安特衛(wèi)普六君子，這是一個(gè)被寫進(jìn)教科書的、近乎烏托邦式的神話。Marina Yee恰恰是這個(gè)神話里最早離場的那個(gè)“局外人”。她是最早實(shí)踐“Upcycling”的先驅(qū)之一，在那個(gè)揮霍喧囂的20世紀(jì)80年代末，她的理念顯得過于超前，也過于安靜。她似乎從未真正擁抱過這個(gè)“六君子”的標(biāo)簽，也從未真正投身于那個(gè)需要廝殺的商業(yè)戰(zhàn)場。當(dāng)Dries Van Noten開始建立自己的帝國時(shí)，她卻幾乎是主動(dòng)地選擇了邊緣。如今她的離開，像是一個(gè)被推遲了30年的句點(diǎn)，強(qiáng)行終止了那個(gè)關(guān)于“六君子”的、仍在勉強(qiáng)延續(xù)的集體敘事。她的不合時(shí)宜與徹底隱退，仿佛一面鏡子，冷峻地折射出那輛卡車上的另外五個(gè)人，以及第七人Martin Margiela，在成名后的30多年里，是如何被時(shí)間、商業(yè)和野心，塑造成了截然不同的模樣。

我們太熟悉“六君子”的敘事了：1986年、集體反叛、比利時(shí)概念派的一夜崛起……那輛開往倫敦的卡車，幾乎是時(shí)尚史上最著名的路演。六個(gè)剛從安特衛(wèi)普皇家藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)不久、名不見經(jīng)傳的年輕設(shè)計(jì)師，載著各自的作品闖入倫敦時(shí)裝周，就此吸引了來自全世界的頂尖買手和媒體的目光。

安特衛(wèi)普六君子這個(gè)稱號(hào)，本身就是一次他者的定義。據(jù)說是因?yàn)橛襟w根本念不對(duì)他們拗口的弗萊明語名字，比如Demeulemeester或Van Beirendonck，索性用他們的出發(fā)地——安特衛(wèi)普——這個(gè)城市標(biāo)簽來打包稱呼他們。與其說這是一個(gè)組合，不如說是一個(gè)標(biāo)簽。但這個(gè)標(biāo)簽在當(dāng)時(shí)為何如此具有爆炸性？我們必須拉回到20世紀(jì)80年代的語境，那是一個(gè)時(shí)裝必須奪目的時(shí)代：米蘭有Versace的金色浮夸、Armani的權(quán)力套裝，巴黎有Thierry Mugler的星際戰(zhàn)甲、Claude Montana的巨大墊肩，倫敦有Vivienne Westwood的朋克狂歡。時(shí)裝是關(guān)于“更多、更響亮、更搶眼”的，一切都是“表演”，都是“炫耀”。

安特衛(wèi)普六君子

而安特衛(wèi)普來的這些年輕人帶來的是什么？是減法、是解構(gòu)、是情緒、是智性。他們的解構(gòu)，不同于日本設(shè)計(jì)師Yohji Yamamoto和Rei Kawakubo那種基于東方哲學(xué)的“空”與“破”，而是一種更技術(shù)性的拆解——將服裝的結(jié)構(gòu)暴露在外、反轉(zhuǎn)縫線、探索磨損與未完成的美感。同時(shí)，又混合了佛蘭德斯古典繪畫中那種陰郁和克制，甚至帶點(diǎn)“苦”的美學(xué)氣質(zhì)。

他們的衣服是關(guān)于人本身，而不是關(guān)于場合。Ann Demeulemeester的暗黑詩意、Dries Van Noten對(duì)民族印花的癡迷、Walter Van Beirendonck的童趣與危險(xiǎn)……他們的美學(xué)在當(dāng)時(shí)是如此不同，如此真誠。而作為“編外第七人”的Martin Margiela，雖然沒有參與那次卡車之旅，但作為“六君子”的同儕，他更是將這種解構(gòu)推向了極致，影響了之后30年的所有人。他們共同的反叛，就是對(duì)那個(gè)時(shí)代主流審美的不服從。

