫面抽象成只有線條與色塊的組合，而柯布西耶則把門、窗、陽臺(tái)等建筑構(gòu)件提煉為線條與色塊的表達(dá)。這種在外行人看來隨手可以畫出的風(fēng)格派其實(shí)需要非常深厚的美學(xué)感知力。畫家必須不斷地嘗試才能找到線條與色塊之間的最佳平衡點(diǎn)，色相與線條疏密都會(huì)對(duì)畫面平衡產(chǎn)生影響，黃金分割點(diǎn)在這里并不是萬能的。

蒙德里安的風(fēng)格派

馬賽公寓帶有明顯的風(fēng)格主義印記，這種印象來自于由陽臺(tái)組成的線條感以及陽臺(tái)側(cè)墻上的紅、藍(lán)、綠、黃、白色塊。首先，位于7、8層的公共設(shè)施（中間偏下的位置）在橫向上打破了大片陽臺(tái)的單調(diào)感；其次，位于三分之一處一個(gè)單元的錯(cuò)層陽臺(tái)又在豎向上打破了單調(diào)感；大部分住戶采用躍層式布局，躍層與單層住戶交替布置，即一層為躍層，一層為單層。躍層單元的陽臺(tái)上還設(shè)有一層遮陽板，采用了與單層鏤空處相同的模數(shù)，形成強(qiáng)烈的韻律感。

馬賽公寓

頂層通風(fēng)口的不規(guī)則形明顯來自于他畫中的人體，這個(gè)元素在他的其他作品中也多次出現(xiàn)。

馬賽公寓頂層通風(fēng)口

3

現(xiàn)代主義的沒落

關(guān)于盛極一時(shí)的現(xiàn)代主義建筑是怎么沒落的，看看偉大的文藝復(fù)興是如何墮落成千篇一律的學(xué)院派就知道了。當(dāng)一種美學(xué)規(guī)則被當(dāng)成教條時(shí)，這種藝術(shù)的衰亡也就隨之開始。設(shè)想一下，如果所有的建筑都嚴(yán)格遵循著柯布西耶的建筑5大要素，那么這將是一個(gè)多么乏味的世界。這讓我想起了大學(xué)第一次看到包豪斯時(shí)的印象居然是普通，而不是震撼，因?yàn)轭愃频膹?fù)制品已見過太多，當(dāng)真正見到原版時(shí)反而喪失了應(yīng)有的感動(dòng)。

包豪斯校舍 VS 同濟(jì)大學(xué)文遠(yuǎn)樓

現(xiàn)代主義之前的建筑裝飾都由手工藝人雕刻完成，因此不管兩棟樓的設(shè)計(jì)有多相似，只要雕刻不同的裝飾圖案，其外觀就會(huì)不同。然而摒棄了裝飾的現(xiàn)代主義建筑則呈現(xiàn)出另一種狀況：工業(yè)化生產(chǎn)讓大批手工藝人失業(yè)，建筑已經(jīng)不再需要手工藝人，于是剔除了裝飾的建筑變得千篇一律，毫無辨識(shí)度。如果說工業(yè)化生產(chǎn)讓建筑之間的辨識(shí)度喪失，那么由密斯提出的“國際化”則讓城市之間的辨識(shí)度也喪失了?，F(xiàn)代主義的一切弊端于20世紀(jì)60年代初集中爆發(fā)，尋找新的出路迫在眉睫。

4

抒情粗野主義時(shí)期

其實(shí)個(gè)人認(rèn)為柯布西耶的美學(xué)原則一直沒有變，只是后來的抒情粗野主義時(shí)期更注重建筑的精神表達(dá)，融入更多的繪畫雕塑元素，讓建筑看上去更像是一件藝術(shù)品，而不僅僅是建筑。

雕塑與建筑

關(guān)于建筑與雕塑的關(guān)系有很多說法，大致可以歸納為兩種：第一，建筑是一種超尺度的、可以進(jìn)入的雕塑；第二， 建筑具有實(shí)用功能，而雕塑沒有。

以上兩種說法基本正確，但卻都忽視了一個(gè)更重要的問題：建筑必須由屋頂、墻身、門窗、陽臺(tái)等建筑元素構(gòu)成，而雕塑則沒有這樣的限制。其實(shí)，建筑與雕塑的差異巨大。把建筑按同等比例縮小后得出的結(jié)果是建筑模型，而不是雕塑，而把雕塑放大成建筑的尺度卻仍是超尺度的雕塑。

薩伏伊別墅模型 & 巴塞羅那街頭超尺度雕塑

由此看來，要想獲得具有雕塑感的建筑就必須在設(shè)計(jì)中模糊或消除各建筑構(gòu)件的固有形象，即窗要做得不像窗，陽臺(tái)不像陽臺(tái)，屋頂不像屋頂。柯布西耶的前輩大師高迪就是這么干的，只不過他的處理方式與后來的柯布西耶完全不同。高迪的方式是扭曲與覆蓋。“扭曲”是指將陽臺(tái)、門窗等建筑構(gòu)件設(shè)計(jì)成曲線，試圖消除人們對(duì)于建筑橫平豎直的刻板印象?！案采w”則是指建筑各構(gòu)件被浮雕或裝飾所覆蓋，如同爬滿了綠植的建筑一樣，模糊了建筑構(gòu)件之間的界限。

