在外百老匯演出兩千余場(chǎng)，用音樂影響鮑勃·迪倫，這部作品的創(chuàng)作者卻曾無家可歸。

流光彩條織成亮晶晶的瀑布，強(qiáng)盜頭子麥基從舞臺(tái)向前一躍，跪在面前的鋼琴上，吐出一口“鮮血”。

他說：“先生們，你們教我們?nèi)绾我?guī)矩地生活，如何避免犯罪和作惡。但有一條你們要永遠(yuǎn)記著：先填飽肚子，然后再講道德。”

這句諷刺、辛辣的臺(tái)詞，來自于布萊希特的《三分錢歌劇》。

11月初，布萊希特創(chuàng)立的柏林劇團(tuán)來到上海西岸大劇院，為中國(guó)觀眾親自演繹這部百年“大爆款”，正應(yīng)和了演員們?cè)趧∽髦型虏鄣哪蔷渑_(tái)詞：

“莎士比亞？我們這里是布萊希特！”

在現(xiàn)場(chǎng)，演員們?cè)阡摻罡呒苌吓郎吓肯拢钥竦母栉枧c犀利的社會(huì)批判交織，演出首日上座率超90%，臺(tái)下笑聲和歡呼不斷。

觀眾們?cè)u(píng)價(jià)道：“演員們自帶一種瘋感的魅力”“年度最佳，再來的話我要多刷幾場(chǎng)”“一款古典主義的間離，布萊希特傳承有序”

貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）是20世紀(jì)最重要、最具顛覆性的劇作家與戲劇理論家之一。

1928年，《三分錢歌劇》在柏林首演，以乞丐和強(qiáng)盜為主角，用“全員惡人”式劇情，諷刺一戰(zhàn)戰(zhàn)敗后德國(guó)社會(huì)的腐敗現(xiàn)象。

演出大獲成功，也讓布萊希特一夜成名。

短短四五年內(nèi)，這部作品便征服了歐洲，并漸漸在世界范圍內(nèi)引發(fā)熱潮。在20世紀(jì)50年代中期的外百老匯，《三分錢歌劇》演出了2707場(chǎng)。

一個(gè)世紀(jì)后，由前柏林喜劇歌劇院藝術(shù)總監(jiān)巴里·科斯基執(zhí)導(dǎo)，新版《三分錢歌劇》在西岸大劇院演繹，使經(jīng)典布萊希特風(fēng)格煥發(fā)出更自由的生命力。

作曲家?guī)鞝柼亍の籂枮檫@部作品貢獻(xiàn)出數(shù)首好聽且出圈的歌曲，包括廣為流傳、一度成為麥當(dāng)勞廣告曲的《尖刀麥基》。

他的粉絲甚至包括鮑勃·迪倫和大衛(wèi)·鮑伊。鮑勃·迪倫曾如此形容：“我一下子就被這些歌曲里的粗獷激情打動(dòng)了?！?/p>

在與外灘 THE BUND 的專訪中，柏林劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)奧利弗·里斯（Oliver Reese）介紹了《三分錢歌劇》的創(chuàng)作故事：

柏林劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)奧利弗·里斯

它很青澀

也很“性感”

Q 《三分錢歌劇》誕生于一個(gè)世紀(jì)前。如今的版本經(jīng)過了什么樣的改動(dòng)？

從布萊希特接到委托，到為新任藝術(shù)總監(jiān)的開幕作準(zhǔn)備，僅用了大約半年時(shí)間，所以這部戲在某種意義上是“青澀的”，雖然它是杰作，卻也不夠精致。

此外，它的創(chuàng)作方式也非常特殊：故事藍(lán)本為18世紀(jì)英國(guó)約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》。

這部劇的一部分來自舊的歷史劇本，如果今天仍以寫實(shí)方式呈現(xiàn)乞丐和黑幫世界，劇作就會(huì)像一幅20年代的老式風(fēng)俗畫，顯得陳舊過時(shí)。

因此，導(dǎo)演巴里·科斯基采用了一個(gè)更加抽象的版本，為作品賦予更現(xiàn)代的表達(dá)方式。

舞臺(tái)布景完全不寫實(shí)，有四座巨大的可移動(dòng)鋼筋高架，可以推向舞臺(tái)深處，形成天際線的效果，給人一種抽象的大都市印象。

人物更具象征性：合唱團(tuán)僅由四位演員組成，代表乞丐與罪犯群體。導(dǎo)演沒有試圖在舞臺(tái)上呈現(xiàn)寫實(shí)的人群，而是有意進(jìn)行了凝練與象征化。