但這個(gè)所謂的集體，從一開始就是暫時(shí)的。反叛可以說是他們唯一的共同語言，當(dāng)商業(yè)時(shí)裝的大門被那輛卡車戲劇性地撞開，“六君子”這個(gè)標(biāo)簽就完成了它的歷史使命。這是一個(gè)序幕，為我們揭開了日后六種截然不同的人生選擇。

當(dāng)“獨(dú)立”的標(biāo)簽貼上身后，該如何處理與商業(yè)這座大山的關(guān)系？在安特衛(wèi)普六君子中，Dries Van Noten和Ann Demeulemeester無疑是風(fēng)格最深入人心的兩位。他們都創(chuàng)造了極度忠誠的社群，他們的秀場曾是巴黎時(shí)裝周最令人期待的情緒出口。面對(duì)如何退場、如何傳承這樣的終極問題，兩位詩人的選擇分別走向了兩個(gè)極端。

Dries Van Noten

Dries Van Noten曾是獨(dú)立設(shè)計(jì)師這個(gè)詞的終極象征。在長達(dá)30多年的時(shí)間里，他甚少營銷、不依賴爆款手袋、拒絕大集團(tuán)的橄欖枝，僅僅依靠成衣和印花，建立了一個(gè)年收入過億的獨(dú)立帝國。他的職業(yè)生涯之所以如此備受推崇，也部分因?yàn)樗麑⒁环N生活方式與品牌美學(xué)進(jìn)行了完美綁定。他和伴侶Patrick Vangheluwe在安特衛(wèi)普郊外的花園Ringenhof，成為了品牌精神的圖騰。他從自己的花園中汲取印花靈感，他的秀場總是充滿了鮮花與詩意。他向世界證明，時(shí)裝可以不追隨潮流，可以遠(yuǎn)離喧囂，可以是一種緩慢而持久的對(duì)于美的經(jīng)營。

Dries Van Noten

然而，平衡木總有走到盡頭的一天。2018年，Dries Van Noten宣布將品牌多數(shù)股權(quán)出售給西班牙香水巨頭Puig集團(tuán)。這個(gè)消息在當(dāng)時(shí)震動(dòng)了整個(gè)行業(yè)。事后證明，這可能是一個(gè)最體面的選擇。他不是在品牌衰落時(shí)被迫出售，而是在其巔峰時(shí)主動(dòng)引援。在這個(gè)時(shí)代，在LVMH與Kering兩座大山之外，一個(gè)獨(dú)立品牌想要在美妝、電商和全球擴(kuò)張上更進(jìn)一步，獨(dú)立本身有可能就是最大的天花板。Dries沒有像多數(shù)出售自己品牌的創(chuàng)始人那樣立即離場，而是繼續(xù)擔(dān)任創(chuàng)意總監(jiān)，用6年時(shí)間，幫助品牌平穩(wěn)過渡。直到2024年6月的男裝秀，他才以一場堪稱完美的、集其生涯大成的告別秀，正式宣布退休。這是一種高明的主動(dòng)選擇。他用自己的獨(dú)立換取了品牌的永續(xù)，保全了自己一生的心血不至于流散。他的退休，不是一個(gè)時(shí)代的結(jié)束，而是他個(gè)人的完美收官。

與此對(duì)照的，則是Ann Demeulemeester的決絕退場。這位暗黑女王，用哥特式的詩意、黑白與垂墜，定義了讓人耳目一新的、脆弱而堅(jiān)定的女性與男性形象。她的世界是完整的，她的靈感繆斯是Patti Smith，她的社群核心是那些同樣敏感、熱愛詩歌與搖滾樂的“靈魂伴侶”。穿Ann Demeulemeester的人，是可以“認(rèn)出”彼此的。

