不少觀眾應該對“弗蘭肯斯坦”的名字有點陌生，但換成“科學怪人”，相信你腦海中的怪人已經具象化。

今年威尼斯電影節(jié)上的新版《弗蘭肯斯坦》，不僅一票難求，據傳影片放映結束后，全場起立鼓掌長達15分鐘。這樣的場面，對任何導演都是一種預示：熱愛奇幻、怪異故事的導演吉爾莫·德爾·托羅，可能又要進奧斯卡了。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

是的，吉爾莫·德爾·托羅終于拍出了他心心念念的怪人。對這位熱衷于“怪物”的名導來說，無論是《環(huán)太平洋》《水形物語》，還是《匹諾曹》，都是這部“怪物史詩”的預演。

“科學怪人”復活了不下100次。算上托羅版，“弗蘭肯斯坦”這一詞條在IDMB上的數(shù)量剛好是101。無論是以吸血鬼的跟班形象出現(xiàn)，還是在《精靈旅社》系列中的搞笑擔當，每隔幾年就在屏幕上看到他的身影。電影史上能活得如此反復的角色并不多，為什么偏偏是這個“丑陋”的怪人？甚至能在誕生后的200多年里一直經久不衰，他身上究竟藏著哪些魅力呢？

拼好人，頗具浪漫主義氣質

托羅這版《弗蘭肯斯坦》在結構上嚴格按照原著來。開場由北極探險隊的視角切入，荒野中的探險船撿起一名瀕死男子，故事也隨之解凍。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

影片分成兩個章節(jié)。第一章由維克多·弗蘭肯斯坦的自述展開：一個出身良好，卻被父親的暴政塑造得偏執(zhí)的天才。他的童年在父親的要求與母親的早逝之間拉扯，少年時代的溫情與失落讓他把“戰(zhàn)勝死亡”當成唯一出口。

他關于尸體復活的研究被視為異端，被皇家科學協(xié)會逐出，他隨即投入神秘金主的懷抱，開始秘密縫合尸體，試圖創(chuàng)造新的生命。維克多既自戀又破碎，演員奧斯卡·伊薩克把這種“天才的可憐與可恨”演繹得極其老辣。

但怪人蘇醒后，除了喊“維克多”什么都不會。面對自己無法掌控的造物，維克多的天才神話瞬間崩塌。他干脆點火燒掉整個實驗室，也燒掉了最后的理性。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

當“父親”逃避責任，怪人的悲劇便開始倒計時。第二章從大火之后開始：劫后余生的怪人開始接觸人類，和盲眼老人建立友誼，學習閱讀、語言與情感。也是從這里開始，他意識到自己由尸體拼成，理解了被恐懼、被驅趕的原因。他開始尋求創(chuàng)造者的解釋與責任，由此引出連串悲劇。

托羅讓觀眾從怪人的角度重新體驗“人類為何恐懼”，也讓人意識到維克多口中的恐懼，不過是父親掩蓋失敗的自我辯護。之后的追逐與死亡不過是第一章“逃避責任”的延伸。

雅各布·艾洛蒂的表現(xiàn)很亮眼，臺詞少卻能很快獲得觀眾同情。即使他是“怪人”，觀眾也幾乎一直站在他這邊，讓人忘記他在《亢奮》里的渣男形象。不過電影把原作的幾場復仇謀殺都處理成“意外”，雖然更顯怪人可憐，但也少了原著里那種復雜的灰度。

兩個角色都被塑造得很飽滿，讓人能感受到他們走向悲劇的必然。（圖/《弗蘭肯斯坦》）

這兩條線最終在冰原重疊。維克多終于直面自己制造的生命，而怪人在無盡的憤怒與孤獨之間做出比維克多更“人類”的選擇——放下仇恨，并承受永生。

這個故事和托羅之前的《匹諾曹》很像，都講述父子關系，也都曾在這個“兒子”身上寄予很高的期望。可是真正制造出來之后才發(fā)現(xiàn)，“兒子”并不是一個可以隨時掌控的附屬品，此時后悔也晚了。

