四川
我在這行詩前停了很久。不是因?yàn)樗馈踔了悴簧暇隆且驗(yàn)樗?。一個(gè)及物動(dòng)詞的暴力，一塊材料的開裂，沒有任何抒情的緩沖。這是2025年的漢語詩歌里罕見的東西：一首拒絕在語言里打轉(zhuǎn)、決心把手伸進(jìn)歷史淤泥的詩。
謝羽笛的《鼓動(dòng)長江》不是一首關(guān)于長江的詩。它是一首關(guān)于"成為"的詩。從第一節(jié)的「我的頭，認(rèn)得這種寂靜」，到最后的「這心跳，正推開一切/成為光」，這首詩完成的是一次主體性的暴力轉(zhuǎn)換：從歷史的聆聽者，到歷史的發(fā)聲者；從被長江塑造的"我們"，到讓長江成為心跳隱喻的"我們"。這個(gè)轉(zhuǎn)換是危險(xiǎn)的。它既可能是一次真正的精神覺醒，也可能是一場修辭的自我催眠。
一、聲音的考古學(xué)：從材料到主體
這首詩的骨架，是四個(gè)歷史性的聲音。
木頭、鐵釘、裸足、鋼。每一種材料都攜帶著特定的歷史溫度?！改绢^被劈開」的聲音，對應(yīng)的是農(nóng)業(yè)文明的三重宿命：渡江（遷徙）、筑屋（定居）、入棺（死亡）。詩人用一個(gè)排比，勾勒出前現(xiàn)代中國人的整個(gè)生命周期。這里沒有抒情，只有功能性的羅列。這種克制，讓我想起昌耀在《劃呀，劃呀，父親們》中對勞作的冷峻凝視。
但到了第二聲，溫度升高了?！赋啾跓辏幻侗贿z忘的鐵釘，墜入江心」——這是全詩最好的意象之一。一場改寫歷史的大火，最終沉淀為一枚無名鐵釘?shù)睦鋮s?！赴岩磺甑臓C，烙進(jìn)淤泥」，這個(gè)動(dòng)詞「烙」，既是物理的，也是心理的。它讓歷史不再是宏大敘事，而變成河床淤泥里可以觸摸的傷疤。這一瞬間，詩人抵達(dá)了歐陽江河在《懸棺》中抵達(dá)過的深度：歷史是物質(zhì)的，是可以用手指摳出來的。
第三聲「裸足踩進(jìn)巖石」，是身體性的爆發(fā)?！溉龒{的風(fēng)，吹不干一個(gè)腳印」，這行詩有一種奇異的固執(zhí)。它拒絕了關(guān)于三峽的所有浪漫想象（李白的「朝辭白帝」、杜甫的「無邊落木」），只保留一個(gè)肉身的印記?！笍氖^里，榨出了年輪」——注意這個(gè)動(dòng)詞「榨」，它暴露了詩人真正的野心：不是描摹歷史，而是從物質(zhì)里暴力地提取時(shí)間。
第四聲，鋼?，F(xiàn)代性來了?！镐摚нM(jìn)山體」，這個(gè)「咬」字，讓工業(yè)不再是中立的技術(shù)，而是一種帶齒的暴力?！杆蛔约旱闹亓吭視?，又醒來」——這是全詩最復(fù)雜的一行。水既是被動(dòng)的（被砸暈），又是主動(dòng)的（醒來）；既是自然的力量，又被改造為「電的誕生」。這種曖昧，精確地捕捉了三峽工程在中國集體想象中的雙重性：創(chuàng)傷與驕傲的并置。
二、從"聽"到"成為"：主體性的暴力轉(zhuǎn)換
詩的 軸 心，在第五節(jié)。
「那聲音，還在。/只是，我們不再聽?！?br/>這兩行，是整首詩的哲學(xué)樞紐。它宣告了一種認(rèn)識(shí)論的斷裂：從"聆聽歷史"到"制造歷史"。接下來的五行，是全詩最沉重的部分：
「我們用泥土，堵住耳朵。
用稻穗，丈量饑餓。
用脊梁，去扛，那片塌下來的天。
讓那些聲音，沉進(jìn)長江。
變成今天明天后天……」
