近期的真人電影，沒(méi)有比《狂野時(shí)代》更能引發(fā)廣泛討論的了。

從影片亮相第78屆戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元開(kāi)始，來(lái)自多方的聲音就絡(luò)繹不絕。影片在國(guó)內(nèi)上映后，對(duì)其內(nèi)容的解讀更是層出不窮，電影百年發(fā)展史、中國(guó)近代史隱喻、精神分析學(xué)、佛學(xué)、哲學(xué)……

來(lái)自不同角度的深入剖析一方面豐富了影片的詮釋空間，另一方面，也讓“《狂野時(shí)代》到底講了什么？”成為一個(gè)沒(méi)有確切答案的謎題。

從某種程度來(lái)說(shuō)，《狂野時(shí)代》以抽象的方式呈現(xiàn)出一個(gè)如夢(mèng)似幻的當(dāng)代意識(shí)世界，而如何將這種抽象變得真實(shí)可感？重慶永川科技片場(chǎng)通過(guò)虛擬制片技術(shù)給出了答案。

電影是造夢(mèng)的藝術(shù)，《狂野時(shí)代》開(kāi)片即以“夢(mèng)”為先決條件，給出進(jìn)入故事的大前提——人類(lèi)永生的奧秘是不再做夢(mèng)，偷偷做夢(mèng)的人被稱(chēng)為“迷魂者（易烊千璽 飾）”，他們讓現(xiàn)實(shí)痛苦，讓歷史混亂，能看清幻象的“大她者（舒淇 飾）”要將偷偷躲進(jìn)電影中的“迷魂者”帶回現(xiàn)實(shí)。

因此，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)五個(gè)篇章都可以視為“迷魂者”在電影世界中的夢(mèng)。關(guān)于影片在人物造型、視聽(tīng)設(shè)計(jì)等方面對(duì)《諾斯費(fèi)拉圖》《月球旅行記》《水澆園丁》《上海小姐》等一系列經(jīng)典之作的戲仿，來(lái)自各方的解讀和剖析已經(jīng)足夠豐富。從畢贛的長(zhǎng)片首作《路邊野餐》開(kāi)始，就不難看出他作為一個(gè)迷影型導(dǎo)演對(duì)塔可夫斯基、安哲羅普洛斯、侯孝賢等大師的致敬。到了《狂野時(shí)代》，畢贛似乎是要在世界電影誕生130周年、中國(guó)電影誕生120周年之際，用更加極致的方式向整個(gè)電影藝術(shù)訴說(shuō)情話。

而電影的誕生和發(fā)展始終離不開(kāi)技術(shù)，從這個(gè)角度來(lái)看《狂野時(shí)代》，“視覺(jué)篇”對(duì)應(yīng)默片的微縮模型，“聽(tīng)覺(jué)篇”對(duì)應(yīng)聲音進(jìn)入電影，“味覺(jué)篇”的實(shí)景拍攝，“嗅覺(jué)篇”的魔術(shù)可看作電影視效的發(fā)展，“觸覺(jué)篇”所處的世紀(jì)交接時(shí)則是電影商業(yè)化的開(kāi)端。

以“視覺(jué)篇”為例，除了直觀的影像風(fēng)格，該部分還沿用了默片時(shí)期常用的微縮模型，借助透視關(guān)系制造錯(cuò)覺(jué)，最典型的莫過(guò)于鴉片館場(chǎng)景中的“紙板置景”，通過(guò)“強(qiáng)行透視法”在二維畫(huà)面中制造空間假象，當(dāng)巨大的手伸進(jìn)場(chǎng)景中，更能突顯夢(mèng)境的詭魅。

“鴉片館”拍攝幕后及成片對(duì)比

圖源：淘票票電影

不過(guò)，如果僅僅是通過(guò)復(fù)刻默片時(shí)代的技術(shù)來(lái)完成“視覺(jué)篇”，顯然無(wú)法滿足當(dāng)下大銀幕所需要影像質(zhì)量。因此，《狂野時(shí)代》攜手達(dá)瓦科技和永川科技片場(chǎng)，運(yùn)用LED虛擬拍攝技術(shù)，通過(guò)虛擬制片流程實(shí)現(xiàn)高效制作，這也是導(dǎo)演畢贛在與達(dá)瓦科技團(tuán)隊(duì)溝通初期提出的構(gòu)想，因?yàn)槿写罅科婊?、?mèng)境場(chǎng)景，需要充分的想象空間，再通過(guò)數(shù)字化手段來(lái)呈現(xiàn)。