導(dǎo)演巴里·科斯基

Q 這一版本有什么新的突破？

我認(rèn)為這次制作的一大優(yōu)勢(shì)在于，它成功地將“歌劇性”與“戲劇表演”融合在了一起。

音樂在我們的制作中占據(jù)非常重要的地位。音樂總監(jiān)亞當(dāng)·本茲維，采用了最新修訂的現(xiàn)代樂譜，完全清理了歷史錯(cuò)誤，并親自訓(xùn)練了所有演員兼歌手。

我們重新加入了庫(kù)爾特·魏爾為這部劇寫下的全部音樂。例如，在1928年首演時(shí)，《露西的詠嘆調(diào)》被刪掉了，《性吸引力之歌》也沒有被演出——而我們都將它們重新加入，讓音樂完整呈現(xiàn)。

在表演方面，我認(rèn)為《三分錢歌劇》最好由戲劇演員來演繹，而非傳統(tǒng)歌劇演員。這樣它才更有生命力，更具能量，表達(dá)更尖銳、也更現(xiàn)代。

巴里·科斯基在排練中常對(duì)演員說，他并不想強(qiáng)調(diào)布萊希特式的“間離效果”——即讓演員與角色、觀眾與情感保持距離。

相反，他希望創(chuàng)造一種“現(xiàn)代都市敘事詩(shī)”的氛圍。燈光的美感極其重要，在優(yōu)美的燈光下，演員們?cè)谀撬淖?gòu)成的舞臺(tái)地形上不斷上下攀爬，動(dòng)作強(qiáng)烈，肢體沖撞頻繁，這是一場(chǎng)高度身體化的表演。

Q 導(dǎo)演如何設(shè)計(jì)和呈現(xiàn)角色？

巴里·科斯基不斷地“壓縮”和提煉整部戲的結(jié)構(gòu)。例如，他刪減了部分次要場(chǎng)景，聚焦于八位主要角色，其余角色被濃縮進(jìn)合唱團(tuán)之中。這樣的處理讓觀眾更容易理解人物關(guān)系。

通常這部戲會(huì)有二十多位演員同時(shí)演出，那樣觀眾容易被分散；而我們的版本沒有這個(gè)問題，焦點(diǎn)更清晰。

我們還引入了性別混演的現(xiàn)代元素。例如，原本是男性角色的警官老虎·布朗由一位女性演員飾演。乞丐與罪犯群體也由男女混合演出。

你會(huì)看到，麥基·梅瑟與老虎·布朗之間那種復(fù)雜的關(guān)系甚至帶有一種情色意味。因此我認(rèn)為這是一部非?！靶愿小钡闹谱?。

劇作大師

也曾無家可歸

Q 您如何看待劇作中歌曲中的表現(xiàn)力？

布萊希特的歌詞是這部作品能在全世界取得成功的關(guān)鍵，他在詩(shī)與戲劇領(lǐng)域極具天賦。

魏爾的音樂則具有極強(qiáng)的感染力與觀賞性，他為布萊希特的歌詞其譜上了咆哮般的二十年代風(fēng)格音樂。它既受到爵士樂的影響，也融合了德國(guó)古典音樂傳統(tǒng)，如巴赫的結(jié)構(gòu)感。

兩人才華的匯聚成就了這部劇的非凡魅力。

有趣的是，在1928年首演時(shí)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)總監(jiān)其實(shí)并不想讓庫(kù)爾特·魏爾作曲，但布萊希特堅(jiān)持為他爭(zhēng)取這個(gè)機(jī)會(huì)。

但后來布萊希特自己抱怨，魏爾的音樂反而削弱了他想要的“政治疏離感”。他原本希望觀眾與戲劇保持距離、進(jìn)行理性思考，而魏爾的旋律卻太迷人——它會(huì)“抓住”觀眾，把他們卷入戲中。

因此布萊希特反復(fù)修改劇本，試圖抵消音樂的魅惑力。但最終，我想，贏的還是作曲家魏爾。

Q您如何理解“間離效果”對(duì)當(dāng)代中國(guó)觀眾的意義？

請(qǐng)不要忘記布萊希特有長(zhǎng)達(dá)十七年的流亡生涯?！度皱X歌劇》首演時(shí)，他正處于事業(yè)初期。這部劇讓他一夜成名。

但隨著納粹政權(quán)的崛起，他被迫離開德國(guó)，經(jīng)丹麥、芬蘭輾轉(zhuǎn)流亡至美國(guó)。在那十七年里，他沒有自己的劇院。

布萊希特所有關(guān)于“間離效果”的理論作品，都是在流亡期間寫下的，他根本沒有機(jī)會(huì)在舞臺(tái)上實(shí)踐它們。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，他直到1954年才擁有柏林劇團(tuán)的劇場(chǎng)。

