王小東，畢業(yè)于中國戲曲學(xué)院導(dǎo)演系。曾任太原市文化藝術(shù)學(xué)校黨支部書記，太原市晉劇藝術(shù)研究院黨總支書記、院長?，F(xiàn)任山西省文聯(lián)副主席、書記處書記，山西省評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席兼秘書長，山西省藝術(shù)創(chuàng)作研究中心黨支部書記，一級(jí)編劇、一級(jí)導(dǎo)演(正高二級(jí))。先后獲評(píng)全省宣傳文化系統(tǒng)第三批“四個(gè)一批”人才、“三晉英才”（拔尖骨干人才），榮獲全省曲藝教育事業(yè)突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，2023年12月，被山西省委宣傳部授予“山西省宣傳文化名家（編劇導(dǎo)演）王小東工作室”。

人這一生一定要熱愛些什么，才不至于被課業(yè)、工作之外的瑣碎生活吞沒。其實(shí)，我們的肉身只需要很少的糧食就能活。而我們的精神層面則需要文化、哲學(xué)、歷史來滋養(yǎng)，這其中就包括戲曲。

什么是戲曲？我想請(qǐng)大家先想象這樣一幅畫面：在一陣陣“咚鏘咚鏘”的鑼鼓聲中，舞臺(tái)上帷幕徐徐拉開，在簡(jiǎn)略到可以幻化為萬物的布景前，身著艷麗服裝并畫有臉譜的演員們，化身帝王將相,才子佳人等各色人物依次登場(chǎng)，時(shí)而載歌載舞，間或揮刀舞劍，一段段有趣的故事輪番上演……這就是中國的戲曲。它與希臘的悲劇和喜劇、印度的梵劇，合稱為世界三大古老戲劇。

源遠(yuǎn)流長

戲曲是一種包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及人物扮演等多種元素的綜合藝術(shù)。中國的戲曲發(fā)源于民間歌舞、說唱和滑稽戲。唐朝時(shí)的參軍戲，由兩個(gè)角色表演各種滑稽的對(duì)話或動(dòng)作，引人發(fā)笑。到北宋時(shí)形成雜劇，由四五人演出一段故事；南宋時(shí)，在浙江溫州一帶出現(xiàn)用南曲演唱的戲文，這是中國戲曲最早的成熟形式，稱南戲。元代初期，在北方產(chǎn)生了北曲演唱的雜劇，叫元曲。這時(shí)戲曲的創(chuàng)作和演出空前繁榮，涌現(xiàn)出關(guān)漢卿、王實(shí)甫等一批戲曲作家，創(chuàng)作演出了《竇娥冤》《西廂記》《趙氏孤兒》《漢宮秋》等優(yōu)秀戲曲劇目。明清兩代，在南戲和雜劇的基礎(chǔ)上形成傳奇劇，各地方戲曲廣泛產(chǎn)生，以昆曲、京劇為代表，創(chuàng)造了豐富的戲曲文學(xué)和完整的舞臺(tái)藝術(shù)體系。

其實(shí)戲曲離我們生活很近，很多場(chǎng)景都少不了戲曲的專業(yè)術(shù)語。比如，我們常說的口頭禪“這又是哪一出”的“出”，指的就是傳統(tǒng)戲當(dāng)中的不同段落，對(duì)應(yīng)現(xiàn)代劇當(dāng)中的“幕”或“場(chǎng)”；還有常說的“唱念做打”“生旦凈丑”，對(duì)應(yīng)的是戲曲表演程式和角色行當(dāng)……可以說，戲曲早已在不知不覺中融入了我們的日常生活。

美學(xué)探索

中國戲曲舞臺(tái)藝術(shù)承載著本民族獨(dú)特的美學(xué)理念。其表演藝術(shù)融合唱、念、做、打于一體，不僅綜合了多種藝術(shù)形式，更將語言、詩詞、音樂、舞蹈、雕塑、武術(shù)、雜技、繪畫、工藝乃至建筑美學(xué)熔鑄其中。這種綜合并非簡(jiǎn)單服務(wù)于表演，而是讓每種藝術(shù)元素都轉(zhuǎn)化為塑造舞臺(tái)形象的重要手段，甚至成為藝術(shù)形象的本體。