Ann Demeulemeester

Ann Demeulemeester 2012 秋冬系列

她比Dries更早地感受到了創(chuàng)意與商業(yè)擴(kuò)張之間的拉扯。2013年，她以一封震驚時(shí)尚界的手寫信，宣布離開自己一手創(chuàng)立的同名品牌。沒有告別秀，沒有盛大的儀式，只有一句“我渴望未來”。這是一種近乎精神潔癖式的選擇。Ann的離開，是因?yàn)樗庾R(shí)到，品牌若要繼續(xù)擴(kuò)張，必然會(huì)稀釋她灌注其中的靈魂。她不愿妥協(xié)，也不愿看到自己的名字在無休止的季前系列和商業(yè)款中變得面目全非。所以，她選擇在品牌變味之前，親手殺死了它，或者說，她帶走了品牌的靈魂，只留下一個(gè)軀殼。Ann離開后，品牌迅速失去了方向，在不同的設(shè)計(jì)師手中搖擺不定。盡管近年被意大利新晉零售大亨Claudio Antonioli收購，并試圖通過復(fù)刻經(jīng)典來招魂，比如重新推出Patti Smith穿過的經(jīng)典馬甲和靴子，但明眼人都看得出，那份屬于Ann的詩意早已蕩然無存。Ann本人呢？她轉(zhuǎn)向了自己熱愛的陶藝和家居設(shè)計(jì)，在比利時(shí)鄉(xiāng)間過著安靜的生活。

Dries和Ann，代表了獨(dú)立設(shè)計(jì)師的兩種退路：是入世地保全品牌，還是出世地保全自我？

Walter Van Beirendonck和Dirk Bikkembergs則是“六君子”中的“頑童”。他們一個(gè)用童趣挑戰(zhàn)禁忌，一個(gè)用運(yùn)動(dòng)重塑時(shí)裝。不難想象，這樣的商業(yè)之路往往更加兇險(xiǎn)。

Walter Van Beirendonck被戲稱為“麻煩制造者”，他的設(shè)計(jì)充滿了高飽和度的色彩、卡通形象（比如他著名的角色Puk Puk）、性少數(shù)群體的亞文化符號(hào)以及直白的政治標(biāo)語。在那個(gè)對(duì)艾滋病諱莫如深的年代，他就敢于在秀場上探討安全套議題；他用標(biāo)語T恤直白地抨擊種族主義。他把秀場當(dāng)作自己的講臺(tái)，用最“丑”的方式，講述最“真”的話。在商業(yè)上，他從未真正主流過。其副線品牌W.&L.T（. Wild & Lethal Trash）在1990年代末曾紅極一時(shí)，憑借其外星人標(biāo)識(shí)和熒光色系的機(jī)能服飾風(fēng)靡全球亞文化青年，卻也在短暫的輝煌后迅速隕落。

Walter Van Beirendonck

但Walter的偉大，早已不在T臺(tái)。他的下半場轉(zhuǎn)向了幕后——安特衛(wèi)普皇家藝術(shù)學(xué)院。自2007年起，他進(jìn)入學(xué)院任教，隨后接替了恩師Linda Loppa，成為時(shí)裝系的掌門人。他從一個(gè)反叛者，變成了傳承者。他用自己激進(jìn)的美學(xué)和不妥協(xié)的態(tài)度，去澆灌下一代、下下代的反叛者。今天我們談?wù)摪蔡匦l(wèi)普的輝煌，談?wù)揜af Simons、Demna Gvasalia和Glenn Martens，其實(shí)談?wù)摰亩际荳alter Van Beirendonck的遺產(chǎn)。他或許沒有建立一個(gè)商業(yè)帝國，但他守住了安特衛(wèi)普精神的火種，成為了比利時(shí)時(shí)尚界真正的教父。

Dirk Bikkembergs的故事則是“六君子”中最令人唏噓的警示錄。在奢華運(yùn)動(dòng)風(fēng)已成日常的今天，只有一部分人會(huì)記得Dirk Bikkembergs才是這一切的鼻祖。