貝托爾特·布萊希特

然而，擁有劇院的兩年后，他就去世了。

這一點(diǎn)非常值得記住：我們現(xiàn)在覺得布萊希特是世界巨星，但他最具創(chuàng)造力的那些年，卻是無家可歸的流亡者。

此外，“間離效果”的根源其實(shí)深受中國(guó)戲劇影響。在他東柏林的最后一間公寓里，墻上掛滿了中國(guó)畫。

他從中國(guó)戲劇中學(xué)到，表演可以是“形式化的”，而非完全心理化。他還寫了《四川好人》，這部作品本身就帶有明顯的“中國(guó)戲劇”氣質(zhì)。

“中國(guó)觀眾的狂熱

令我們驚訝”

Q為什么將《三分錢歌劇》亞洲首演選擇在上海？

之前柏林劇團(tuán)曾帶來過小型作品《布萊希特的鬼魂》，沒想到在中國(guó)引起了巨大反響。年輕觀眾們對(duì)演出的狂熱令我們驚訝。

這次演出之所以能實(shí)現(xiàn)，要?dú)w功于我們與中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)以及西岸大劇院之間的合作關(guān)系。

柏林劇團(tuán)

把《三分錢歌劇》帶到這里是一項(xiàng)龐大的工程——有55位工作人員、6個(gè)裝載布景的集裝箱，還有能前后移動(dòng)的復(fù)雜塔式舞臺(tái)機(jī)械。幸運(yùn)的是，一切都非常順利。

我認(rèn)為這一切得以實(shí)現(xiàn)，是因?yàn)樯虾Ｅc柏林之間有一種“劇場(chǎng)的友誼”。我們希望這種合作能持續(xù)下去，也許兩年后，我們會(huì)再次回到上海。

Q 您對(duì)上海有什么印象？

這是我第三次來到這里。我非常喜歡這座城市，它讓人切實(shí)感受到一種國(guó)際化與年輕的活力。

我認(rèn)識(shí)了許多年輕的中國(guó)導(dǎo)演，他們充滿熱情，為戲劇傾注全部心血。即便脫離大機(jī)構(gòu)，他們也在獨(dú)立制作自己的作品。

我還參觀了一些“非主流”空間，比如融合電子音樂與實(shí)驗(yàn)戲劇的場(chǎng)地。我對(duì)中國(guó)的青年藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)非常感興趣，也真心希望未來能常來。

我認(rèn)為中國(guó)觀眾首先會(huì)感受到我們演員的強(qiáng)大能量，這超越了國(guó)界與文化傳統(tǒng)。優(yōu)秀的演員總能吸引觀眾的目光。

布萊希特希望我們思考人與人之間的關(guān)系，尤其是權(quán)力關(guān)系，以及像皮丘姆夫婦與他們的女兒那樣殘酷的親子關(guān)系。

這樣的反思也許能讓我們比劇中的人物更有同理心、更善待彼此。

結(jié)語

在上海西岸大劇院的演出中，最打動(dòng)我的其實(shí)是那首《海盜珍妮》，它來自于一個(gè)洗涮杯子的小女孩：

“先生們，今天您看見我刷洗酒杯，還給每個(gè)人鋪床又疊被?？赡恢雷约涸诤驼l交談。當(dāng)一條大船五十門大炮停泊在碼頭邊，你們被戴上鐐銬押在我面前，我說：‘統(tǒng)統(tǒng)問斬。’”

平庸屈就的生活與征服世界的快意形成了鮮明反差，這首寫于一個(gè)世紀(jì)前的“妄想之歌”即使來自于今日的打工人，也絲毫不顯過時(shí)。

鮑勃·迪倫評(píng)論這首歌：“《海盜珍妮》就像畢加索的《格爾尼卡》?！?/p>

我想，這正是《三分錢歌劇》能夠一直保持生命力的原因，它的魅力并不僅僅來自于批判和幽默的平衡，也來自于對(duì)社會(huì)與人性陰暗面的洞察。

本次版本中增添了蘇活的月亮這一個(gè)角色，她觀察著都市中的欲望、愛情和罪惡。這不禁讓我想起《了不起的蓋茨比》中，那雙懸在廣告牌上的眼睛。

當(dāng)“尖刀麥基”被絞刑架高高吊起，他的岳父卻優(yōu)雅向前，拍了拍話筒，對(duì)著觀眾們說起話來。布萊希特的“間離效果”在此刻得到了充分的展現(xiàn)。

我們也像月亮一樣，從劇情中抽離，凝視著演員們的掙扎，從理所當(dāng)然的日常生活中發(fā)現(xiàn)殘忍之處。

我曾經(jīng)想：在遙遠(yuǎn)的未來，當(dāng)我住的房子已經(jīng)坍塌，我坐的船已經(jīng)腐朽，我的名字仍將和別人一起被提到。

——布萊希特

文、編輯 /柚子

采訪：玉玨、柚子

攝影：劇照師顧曉斐

部分圖片來自柏林劇團(tuán)

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