這是詩嗎？還是某種更粗糲的東西？這些句子拒絕了現(xiàn)代漢語詩歌的精致傳統(tǒng)，它們更接近艾青在1940年代的「散文美」——不修邊幅，甚至有點(diǎn)笨拙，但有一種巨大的承重感。「用脊梁，去扛，那片塌下來的天」，這句話可能讓當(dāng)代詩歌的形式主義者皺眉，但我得承認(rèn)，它擊中了某種集體記憶的原型。它讓我想起1998年的抗洪畫面，想起那些在電視屏幕里一遍遍播放的、已經(jīng)抽象化的身體。
然后，轉(zhuǎn)折來了。
「現(xiàn)在，我們，成為聲音。」
這一行，孤零零地立在那里。它既是宣言，也是咒語。從這里開始，詩的語法發(fā)生了根本性的變化：從過去時(shí)到現(xiàn)在時(shí)，從「那聲音」到「我們」。主客體倒置了。
接下來的排比，是一次現(xiàn)代性的速寫：
「成為光，在玻璃里奔跑的聲音。
成為鐵，撞擊碼頭混凝土的聲音。
成為千萬枚芯片，用沉默，思考明天時(shí)的嗡鳴?！?br/>光、鐵、芯片。從古典材料（木、石）到現(xiàn)代材料（鋼）再到后工業(yè)材料（芯片、玻璃），這首詩勾勒的是一部壓縮的物質(zhì)文明史。但這里有個(gè)微妙的問題：當(dāng)「我們」聲稱自己「成為」這些材料時(shí)，這是主體性的擴(kuò)張，還是主體性的消解？我們是駕馭了這些材料，還是被這些材料重新定義？
詩人沒有回答?；蛘哒f，她用下一個(gè)意象回答了：
「成為我們，
把一雙跪過的膝蓋，從爛泥里，拔出來，
在這片新地基上，跑?！?br/>「跪過的膝蓋」。這是全詩最危險(xiǎn)的意象。它召喚的是一整套關(guān)于屈辱、救贖、站立的敘事。這套敘事在20世紀(jì)中國文學(xué)里反復(fù)出現(xiàn)：魯迅的「從來如此，便對么」，艾青的「為什么我的眼里常含淚水」，舒婷的「我是你簇新的理想」。這是一種關(guān)于"苦難-覺醒-奮起"的元敘事。
問題是，在2025年，這套敘事還有效嗎？還是說，它已經(jīng)變成了一種安全的、甚至自動(dòng)化的修辭？
三、心跳的形而上學(xué)：從長江到"我們"
詩的最后三節(jié)，完成了一次大膽的隱喻置換。
「手。/放在胸口?！埂獌蓚€(gè)短句，像兩次心跳。然后：
「那不再是長江。
是我們每一次心跳，
撞擊胸腔的聲音?！?br/>這是一次典型的浪漫主義操作：讓自然成為主體的鏡像。不是"我們"傾聽長江，而是長江成為"我們"心跳的隱喻。這個(gè)邏輯翻轉(zhuǎn)，讓我想起惠特曼在《自我之歌》里的宣言：「I am large, I contain multitudes.」但惠特曼的主體是個(gè)體的、肉身的、甚至性感的；謝羽笛的主體是集體的、歷史的、甚至政治的。
「這心跳，正推開一切，/成為光。/去點(diǎn)燃，地平線?！?br/>詩在這里抵達(dá)它的最高音?！竿崎_」「成為」「點(diǎn)燃」，三個(gè)及物動(dòng)詞，一個(gè)比一個(gè)激進(jìn)。這是一種普羅米修斯式的姿態(tài)。但也正是在這里，我開始警惕。
這種"心跳-光-地平線"的意象鏈條，在當(dāng)代漢語詩歌里太常見了。它安全、向上、充滿希望，但也正因?yàn)槿绱耍赡苁チ嗽姼枳钫滟F的東西：對意義的抵抗，對確定性的懷疑，對語言本身的不信任。
四、史詩的可能與不可能：在及物性與安全性之間
讓我們把話說清楚：《鼓動(dòng)長江》是一首有野心的詩。它試圖在"口語-敘事-史詩"的路線上，建立一種當(dāng)代的集體敘事。在這個(gè)意義上，它是反潮流的。
過去二十年，漢語詩歌的主流是什么？是臧棣式的"小物質(zhì)詩學(xué)"，是余秀華式的"個(gè)體痛感"，是韓博式的"語言游戲"。大家都在微觀、私人、語言的層面精耕細(xì)作。"宏大敘事"成了一個(gè)貶義詞。"集體性"被視為對個(gè)體性的壓制。