Dirk Bikkembergs

Dirk Bikkembergs 品牌廣告

他是最早將時(shí)裝與專業(yè)運(yùn)動(dòng)結(jié)合的設(shè)計(jì)師，比Prada更早做出機(jī)能感的時(shí)裝，比Balenciaga更早推出時(shí)裝運(yùn)動(dòng)鞋。他的理念在當(dāng)時(shí)獨(dú)樹一幟，并非單純借鑒運(yùn)動(dòng)元素，而是讓職業(yè)球員穿著他的設(shè)計(jì)踢球。他贊助意大利的足球隊(duì)，包辦他們的裝備，他設(shè)計(jì)的“足球釘”運(yùn)動(dòng)鞋（Bix）也成為了現(xiàn)象級(jí)的爆款。這讓他在20世紀(jì)90年代末和21世紀(jì)初在意大利市場獲得了巨大的商業(yè)成功。然而，也正是這種成功反噬了品牌。設(shè)計(jì)師的先鋒性被迅速主流化和商業(yè)化，品牌過度依賴logo T恤和運(yùn)動(dòng)鞋，讓時(shí)裝感被不斷稀釋，最終淪為一個(gè)昂貴的運(yùn)動(dòng)品牌。2011年，他將品牌出售給一家意大利公司，自己保留少數(shù)股份。幾年后，品牌再次被轉(zhuǎn)售給中資企業(yè)。如今的Dirk Bikkembergs，創(chuàng)始人早已出局，品牌也與安特衛(wèi)普美學(xué)不再有關(guān)系了。Dirk用自己的職業(yè)生涯演繹了先鋒者最殘酷的宿命：當(dāng)你過于成功地預(yù)言了未來，你往往會(huì)第一個(gè)被未來所拋棄。

最后，是最低調(diào)的Dirk Van Saene和Marina Yee。

Dirk Van Saene是“六君子”中的隱士。他很早就從時(shí)裝的商業(yè)體系中抽身，選擇了一種反全球化的在地堅(jiān)守，拒絕了規(guī)模化的誘惑。他如今的身份，更接近于一個(gè)純粹的藝術(shù)家或工匠，專注于陶瓷與繪畫創(chuàng)作，專注于一種更可控、更個(gè)人化的創(chuàng)作生活。

Dirk Van Saene

Dirk Van Saene 1999 秋冬系列

Marina Yee的姿態(tài)更為瀟灑，在那個(gè)鼓勵(lì)“制造”與“消費(fèi)”的年代，她卻在反思“浪費(fèi)”，在出道后不久便主動(dòng)隱退，與時(shí)尚圈隔絕了近20年。如果說Dirk Van Saene的局外選擇，是一種小而美的堅(jiān)持，那么Marina Yee選擇的路，就是自知不合時(shí)宜、卻又不愿妥協(xié)的徹底退場。

Marina Yee

Marina Yee 設(shè)計(jì)作品

當(dāng)“六君子”的故事走向終章，今天再談?wù)摪蔡匦l(wèi)普精神，到底在談?wù)撌裁?？顯然，焦點(diǎn)已不再是那六個(gè)“品牌”，它甚至也不再是限于某種“風(fēng)格”。曾幾何時(shí)，安特衛(wèi)普代表著解構(gòu)、前衛(wèi)、概念性?？纯唇裉欤@些風(fēng)格早已被主流時(shí)尚吸收、消化，甚至收編。

Walter的學(xué)生Demna Gvasalia，把解構(gòu)主義帶進(jìn)了Balenciaga的殿堂；Ann的暗黑美學(xué)，被Rick Owens發(fā)揚(yáng)光大，并被無數(shù)快時(shí)尚品牌稀釋；Dries的印花與民族風(fēng)，也早已成為主流時(shí)裝的常規(guī)詞匯。

Demna Gvasalia

Rick Owens

那么今天的“安特衛(wèi)普精神”是什么？答案或許不在T臺(tái)，而在教室。這種精神的真正載體，已經(jīng)從品牌轉(zhuǎn)向了教育體系。它的遺產(chǎn)，扎根在安特衛(wèi)普皇家藝術(shù)學(xué)院，是那個(gè)被戲稱為時(shí)尚界最殘酷熔爐的篩選機(jī)制。它不是一種風(fēng)格，而是一種思維方式——一種強(qiáng)調(diào)個(gè)人視野、概念完整性以及不妥協(xié)的創(chuàng)作過程。它是一個(gè)不斷向外輸出“反叛者”的人才庫。