戲曲藝術(shù)立足民族審美理想，以現(xiàn)實(shí)主義為根基，對(duì)生活進(jìn)行高度提煉。它將表演藝術(shù)完全浸潤于詩韻美、聲腔美、器樂美、舞姿美、繪畫美、工藝美,以及蘊(yùn)含想象力的建筑美之中。表演創(chuàng)作嚴(yán)格遵循各類藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，最終在統(tǒng)一的民族審美與藝術(shù)風(fēng)格中達(dá)成和諧整體。這種藝術(shù)形式始終聚焦于塑造鮮活人物形象，傳遞中華民族獨(dú)特的審美理想。

聲韻之美：語音與器樂的完美融合

戲曲，最顯著的則是其語音美、器樂美。我國的語音，因地而異，各種地方戲曲，都各有自己地方的語音美：率脆的京白、悠揚(yáng)的湖廣韻白和川白、豪爽的秦腔、俏麗的越語、激越的豫白……堪稱百花齊放。這種審美感受力，是千百年來在社會(huì)歷史進(jìn)程中伴隨著語言而熔鑄于人的心靈之中的鄉(xiāng)音——無論何時(shí)何地，它的語音美總在人們心靈上喚起關(guān)于故鄉(xiāng)、童年的共鳴。每一個(gè)戲曲劇種，都是建立在地方語音美的基礎(chǔ)之上，都是從這個(gè)“根”中孕育而生。沒有這種語音美，就沒有戲曲劇種，更沒有戲曲。我國語音美的千姿百態(tài)，形成了戲曲劇種的千姿百態(tài)。這種美的豐富性，在世界上恐怕沒有哪一個(gè)國家可以同我們比擬。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度說，語音美是聲腔的根，而聲腔是戲曲的根。山南海北、異彩紛呈的語音美，都和那里的人民群眾血肉相連。作為人民群眾祖祖輩輩心上的歌，這正是戲曲表演藝術(shù)形式美的人民性所在。

隨著音樂將語言與心理活動(dòng)具象化，器樂藝術(shù)自然地融入了戲曲體系。然而樂器進(jìn)入戲曲表演，絕非僅充當(dāng)聲樂的附庸。在舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中，器樂主動(dòng)介入戲劇沖突，如同照亮全場(chǎng)的“聚光燈”。戲曲器樂分為“文場(chǎng)”（民族管弦樂）與“武場(chǎng)”（民族打擊樂），合稱“場(chǎng)面”。在鼓、板統(tǒng)領(lǐng)下，管弦樂與打擊樂依循自身規(guī)律相互關(guān)聯(lián)制約，交織變化，各展所長。器樂美化為貫穿表演體系的無形力量，成為舞臺(tái)形象的精氣神，是讓戲曲藝術(shù)“活”在舞臺(tái)的生命之光。

作為一種表現(xiàn)手段，器樂積極參與形象塑造：當(dāng)它與角色結(jié)合，便從人物心靈深處迸發(fā)光芒，使音律成為形象本體。它與表演水乳交融，浸透角色情感，以詩化的音樂語言和意境化的音響，與表演相映生輝，點(diǎn)染舞臺(tái)氛圍。對(duì)戲曲體系而言，器樂——尤其是打擊樂——猶如支撐軀體的骨骼。抽去骨骼的皮囊縱然艷麗，終究無法挺立。試看打擊樂驟響時(shí)：一個(gè)強(qiáng)烈的［四股頭］鑼鼓中，英雄人物鏗鏘亮相神采飛揚(yáng)；激昂的樂聲里，角色形象陡然偉岸——此乃性格的升華！