謝羽笛不信這一套。她要寫長江，寫歷史，寫"我們"。這需要勇氣。
但問題也恰恰在這里：當(dāng)一首詩選擇了"集體性"，它如何避免成為意識(shí)形態(tài)的傳聲筒？當(dāng)它選擇了"及物性"，它如何保持語言的內(nèi)部張力？
《鼓動(dòng)長江》的優(yōu)點(diǎn)是它的材料質(zhì)感。木、鐵、石、鋼，這些材料不是抽象的符號(hào)，它們攜帶著重量、溫度、粗糙度。「木頭被劈開」「鐵釘冷卻」「裸足踩進(jìn)巖石」「鋼，咬進(jìn)山體」，這些意象有一種物理性的真實(shí)。它們讓我想起聶魯達(dá)在《馬丘比丘之巔》里對石頭的觸摸，想起昌耀在《慈航》里對河流的搏斗。
但《鼓動(dòng)長江》的危險(xiǎn)也在這里：它對這些材料的使用，最終服務(wù)于一個(gè)預(yù)設(shè)的敘事弧線——從沉默到發(fā)聲，從被動(dòng)到主動(dòng)，從黑暗到光明。這個(gè)弧線太穩(wěn)定了。它不允許意外，不允許悖論，不允許那種讓詩歌真正危險(xiǎn)的東西：意義的裂縫。
對比歐陽江河的《懸棺》。同樣是處理歷史與物質(zhì)，《懸棺》的力量在于它拒絕給出答案。那些懸在絕壁上的棺木，始終懸著。它們不指向救贖，不指向未來，只是以一種不可理解的姿態(tài)，拷問著活著的人。
對比策蘭的《死亡賦格》。同樣是處理集體創(chuàng)傷，策蘭不是直接喊出「我們要站起來」，而是讓語言本身變形、破碎、在重復(fù)中走向瘋狂。
謝羽笛選擇了一條更直接的路。這條路不一定更淺，但確實(shí)更險(xiǎn)——它太容易滑向口號(hào)，太容易被收編為某種安全的、甚至官方的敘事。
五、"我們"是誰：集體主體的幽靈
整首詩，「我們」出現(xiàn)了十一次。
這是一個(gè)幽靈般的主語。它從不解釋自己。它假設(shè)讀者知道它指代什么。
在第一節(jié)，「我的頭，認(rèn)得這種寂靜」，主語還是單數(shù)的「我」。但從第五節(jié)開始，「我」消失了，「我們」占據(jù)了全部空間。
這個(gè)「我們」是誰？是漢族？是中國人？是勞動(dòng)者？是現(xiàn)代化的建設(shè)者？還是更抽象的"人民"？
詩人沒有定義。這既是這首詩的聰明，也是它的軟肋。
不定義，意味著它可以被任何讀者、任何意識(shí)形態(tài)填充?！肝覀冇媚嗤?，堵住耳朵」，這個(gè)「我們」可以是1960年代的集體，可以是1998年的抗洪戰(zhàn)士，也可以是今天的建筑工人。這種模糊性，讓詩歌獲得了一種普遍性。
但也正是這種模糊性，讓這首詩喪失了批判的可能。它預(yù)設(shè)了一個(gè)同質(zhì)化的「我們」，一個(gè)從苦難走向光明的「我們」，一個(gè)「把膝蓋從爛泥里拔出來」然后「跑起來」的「我們」。
這個(gè)「我們」排除了什么？那些沒有跑起來的？那些還跪著的？那些拒絕跑的？那些質(zhì)疑這片「新地基」是否真的新的？
我想起阿多諾的那句話：「奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的?！巩?dāng)然，謝羽笛面對的不是奧斯維辛。但阿多諾的警告仍然有效：當(dāng)詩歌過于順利地抵達(dá)"意義"，當(dāng)它過于輕松地給出"希望"，它可能就背叛了詩歌的本質(zhì)——那種對語言、對意義、對一切確定性的根本懷疑。
六、形式的政治：斷行的暴力與安全