然而在這個“父與子”的結構里，我故意略過了一位讓人印象深刻的女性，也是一位母親。她雖然戲份不多，但在關鍵場景里非常突出。

米婭·高斯在片中既演弗蘭肯斯坦的母親，也演弟弟的未婚妻伊麗莎白。這樣的安排顯然有意圖。兩者都象征母性、自然和共情，也承載了弗蘭肯斯坦一家復雜的情緒。從第一眼開始，伊麗莎白就看穿怪人可怖外表下的純粹與善良。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

怪人從盲眼老人那里得到知識、從父親那里得到生命，而從伊麗莎白那里，他得到的似乎是“痛苦”。初次見面她從維克多手里救下他，最后一次見面又因誤殺而死。伊麗莎白像一種人性的引子，讓怪人第一次真正感受到痛，而痛是他成為“人”的起點。

浪漫，是這版《弗蘭肯斯坦》最大的特色，先不談整部片子在美學與光影藝術上的視覺沖擊，不禁讓人感嘆，維多利亞時期就應當是這樣的泥濘與光影。

但導演托羅沉迷于自己的藝術，有時大師手法反而成了絆腳石。兩個半小時的篇幅偏長，長鏡頭和繁復布景雖然華麗，卻拖慢敘事，某些轉折缺乏力度，使得浪漫的“過度充盈”反而阻礙了真正的內在表達，演員也常被精彩甚至奇幻的布景所淹沒。

托羅對女性角色的處理依然帶著他那種“至死是少年”的氣質。因為他在塑造女性角色的時候總帶著一種獨特的天真的向往，他不是要放大這些女演員身上的性征，而且想要挖掘一種非人或超人的氣質，是一種童話式的神秘與純凈。

即便如此，伊麗莎白的動機依舊薄弱，她的愛和思想都來得莫名。這種存在讓人忍不住搬出著名的“性感臺燈測試”：若將作品中女性角色置換為一盞性感臺燈，且故事情節(jié)絲毫不受影響，那么這部電影就沒有通過性感臺燈測試。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

伊麗莎白在某些段落正有這種危險。雖然在鏡頭與人物塑造上是完美的，但是這種完美與故事沒有關聯(lián)，只是需要伊麗莎白承擔特殊的象征意義，但也僅限于承擔某種意義。

以至于她的消逝，讓觀眾真正嘆息的是怪人，因為世上唯一懂他的人，就這樣死了，而不是因為她本身的命運。

永遠拍不完的“科學怪人”

從1910年開始，《弗蘭肯斯坦》被無數(shù)次搬上銀幕，其改編史甚至貫穿了電影百年發(fā)展。一個多世紀以來，眾多導演試圖捕捉瑪麗·雪萊原作的神髓。令他們著迷的，不僅是某種病態(tài)好奇，更是故事核心中人類干涉自然、將知識用于善或惡的永恒命題。

（圖/1931年《弗蘭肯斯坦》電影海報）

就原著來說，它情節(jié)豐富，容納了恐怖、愛情與懸念，其元素的多樣性使其能夠被改編成全球巡演劇、室內劇，乃至喜劇或動畫。因此，弗蘭肯斯坦成為一個經典形象，在科幻與流行文化中不斷重現(xiàn)。詹姆斯·惠爾1931年執(zhí)導的《弗蘭肯斯坦》中，科林·克利夫的怒吼令人印象深刻。類似的核心沖突也出現(xiàn)在《我，機器人》或《可憐的東西》等作品中�；轄栐硎�，這個故事給了他涉足驚悚題材的機會，將看似不可能之事變得可信。

本尼迪克特-康伯巴奇和約翰尼-李-米勒分別飾演維克多和怪人。（圖/話劇弗蘭肯斯坦 ）

1931年電影大獲成功后，環(huán)球以此構建了“怪物宇宙”，17年間拍攝了8部“科學怪人”系列電影，包括《科學怪人的新娘》《科學怪人之子》等等，造就了好萊塢最早的系列片模板，開啟了怪物電影的黃金時代。