影片在永川科技片場(chǎng)的拍攝過(guò)程中，院線級(jí)的數(shù)字資產(chǎn)建立了攝影機(jī)內(nèi)虛擬空間真實(shí)可信的質(zhì)感，來(lái)實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演天馬行空的創(chuàng)意表達(dá)。比如，迷魂者躺在花海中的場(chǎng)景不僅是對(duì)《水澆園丁》的復(fù)刻，更要體現(xiàn)出夢(mèng)境的“不真實(shí)”，在現(xiàn)實(shí)中很難找到完全符合要求的拍攝環(huán)境，必須通過(guò)數(shù)字技術(shù)達(dá)成。不過(guò)，在具體執(zhí)行過(guò)程當(dāng)中，仍然需要用更加真實(shí)的前景置景，來(lái)完成與演員調(diào)度和交互的表演空間。

實(shí)物置景與虛擬場(chǎng)景相結(jié)合

負(fù)責(zé)人介紹，為了確保前景的自然和真實(shí)以及整個(gè)畫(huà)面質(zhì)量的協(xié)調(diào)，團(tuán)隊(duì)用了大量的新鮮花草，但在LED屏前的高溫環(huán)境下，想要保證花草鮮活，就必須付出更多的人力和預(yù)算成本進(jìn)行澆水維護(hù)。兩難之際，永川科技片場(chǎng)獨(dú)創(chuàng)的工業(yè)化快速換景平臺(tái)起到了關(guān)鍵作用，“我們將整個(gè)場(chǎng)景置于這個(gè)置景平臺(tái)之上，前期在遠(yuǎn)離屏幕之外置景，避免花草長(zhǎng)期暴露在LED屏幕的照射下，再通過(guò)移動(dòng)平臺(tái)快速換景，不僅能確?；ú蒗r活，也能保證最終呈現(xiàn)的效果?！?/p>

該智能置景平臺(tái)采用雙轉(zhuǎn)盤(pán)聯(lián)動(dòng)，用機(jī)械化裝置實(shí)現(xiàn)快速換景和轉(zhuǎn)場(chǎng)，保障劇組在拍完一場(chǎng)戲之后可以通過(guò)360度可移動(dòng)的轉(zhuǎn)臺(tái)快速換景，與傳統(tǒng)置景方式和流程相比，能夠極大降低資金和時(shí)間成本、提升拍攝效率。

智能置景平臺(tái)

除此之外，片尾大她者穿越紅色幕墻抵達(dá)水空間的場(chǎng)景也充分發(fā)揮了虛擬拍攝的優(yōu)勢(shì)，達(dá)瓦科技團(tuán)隊(duì)針對(duì)導(dǎo)演對(duì)這場(chǎng)戲份的拍攝想法，以虛擬屏幕為裝置，改造了屏幕內(nèi)外的結(jié)構(gòu)關(guān)系，最終呈現(xiàn)出切換空間和改變視覺(jué)重力的效果，將演員表演與虛擬場(chǎng)景完美融合，創(chuàng)造出獨(dú)特的空間和重力效果，增強(qiáng)了這一情節(jié)的視覺(jué)沖擊力，讓觀眾仿佛身臨其境感受到空間穿越的奇幻，也完美實(shí)現(xiàn)了畢贛導(dǎo)演對(duì)這一場(chǎng)景的想象。

“紅色幕墻”場(chǎng)景成片及拍攝現(xiàn)場(chǎng)

毋庸置疑的是，虛擬拍攝為《狂野時(shí)代》的視覺(jué)化表達(dá)提供了更大的自由度，能夠以提前預(yù)演的形式在正式拍攝前讓導(dǎo)演直觀看到相應(yīng)的景象，不僅極大提升了創(chuàng)作的靈活性，也在最大限度上發(fā)揮出虛擬制片后期前置的優(yōu)勢(shì)，縮短了后期制作的周期，助力整個(gè)項(xiàng)目降本增效。

總建筑面積約6萬(wàn)㎡的永川科技片場(chǎng)讓虛擬拍攝不再局限于LED以及數(shù)字資產(chǎn)，將兩個(gè)科技影棚變?yōu)樽優(yōu)榉?wù)于影片創(chuàng)意表達(dá)的一部分，為更多影視項(xiàng)目創(chuàng)造全新的可能性。

永川科技片場(chǎng)LED影棚

1911年，喬托·卡努 次宣稱(chēng)電影是一種綜合了建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)和舞蹈這六種藝術(shù)的“第七藝術(shù)”，不僅肯定了電影的獨(dú)特性，也為其后續(xù)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。百余年后，電影藝術(shù)依托科技的飛速發(fā)展擁有了更多樣的表現(xiàn)形式，而《狂野時(shí)代》所呈現(xiàn)的極致影像，則意味著虛擬技術(shù)已經(jīng)開(kāi)始改變電影這一“夢(mèng)的介質(zhì)”，甚至正在向外拓展電影的邊界，這也是永川科技片場(chǎng)和達(dá)瓦科技所致力奔赴的未來(lái)——以高效、創(chuàng)新的技術(shù)體系讓影像走向更狂野、更遼闊的遠(yuǎn)方。

作者 | 筱囡

排版 | 竹子

「注：本文部分圖片來(lái)源于豆瓣及網(wǎng)絡(luò)，

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