▲晉劇《黃鶴樓》劇照｜任玉玲 飾演 周 瑜

以晉劇名家任玉玲在《黃鶴樓》中飾演周瑜為例：當(dāng)角色因中諸葛亮之計(jì)而震怒時(shí)，任老師于“崩、登、倉”的樂點(diǎn)中猛然定式——凝目屏息、切齒戰(zhàn)栗，盔頭珠飾颯颯急顫，雙翎如浪翻涌。配合［小戰(zhàn)］［怒嗨煞］鏗鏘激越的節(jié)奏，人物內(nèi)心翻江倒海的情感噴薄而出。若完全舍棄打擊樂呢？觀眾只見一花臉悄無聲息躥出，兀自瞪眼伸脖、晃身端架，繼而撕髯作態(tài)……形象頓失魂魄。實(shí)踐中，器樂美對(duì)藝術(shù)升華的作用貫穿于每出戲（無論唱功戲、做功戲或武戲）。整個(gè)表演體系的藝術(shù)創(chuàng)造，最終由器樂藝術(shù)予以確認(rèn)與完成。

寫意之境：虛擬表演的藝術(shù)真諦

戲曲表演中的虛擬特征，指的是演員在舞臺(tái)上通過虛擬化動(dòng)作來實(shí)現(xiàn)的表演形式。在現(xiàn)實(shí)生活里，人類的行動(dòng)必須依賴具體的對(duì)象和場(chǎng)景；例如，開門需要門的存在，騎馬需要馬匹，打拳通常在公園進(jìn)行，睡覺要在臥室里完成。這種動(dòng)作與對(duì)象、環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了一種客觀的實(shí)在性。而在戲曲舞臺(tái)上，演員在缺乏（或部分缺乏）實(shí)際對(duì)象和環(huán)境的條件下，借助特定的身體動(dòng)作激發(fā)觀眾的聯(lián)想，從而證明對(duì)象和環(huán)境的真實(shí)性。這種動(dòng)作被稱為虛擬動(dòng)作，基于此形成的表演則稱作虛擬表演。

戲曲作為舞臺(tái)表演藝術(shù)，有別于純粹的語言藝術(shù)，無法直接套用敘事文學(xué)的呈現(xiàn)方式，必須探索突破舞臺(tái)時(shí)空局限的表現(xiàn)手段。隋唐時(shí)期的歌舞戲中，部分舞蹈動(dòng)作已顯現(xiàn)虛擬化特征。例如《缽頭》演繹胡人攀越八折山巒尋覓父尸，其翻山越嶺的舞蹈必然是虛擬的；《大面》刻畫蘭陵王入陣殺敵的指揮、擊刺姿態(tài)，表演時(shí)并無真實(shí)敵軍對(duì)陣，其舞蹈同樣具備虛擬特質(zhì)。戲曲繼承并發(fā)展了這類虛擬舞蹈動(dòng)作，借鑒其對(duì)生活動(dòng)作提煉的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，逐步構(gòu)建出一整套程式化的虛擬舞蹈語匯——開門、關(guān)門、登樓、下階、行船、策馬等。通過此類動(dòng)作激發(fā)觀眾想象，營造特定戲劇情境，塑造舞臺(tái)形象，并以程式形式固定下來，形成廣泛應(yīng)用的戲曲虛擬手法。

在虛擬手法影響下，舞臺(tái)呈現(xiàn)的時(shí)間既可濃縮也能延展。這些動(dòng)作在塑造舞臺(tái)形象中作用關(guān)鍵，通過激發(fā)觀眾聯(lián)想共同完成藝術(shù)創(chuàng)造。戲曲虛擬動(dòng)作追求的目標(biāo)并非物理層面的形態(tài)、重量、力度等真實(shí)，而是心理層面的情緒、感受與氛圍的真實(shí)；觀眾鑒賞時(shí)，也正由此獲得心理真實(shí)的共鳴。如一位老婦觀《藏舟》后坦言：“戲雖好，卻看得頭暈。我本暈船，看入了神，恍如置身舟中，不覺頭暈起來。”此效果源于演員精準(zhǔn)傳遞了江上行船的感官體驗(yàn)，引發(fā)觀眾生理與心理的同頻反應(yīng)。