此后，好萊塢用其修正主義美學，將怪人從原著的哲學反思拉向了“恐怖角色”的定位，并以魔幻、愛情、喜劇等多種類型進行包裝。在這一過程中，電影里的弗蘭肯斯坦怪人往往只保留了丑陋、人造與類人這三個屬性。

觀眾總是喜新厭舊的。幾十年后，科學怪人這類經典恐怖IP的吸引力自然衰退。偶爾也有如《新科學怪人》（1974）將熟悉故事轉化為喜劇的成功轉型，從而打開新市場。但就怪物題材來說，單靠舊符號難以長期驅動票房。

《科學怪狗》獲第85屆奧斯卡最佳動畫長片提名。（圖/《科學怪狗》）

進入千禧年，大部分相關電影票房并不理想，但翻拍仍未停止。諸如《屠魔戰(zhàn)士》（I, Frankenstein）這類高投入、怪物混搭的大片，依靠特效與動作吸引觀眾，而非對原著內核的還原。

因此不少導演的注意力回到了原著精神上，那空洞的眼神再度承載起社會思考。盡管商業(yè)前景不定，但作為承載思想與藝術表達的題材，“科學怪人”的形象常被名導用于獎項角逐與個人表達。

拿獎拿到手軟的貝拉。（圖/《可憐的東西》）

因此，在許多當代影片中，它不再以本來面貌出現(xiàn)，而是化為一種科技隱憂與時代情結。我們能看到《瑪麗·雪萊》《機械姬》《可憐的東西》《科學怪狗》等泛“弗蘭肯斯坦”作品日漸填充市場�？梢哉f，只要人們對科學與自身的恐懼依然存在，這一“科學怪人”就將被不斷賦予新的靈魂。

托羅，你想拍出怎樣的怪物

如果你認為《弗蘭肯斯坦》只是個關于殘暴怪人與瘋狂科學家的故事，那也情有可原。長達一個世紀的電影改編，早已讓瑪麗·雪萊筆下的原貌逐漸模糊，也讓人淡忘了她創(chuàng)造的怪人其實是一個極具表達能力的“存在”。

1818年小說《弗蘭肯斯坦》出版時的封面。（圖/《弗蘭肯斯坦》）

原著本身是一個凡人因傲慢而瀆神的、帶有宗教意味的故事。如瑪麗在序言中所寫，她意在“更為全面地、居高臨下地描繪人類的激情”。其副標題“現(xiàn)代普羅米修斯”點明了核心：這是一個關于自我毀滅的悲劇�？茖W初心走向歧途，最終反噬自身，實則是披著科學與哥特外衣的古希臘式命運悲劇。

而托羅一改編起來就發(fā)了狠，一拍人外就忘了情�！陡ヌm肯斯坦》已經是托羅繼重拍《玉面情魔》和《匹諾曹》之后，第三次對經典小說的演繹。

人外題材更不用說，托羅幾乎將他的電影生涯都獻給了尋找對怪物的同情。從《水形物語》到《地獄男爵》，他的作品總在同情與鋒芒間取得平衡，聚焦于社會邊緣的放逐者。包括從《魔鬼銀爪》《刀鋒戰(zhàn)士2》《水形物語》在內的一系列作品，都蘊含著《弗蘭肯斯坦》的基因。

他曾說，這故事在某種程度上是他的自傳。“這部影片以一種非常奇怪的方式展現(xiàn)了一種自傳性。當我看到原版電影中的科學怪人時，我覺得自己就是他。”多年后，成為父親的他，更將這個故事視為一則關于父子間痛苦傳承的寓言。

（圖/《弗蘭肯斯坦》電影海報）

因此，托羅沒有把重心放在驚嚇技巧上，而是把焦點推向關系與責任：誰有權造生命、造者對被造者的義務何在、權力與愛的缺席如何生成暴力。影片以父子親密張力作為敘事核心，把弗蘭肯斯坦從“怪人復仇”的模板中解放出來。