必須談?wù)勥@首詩的形式。
它的斷行，是有意識(shí)的?？催@一段：
「成為我們，
把一雙跪過的膝蓋，從爛泥里，拔出來，
在這片新地基上，跑?！?br/>「跑」，單獨(dú)成行。一個(gè)字。這是一次形式上的暴力。它把一個(gè)動(dòng)詞從句子里撕出來，讓它獨(dú)立承受目光的重量。
再看：
「手。
放在胸口?！?br/>兩個(gè)短句，兩次斷裂。這種節(jié)奏，模擬的是心跳。形式在這里不是裝飾，而是意義的一部分。
但問題是：這些形式技巧，是在服務(wù)于一個(gè)太確定的主題。斷行、短句、排比，所有這些都在強(qiáng)化那個(gè)預(yù)設(shè)的敘事弧線。它們沒有制造意外，沒有讓詩歌走向它自己都不知道的地方。
對比艾米莉·狄金森。她的破折號(hào)不是為了強(qiáng)調(diào)，而是為了懸置、延宕、打開歧義。對比策蘭。他的斷行是為了讓詞語失去語境，讓意義在斷裂處溢出。
謝羽笛的形式，是一種修辭的形式，而非本體論的形式。它讓詩更有力，但沒有讓詩更危險(xiǎn)。
寫在最后：一個(gè)還沒有答案的問題
我不知道該如何評(píng)價(jià)這首詩。
說實(shí)話，我在它面前感到一種分裂。作為一個(gè)在1980年代讀詩長大的人，我對「我們」這個(gè)詞天然警惕。我見過太多次它被濫用，被掏空，被制成標(biāo)語。
但作為一個(gè)在2025年仍然相信詩歌的人，我又無法否認(rèn)，謝羽笛在這首詩里抓住了某種真實(shí)的東西。那些材料的質(zhì)感，那些及物動(dòng)詞的暴力，那種試圖從「聽」到「成為」的渴望——這些不是假的。
也許問題不在于這首詩寫得好不好，而在于：在2025年，一首詩還能不能用「我們」的名義說話？如果可以，這個(gè)「我們」必須具備什么樣的自我懷疑，才能避免成為暴力的共謀？
《鼓動(dòng)長江》給出了一個(gè)答案。但我懷疑，我們需要的是一個(gè)問題。
一個(gè)讓「我們」自身開始顫抖的問題。
《鼓動(dòng)長江》
作者：謝羽笛
先是寂靜。
我的頭，認(rèn)得這種寂靜。
大地繃著。一塊青石，壓著另一塊青石。
水在石縫間，找一條出路。
然后，有聲音。
第一聲，是木頭被劈開。
為了渡江，為了筑屋，為了入棺。
那聲音，把寂靜，鑿出一條裂縫。
第二聲，是鐵釘冷卻。
赤壁燒完，一枚被遺忘的鐵釘，墜入江心。
它把一千年的燙，烙進(jìn)淤泥。
第三聲，是裸足踩進(jìn)巖石。
三峽的風(fēng)，吹不干一個(gè)腳印。
那腳印，從石頭里，榨出了年輪。
第四聲，是鋼，咬進(jìn)山體。
水，被自己的重量砸暈，又醒來。
在閘門后，積蓄著一次電的誕生。
那聲音，還在。
只是，我們不再聽。
我們用泥土，堵住耳朵。
用稻穗，丈量饑餓。
用脊梁，去扛，那片塌下來的天。
讓那些聲音，沉進(jìn)長江。
變成今天明天后天……
現(xiàn)在，我們，成為聲音。
成為光，在玻璃里奔跑的聲音。
成為鐵，撞擊碼頭混凝土的聲音。
成為千萬枚芯片，用沉默，思考明天時(shí)的嗡鳴。
成為我們，
把一雙跪過的膝蓋，從爛泥里，拔出來，
在這片新地基上，跑。
成為跑起來的風(fēng)聲。
手。
放在胸口。
那不再是長江。
是我們每一次心跳，
撞擊胸腔的聲音。
聽。
這心跳，正推開一切，
成為光。
去點(diǎn)燃，地平線。
原發(fā)《今古傳奇》公眾號(hào)：167號(hào)
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