從“六君子”，到Martin Margiela，再到Raf Simons、Demna和Glenn Martens……安特衛(wèi)普學(xué)派的火種，以一種學(xué)徒制的方式在代際間傳遞。但這又帶來了另一個(gè)問題，也就是安特衛(wèi)普神話在當(dāng)下最大的悖論：在今天這個(gè)被巨頭壟斷的行業(yè)里，這個(gè)熔爐還是在培養(yǎng)“反叛者”嗎？還是說，它只是在為這個(gè)商業(yè)系統(tǒng)培養(yǎng)更高級(jí)、更具概念的“打工人”？看看安特衛(wèi)普學(xué)派的第二代和第三代，他們的軌跡完美印證了這種“收編”。Raf Simons，作為Walter的學(xué)生，他從自己極度個(gè)人化、情緒化的同名男裝品牌出發(fā)，一路“打怪升級(jí)”，從Jil Sander、Dior到Calvin Klein，直到成為Prada的聯(lián)合創(chuàng)意總監(jiān)。他將安特衛(wèi)普的智性與青年文化元素帶入了最高級(jí)別的時(shí)裝屋，但他也不得不在這些職位上，一次次地用自己的美學(xué)去服務(wù)品牌的DNA和商業(yè)目標(biāo)。他在Dior的經(jīng)歷，更被拍成了紀(jì)錄片《Dior and I》，生動(dòng)地展現(xiàn)了創(chuàng)意被系統(tǒng)和時(shí)間擠壓的殘酷過程。

Martin Margiela

Raf Simons

這像是一種進(jìn)化，安特衛(wèi)普精神在21世紀(jì)的唯一存活方式，就是“寄生”于大集團(tuán)。它不再那么反叛，而是成為了大型系統(tǒng)里的文化資本。集團(tuán)需要這種先鋒姿態(tài)來制造話題、保持酷感，而設(shè)計(jì)師則利用集團(tuán)的資源和財(cái)力，將自己的概念放大到全球規(guī)模。這是一種雙贏，但也是一種妥協(xié)。當(dāng)安特衛(wèi)普的畢業(yè)生們在成名后背負(fù)起百億歐元的業(yè)績目標(biāo)時(shí)，當(dāng)年的“卡車精神”是否還存在？這恐怕已是無解的問題。

Marina Yee

Marina Yee的離開，象征著那個(gè)集體反叛的烏托邦神話徹底落幕了?！傲印钡墓适?，最迷人的不在于他們于1986年的集體亮相，而在于他們之后各自的選擇。他們留給時(shí)尚界的，不是一個(gè)統(tǒng)一的“安特衛(wèi)普風(fēng)格”，而是六種關(guān)于“如何做自己”的答案。在今天這個(gè)追求標(biāo)準(zhǔn)答案，追求世俗成功的時(shí)代，安特衛(wèi)普六君子用他們各自的生涯提醒我們：人生沒有模板，有選擇的權(quán)利和自由，可能就是最奢侈的。

當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，是一個(gè)設(shè)計(jì)師比以往任何時(shí)候都更身不由己的時(shí)代。社交媒體的即時(shí)反饋、時(shí)尚博主的帶貨壓力、短視頻的碎片化傳播、集團(tuán)CEO對(duì)爆款的渴求……這一切都在壓縮創(chuàng)意發(fā)酵的機(jī)會(huì)。設(shè)計(jì)師不再被允許緩慢地摸索、建立自己的美學(xué)世界，就像Dries和Ann當(dāng)年所做的那樣。創(chuàng)意總監(jiān)的平均任期越來越短，設(shè)計(jì)師更像是職業(yè)經(jīng)理人，在不同品牌間輪換，執(zhí)行著差不多的爆款策略。

回看“六君子”的選擇，更像是一曲“前數(shù)字時(shí)代”的挽歌。而Marina Yee的“不合時(shí)宜”，在今天看來，反而充滿了先知般的警示。她對(duì)可持續(xù)時(shí)尚的堅(jiān)持、她對(duì)商業(yè)擴(kuò)張的警惕、她對(duì)邊緣的主動(dòng)選擇——這不正是整個(gè)行業(yè)在經(jīng)歷過度消費(fèi)和環(huán)境危機(jī)的當(dāng)下，所拼命尋找的“答案”嗎？她和她的安特衛(wèi)普同儕提出的問題——“時(shí)裝，到底為何？”——在今天比以往任何時(shí)候都更值得被重新討論。