晉劇《樓臺(tái)會(huì)》巧妙結(jié)合舞臺(tái)調(diào)度與虛擬手法，在有限空間中依次呈現(xiàn)獨(dú)木橋、池中雙鵝、土地廟、水井倒影等意象；《三岔口》的夜斗場(chǎng)景中，演員通過高度警覺的神情、凝神諦聽的姿態(tài)，模擬感知刀鋒劈砍與腳步移動(dòng)的聲響，并以敏銳的觸覺、聽覺捕捉對(duì)方攻勢(shì)，在通明燈火下營造出伸手不見五指的黑夜氛圍。虛擬手法極大釋放了思想感情在戲曲中的表現(xiàn)力：既賦予舞臺(tái)時(shí)空以濃郁的情感色彩，更引領(lǐng)觀眾與角色同呼吸共命運(yùn)，最終協(xié)同實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)對(duì)生活的本質(zhì)化反映。

規(guī)范之韻：程式體系的審美價(jià)值

一切文學(xué)藝術(shù)作品在形式上都具有特定的格式與規(guī)范。廣義而言，這種形式上的規(guī)定性可稱為藝術(shù)程式。中國的詩歌、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)門類尤為注重形式美感——詩歌的聲調(diào)韻律、音樂的節(jié)奏起伏、舞蹈的動(dòng)作編排，均通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问揭?guī)范得以鮮明呈現(xiàn)。當(dāng)這些藝術(shù)形式融入戲曲時(shí)，其在融合過程中所展現(xiàn)的重形式表現(xiàn)特征，深刻影響了戲曲的綜合形態(tài)，使戲曲最終形成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问揭?guī)范體系。

戲曲藝術(shù)擁有豐富多樣的程式化表達(dá)。其文學(xué)語言包含特定格律：唱詞采用七字或十字對(duì)偶句式，以及多種規(guī)定字?jǐn)?shù)句數(shù)的長短句式；念白涵蓋引子、對(duì)子、詩、數(shù)板等形式，并發(fā)展出幫腔、背供、自報(bào)家門等獨(dú)特表現(xiàn)手法。戲曲音樂同樣具備嚴(yán)謹(jǐn)程式：曲牌聯(lián)套體唱腔按宮調(diào)組織曲牌，板式變化體唱腔則運(yùn)用各類正反調(diào)板式；伴奏體系包含成套鑼鼓譜式及嗩吶、胡琴、板胡等器樂牌子。

表演程式的系統(tǒng)化尤為顯著：除與文學(xué)音樂結(jié)合的唱念程式外，還有系統(tǒng)化的做、打程式，以及涵蓋上下場(chǎng)、舞臺(tái)調(diào)度乃至情感表達(dá)的規(guī)范。舞臺(tái)美術(shù)中，人物造型通過化妝、服裝與生活用具（扇子、手絹）、儀仗兵器（鑾儀器杖、刀槍把子）構(gòu)成多套范式；景物造型則借助布城、車旗、水旗、船槳、馬鞭等道具配合表演，結(jié)合桌椅擺法及大小帳、文房四寶、茶酒具、燭臺(tái)等器物，形成表現(xiàn)環(huán)境與氣氛的程式。部分程式更具象征意義——紅色整臉喻示忠勇，水白臉象征奸惡，富貴衣隱喻落魄，八卦衣代表道法精通。

行當(dāng)實(shí)為戲曲程式的集大成者，通過專業(yè)分工將文學(xué)、音樂、表演、舞美等領(lǐng)域的程式，按角色塑造需求整合為不同序列，凸顯戲曲程式高度綜合的特質(zhì)。這種綜合性深刻塑造了戲曲創(chuàng)作與鑒賞的獨(dú)特藝術(shù)品格。

總而言之，戲曲程式是歷代民間藝人數(shù)百年積淀的藝術(shù)結(jié)晶，其根源深植于現(xiàn)實(shí)生活，卻超越了自然形態(tài)的原始素材。這些程式在舞臺(tái)形象塑造的歷史長河中逐漸凝練成型——日常生活的表現(xiàn)素材經(jīng)由詩性升華、韻律轉(zhuǎn)化、舞姿重構(gòu)與美學(xué)修飾，最終升華為兼具形式美感的獨(dú)特藝術(shù)語言。當(dāng)這類語言被后世持續(xù)傳承沿用，便形成了相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)范式。