被高迪“扭曲”的窗與陽臺(tái) & 被浮雕“覆蓋”的圣家堂

柯布西耶的處理方式則比高迪簡潔得多。如同現(xiàn)代建筑摒棄裝飾一樣，大面積浮雕也消失在柯布西耶的作品中，而“扭曲”則在柯布西耶手里得到了部分的繼承與發(fā)展。柯布西耶并沒有扭曲門窗、陽臺(tái)等小構(gòu)件，而是將建筑做整體的扭曲。

朗香教堂傾斜的墻面與翻卷的屋頂都是大手筆。整個(gè)朗香像是被大師信手捏成的泥塑，隨性灑脫。

極具雕塑感的朗香教堂

在菲米尼圣·皮埃爾教堂中，柯布西耶將墻身與屋頂融為一體，形成巨大的倒喇叭形。屋頂?shù)牟晒獠ＡЭ谔匠鲱^來，像是上帝的眼睛。

菲米尼圣·皮埃爾教堂

值得注意的是，柯布西耶將雨水管這種輔助構(gòu)件也當(dāng)成了設(shè)計(jì)元素，成為雕塑的一部分。一般建筑師都會(huì)將這部分隱藏起來。

朗香教堂的雨水管被設(shè)計(jì)成凸出建筑表面的鼻孔形，由螺旋形的底盤接住雨水。雨水管在粗糙的墻面上投下了迷人的陰影，像是一抹長長的吻痕。

菲米尼圣·皮埃爾教堂的雨水管則如同繃帶般纏繞著主形體，與粗糙的混凝土材質(zhì)共同制造詩意的粗糲感。

光與建筑

“光”是柯布西耶抒情粗野主義時(shí)期另一個(gè)重要的組成部分。他在前人的基礎(chǔ)上賦予了“光”新的意義。

朗香教堂從室外看，是光雕刻了建筑，此時(shí)建筑是主角；而當(dāng)置身于室內(nèi)時(shí)，建筑卻反過來雕刻著光，此時(shí)的主角是光。

為了增強(qiáng)光的戲劇性效果，柯布西耶不惜將墻的厚度增加到了一米以上，并且窗洞被設(shè)計(jì)成不規(guī)則的喇叭型。一些洞口窄口朝外，寬口朝內(nèi)，而另一些則相反。那些寬口朝外，窄口朝內(nèi)的洞口在立面上形成夸張的投影。這里，光雕刻著建筑，光所形成的陰影參與了建筑的造型，賦予了建筑靈魂。

朗香教堂室外光影效果

當(dāng)置身于室內(nèi)時(shí)，又是另一番景象。光線被墻面上的不規(guī)則洞口切割成不同方向的光柱，光柱隨著太陽角度的變化時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。被擠入窄條中的光彌散在喇叭型的洞口里，有些經(jīng)過彩色玻璃的浸染，散發(fā)出迷離的色暈。整面墻不規(guī)則地排布著各種洞口，被光暈染成不同層次與不同色彩，像是來自天國的一聲聲召喚，散發(fā)著神秘的氣息。

朗香教堂室內(nèi)光影效果

朗香教堂的室內(nèi)空間比建筑外觀更具神性，這種神性應(yīng)該來自于光的不可控。對(duì)于未知，人總是充滿著敬畏?？梢哉f，被建筑雕刻的光所產(chǎn)生的變化要比建筑本身豐富得多，四季更迭，斗轉(zhuǎn)星移，柯布西耶通過“建筑“這個(gè)媒介，賦予了光最美的形態(tài)。

其實(shí)，并不是所有柯布西耶的后期作品都像朗香或是菲米尼圣·皮埃爾教堂那樣天馬行空。部分作品如拉圖雷特修道院并沒有特別強(qiáng)烈的雕塑感。這點(diǎn)正驗(yàn)證了建筑必須滿足實(shí)用功能，而實(shí)用功能對(duì)建筑造型有著強(qiáng)烈的約束力。雕塑手法可以成功地運(yùn)用在教堂上，正是因?yàn)檫@種建筑類型本身的弱功能要求(采光、朝向)。然而當(dāng)遇上強(qiáng)功能要求的辦公或住宅建筑時(shí)，開窗面積大小與形式都會(huì)受到房間功能的影響。

拉圖雷特修道院

可見，柯布西耶并沒有拋棄功能主義，只是功能主義作為一種“剛需”變得不再被強(qiáng)調(diào)。建筑在精神上的表現(xiàn)力逐漸成為了繼功能主義之后的發(fā)展趨勢(shì)。

Xueying Wu / SEAMC，Germany

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