這難免讓人聯(lián)想到宮崎駿的《你想活出怎樣的人生》。這類作品往往傾注了作者極強的個人意志與細節(jié)執(zhí)念，有時會超越商業(yè)考量，成為一次深刻的自述。對期待了解作者的觀眾而言，這是一場與創(chuàng)作者共情、挖掘人生彩蛋的旅程；但對普通觀眾來說，也可能因節(jié)奏與表達的私密性而感到冗長與困惑。

若你喜歡怪人，其實我很美

觀眾可能已經知道維克多那充滿爭議的科學實驗注定要失�。骸吧铩睂突睿缓蠓纯顾麣埲痰闹魅�，尋求自由，并最終復仇。

小說有一個符合當時倫理觀的結尾，制造怪人的維克多和怪人都以死亡清算了各自的罪孽。

原著中，維克多沒有等到“兒子”的諒解，怪人也沒有見到“父親”的最后一面。當怪人闖入船艙，發(fā)現(xiàn)他的上帝棄他而去。而怪人在失去維克多之后才意識到自己報復得毫無意義，如果他殺死了自己的造物主，那還怎么從他那里得到承認呢？最終他也選擇自焚并消失在黑暗中。

影片最大的改動，就是弗蘭肯斯坦父子在冰原上的和解戲碼。影片在結構上是循環(huán)的，故事伴隨太陽升起而展開，也以太陽升起而結束。日光之下并無新事，維克多身上的悲劇是他父親悲劇的延續(xù)，這樣的代際創(chuàng)傷是否會在怪人身上延續(xù)？

至于怪人，某種程度上也是維克多的倒影——他既是維克多的兒子，也是維克多壓抑自我的具象化。維克多以為自己打破了父權，實際上他化身為父權的另一執(zhí)行人，而他直到彌留之際才意識到這一點，他請求得到原諒，兩人和解之時，維克多完成了弒父與自我救贖�；蛘哒f，弒父的終點其實是弒己。

面對怪人，維克多選擇了和他父親一樣的教育方式（圖/《弗蘭肯斯坦》）

創(chuàng)傷依舊，不過悲劇卻沒有循環(huán)，至少維克多已經打破他和他父親的代際虐待模式，也讓怪人得以在這種傷害循環(huán)中成長。

正如伊麗莎白所說：“選擇是靈魂的所在�！本S克多終于承認造物是他的兒子，也承認自己的罪。維克多克服自戀與殘酷而成為人；造物克服無盡的憤怒，選擇了寬恕與愛。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

我們多少能感知到，托羅共鳴的是故事中傳遞的信念：即使家族創(chuàng)傷代代相傳，你始終有機會治愈它。你可以傾聽并從中汲取力量。美并非僅存在于人們認定的善與美之中，更蘊藏于存在本身的純粹性里。

（圖/《地獄男爵》）

不免讓人想起托羅在《地獄男爵》中最后一幕的處理，“是什么讓一個男人成為一個真正的男人，不是他選擇怎樣去開始，而是他選擇怎樣去結束�！睂Ω缸雨P系的思考由來已久，可見原生家庭真的是源源不斷的創(chuàng)作靈感。

父親的眼睛是男人這輩子最恐懼的東西，父親的稱贊是男人這輩子最渴望的東西。圖/《弗蘭肯斯坦》

不完美是生命的必然，怪人的身體特征和遭遇只是把這種“不完美”以一種夸張的程度呈現(xiàn)，每個人都需要以不完美的自己過著不完美的生活。為了進一步推進這一點，電影還以詩人拜倫的語錄結束——心會破碎，但破碎后依然跳動。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

怪人將以一種什么方式繼續(xù)生活，有無數(shù)種可能。這里說的怪人，不只弗蘭肯斯坦。每個人都可以是怪人。

（圖/《弗蘭肯斯坦》）

怪人仍將孤獨地走下去，但并不意味著他失去了被他人理解的可能性，至少他開始理解自己的存在，或者說不再執(zhí)著于存在的意義�；钪�，就是尋找意義。

這部“科學怪人”還能不能拿下奧斯卡？這不重要。重要的是，它讓我們重新相信，哪怕是怪人，也依然值得被愛。

題圖 | 《弗蘭肯斯坦》

運營 | 鄧官靖雯