在當(dāng)代戲曲創(chuàng)新中，有追求的藝術(shù)家往往突破固有程式的束縛?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作需雙軌并行：既要對(duì)傳統(tǒng)程式進(jìn)行甄別篩選、改造重塑，化解現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)形式的沖突，滿足當(dāng)代審美需求；更要推動(dòng)自然素材的詩化、樂化、舞化與裝飾化轉(zhuǎn)型，將其熔鑄為與戲曲美學(xué)體系相契合的新型藝術(shù)語匯，從而拓展戲曲表現(xiàn)生活的維度。這正是現(xiàn)代戲曲發(fā)展的核心命題。

若不能正確處理程式與生活源泉、審美演進(jìn)的關(guān)系，不能精準(zhǔn)把握其提煉法則，程式將蛻變?yōu)闅v史發(fā)展的阻力，阻滯戲曲藝術(shù)的進(jìn)步；反之，若能辯證把握程式與生活審美的關(guān)聯(lián)，洞悉其提煉規(guī)律，藝術(shù)家便能于嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性突破，在更廣闊的審美疆域里探尋美的表達(dá)。

晉劇溯源

中國作為多民族國家，因文字、方言及語音的差異，孕育了豐富多樣的地方戲曲劇種。以民族語言和音樂為特色的劇種包括漢族的京劇、藏族的藏戲、壯族的壯劇、侗族的侗戲等；以地方語言和音樂為特色的劇種則有江南的越劇、四川的川劇、陜西的秦腔、湖北的漢劇、山西的晉劇、福建的閩劇、廣東的粵劇、安徽的黃梅戲等。全國各民族地區(qū)戲曲劇種已達(dá)三百余種，雖各有歷史淵源、演唱風(fēng)格與藝術(shù)特色，但均具備戲曲藝術(shù)的共性特征?，F(xiàn)存劇目數(shù)以萬計(jì)，主要分為傳統(tǒng)劇、新編歷史劇與現(xiàn)代劇三大類別。

太原市晉劇藝術(shù)中心 牛利敏 攝

晉?。ㄖ新钒鹱樱┬纬捎谇宕拦狻⑾特S年間，由晉南蒲州梆子傳入晉中地區(qū)后，融合當(dāng)?shù)孛耖g音樂、方言及秧歌小調(diào)演變而成，系山西四大梆子（蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上黨梆子）中最具代表性的劇種。

山西戲曲歷史綿長、遺產(chǎn)豐厚，被稱作“中國戲曲的搖籃”。宋金元時(shí)期，山西已是宋雜劇、金院本、元雜劇的重要活動(dòng)中心；明清兩代，成為梆子戲主要發(fā)源地之一；革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，作為晉綏、晉察冀、晉冀魯豫三大革命根據(jù)地，戲劇活動(dòng)尤為活躍。山西戲曲因此在中國戲曲史上占據(jù)重要地位，國內(nèi)外戲曲學(xué)者始終將其視為考察研究中國戲曲發(fā)展的重要基地。

山西戲曲文化可概括為“三多一廣”：

戲曲文物多

▲金代董氏墓戲俑（山西博物院藏）

山西地上、地下都發(fā)現(xiàn)有大量珍貴的戲曲文物。這些文物不僅數(shù)量多、品種多，而且歷史久遠(yuǎn)，時(shí)代序列清晰、完整。山西現(xiàn)存的大量戲曲文物中，有兩類文物最引人注目：一類是在宋金元時(shí)期的古墓葬中出土的大批戲曲磚雕和戲俑；另一類是遍布全省的大量古戲臺(tái)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，全省現(xiàn)存明清戲臺(tái)有兩千多座，幾乎是村村有戲臺(tái)，有些村甚至有三四座戲臺(tái)。晉南洪洞縣廣勝寺明應(yīng)王殿里，有一幅元代戲劇壁畫，上面寫著：“堯都見愛，大行散樂忠都秀在此作場(chǎng)?！边@是一幅十分珍貴的戲曲壁畫，畫于元泰定元年（1324），是研究元雜劇的重要實(shí)物依據(jù)。

▲廣勝寺明應(yīng)王殿元代戲劇壁畫

晉祠水鏡臺(tái)是明清時(shí)期山西中部祭祀戲臺(tái)的代表。 米國偉 攝

戲曲劇種多

據(jù)1982年的調(diào)查結(jié)果顯示，山西省有大小劇種50多個(gè)。山西戲曲劇種有梆子戲、秧歌戲、道情戲、曲子戲、落子戲及其他類型的戲。按聲腔分，有梆子腔、昆腔、皮黃腔、高腔、民間歌舞類諸腔、民間說唱類諸腔等。全國幾個(gè)大的主要的戲曲聲腔，都可以在山西找到其流變軌跡。當(dāng)然最主要的還是大家最熟悉的山西四大梆子，它們像四根大柱，支撐著山西的戲曲大廈。

戲曲名家多

早在宋金元時(shí)期就涌現(xiàn)出不少戲曲名家。如，北宋時(shí)期，諸宮調(diào)的創(chuàng)始人孔三傳，是澤州（今晉城）人，他長年活動(dòng)于東京汴梁，是著名的戲曲音樂家；山西籍著名元雜劇作家如關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸；清代郭寶臣、“十三旦”侯俊山；現(xiàn)當(dāng)代的丁果仙、郭蘭英、王愛愛等一批名家；現(xiàn)在，山西梅花獎(jiǎng)演員獲得者，其中有四人二度獲梅花獎(jiǎng)，即任跟心、謝濤、景雪變、史佳花，這些藝術(shù)家的辛勤努力為戲曲藝術(shù)發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

流布區(qū)域廣

這個(gè)特點(diǎn)與晉商有關(guān)。明清兩代，晉商創(chuàng)造了輝煌的歷史，使山西成為“海內(nèi)富有的省份”。晉商熱愛家鄉(xiāng)戲曲，不但在家鄉(xiāng)出資組建戲班、科班、票友班，而且走到哪里就把戲班帶到哪里。全國凡是叫“梆子”“亂彈”的劇種，大多與山西梆子戲有關(guān)。山西北路梆子、中路梆子在內(nèi)蒙古呼市、包頭，河北張家口影響很大。過去不少山西籍的演員，大都是先在張家口唱紅，再回山西來。這些回到山西的演員，山西觀眾稱其為“從口外回來的名角”。

山西人對(duì)戲曲懷有深厚的欣賞與熱愛，這為戲曲的繁榮提供了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)根基。從古至今，山西便盛行各類民俗活動(dòng)，諸如迎神賽社和頻繁的廟會(huì)。這些場(chǎng)合均離不開戲曲演出，一年四季唱戲不斷，同時(shí)還有不定期的婚喪嫁娶、祝壽、生子慶賀、開市、堂會(huì)等多樣化的戲曲表演形式。這些習(xí)俗和活動(dòng)使廣大觀眾逐步形成強(qiáng)烈的看戲興趣和習(xí)慣，戲曲因此成為人們生活中必不可少的精神滋養(yǎng)。

結(jié) 語

今天，我們淺淺地了解了中國戲曲、山西戲曲的發(fā)展脈絡(luò)。而未來的戲曲有哪些創(chuàng)新發(fā)展的路徑，是接下去我們每一位戲曲人和對(duì)戲曲懷揣熱愛的觀眾朋友們需要反復(fù)思考的命題。盡管這一次的交流結(jié)束后，我們很快又會(huì)回到各自的“生活瑣屑”中，繼續(xù)拾起繁忙的日程表，但當(dāng)我們有一天抽離思緒、抬頭望向遠(yuǎn)處時(shí)，也許有意識(shí)地發(fā)現(xiàn)了另一種不一樣的景象——這些通過藝術(shù)家精心塑造出來的繪畫、音樂、舞蹈、戲劇，正在釋放出巨大的藝術(shù)力量。而作為戲曲人的我們，滿懷民族的自尊與自豪，攜帶著民族審美理想，接續(xù)努力，讓中國戲曲在新時(shí)代的偉大征程中，映照出無窮的藝術(shù)美，不斷地用它新的生命力在人們的心靈中去傳播那無限的美。從探索與傳承的意義上說，這是一個(gè)美好的、充滿希望的出發(fā)點(diǎn)。

講座地點(diǎn) ：山西省 圖書館

主講人： 王小東

時(shí)間： 2025年10月12日