策劃、主持：莫霞

嘉賓：童薇薇、吳佳燕

文稿整理：安樹

按語(yǔ)（莫霞）：20世紀(jì)40年代，一代越劇宗師袁雪芬舉起“新越劇”改革大旗，建立了正規(guī)的編導(dǎo)制，對(duì)戲曲界變“主角制”為“導(dǎo)演制”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

上海越劇院自建院以來，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的導(dǎo)演藝術(shù)家，如導(dǎo)演了《西廂記》《祥林嫂》的吳?。粚?dǎo)演了《梁山伯與祝英臺(tái)》《碧玉簪》的黃沙；導(dǎo)演了《情探》《十一郎》的陳鵬；導(dǎo)演了《紅樓夢(mèng)》的鐘泯以及導(dǎo)演了《何文秀》的孫虹江等。諸位導(dǎo)演藝術(shù)家不懈努力，一面融合話劇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，一面堅(jiān)守戲曲藝術(shù)的審美特征，促進(jìn)了統(tǒng)一的越劇藝術(shù)風(fēng)格的形成，更為上海越劇院成為全國(guó)戲曲院團(tuán)中為數(shù)不多的具有劇院風(fēng)格的重點(diǎn)院團(tuán)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

這其中，出身梨園世家，曾向梅蘭芳等大師學(xué)藝，具有厚實(shí)傳統(tǒng)功底的童薇薇導(dǎo)演，自上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演班進(jìn)修后入職上海越劇院，數(shù)十年來為劇院創(chuàng)排了1999年新版《紅樓夢(mèng)》（與孫虹江合作）、《錦裳新曲》《閬苑仙葩》《狀元打更》《玉簪記》《風(fēng)雪漁樵》《北地王》《重圓記》等優(yōu)秀劇目，又復(fù)排了《春香傳》《追魚》《玉蜻蜓》等經(jīng)典劇目。

面對(duì)代代傳承的經(jīng)典，面對(duì)雄厚扎實(shí)的劇院及劇種風(fēng)格，作為一位從傳統(tǒng)走來又向現(xiàn)代而去的當(dāng)代導(dǎo)演，童薇薇如何對(duì)經(jīng)典劇目、經(jīng)典題材進(jìn)行再創(chuàng)作？這成為其導(dǎo)演生涯諸多課題中重要的一個(gè)，并以大量的實(shí)踐向這一問題做出了回答。

本期【青年·戲談】“大咖vs青年”特輯，對(duì)話一級(jí)導(dǎo)演童薇薇，邀請(qǐng)優(yōu)秀“張（桂鳳）派”傳人吳佳燕，共同就“面對(duì)經(jīng)典，怎么辦？”展開交流。

直播現(xiàn)場(chǎng)圖片

直播現(xiàn)場(chǎng)圖片

莫霞

二級(jí)編劇/上海越劇院藝術(shù)創(chuàng)作室副主任

童薇薇

/一級(jí)導(dǎo)演/文華導(dǎo)演獎(jiǎng)獲得者

吳佳燕

二級(jí)演員/“張（桂鳳）派”傳人

一、面對(duì)經(jīng)典劇目：

演不盡的《紅樓夢(mèng)》

這里是青年·戲談第四十五期，今天是對(duì)話著名的導(dǎo)演藝術(shù)家童薇薇老師，同時(shí)我們邀請(qǐng)了被戲迷們稱為“百變星君”的“張派”傳人吳佳燕老師。童導(dǎo)是新版《紅樓夢(mèng)》的導(dǎo)演，我們今天的話題就從《紅樓夢(mèng)》談起。

當(dāng)時(shí)接到排《紅樓夢(mèng)》這個(gè)任務(wù)時(shí)我心里很忐忑，因?yàn)檫@個(gè)戲太經(jīng)典了。我曾經(jīng)連著看《紅樓夢(mèng)》的電影看了十遍，每次看都被老藝術(shù)家們的藝術(shù)精髓打動(dòng)。所以有機(jī)會(huì)排《紅樓夢(mèng)》，我真的又高興又緊張。

排新版《紅樓夢(mèng)》最大的困難是在取舍上，因?yàn)檫@出戲是上海大劇院開幕委約作品，規(guī)定時(shí)長(zhǎng)只能是三個(gè)小時(shí)。

另外，上海大劇院的舞臺(tái)是18米寬、40米深，如果按照經(jīng)典版本來演的話，略微顯小。

1999新版《紅樓夢(mèng)》劇照

有了這些客觀因素，這一版本的《紅樓夢(mèng)》必須是大氣的。思來想去后，我加入了“元妃省親”和“太虛幻境”，拿掉了“黛玉進(jìn)府”和“葬花”的一部分唱。中間部分沒有動(dòng)，因?yàn)槔纤囆g(shù)家們的表演、演唱，劇本的結(jié)構(gòu)等都太經(jīng)典了。

為了達(dá)到“實(shí)景”的效果，我們團(tuán)隊(duì)去了蘇州、杭州等地采風(fēng)，劇里的每一把椅子，每一個(gè)燈籠，都是舞美隊(duì)的工作人員親手做的。

最后，這臺(tái)戲確實(shí)達(dá)到了我們想要的藝術(shù)效果，所以我覺得不負(fù)使命。當(dāng)然，如果有機(jī)會(huì)再深化、強(qiáng)化，可以呈現(xiàn)得更好。

在這個(gè)戲中，導(dǎo)演嘗試了很多先進(jìn)的技術(shù)。請(qǐng)童導(dǎo)具體介紹一下。

我用到了升降臺(tái)和轉(zhuǎn)臺(tái)。升降臺(tái)將十二金釵、十二副釵、花仙子從舞臺(tái)深處送上來，花仙子們隨著轉(zhuǎn)臺(tái)轉(zhuǎn)動(dòng)，這樣在觀眾席上看還是很震撼的。

直播現(xiàn)場(chǎng)照片

我記得舞臺(tái)上鋪了干冰，還原了“太虛幻境”，錢惠麗老師一襲薄薄的披風(fēng)飄然而來。待“白茫?！鄙⑷ブ?，是一片干凈的舞臺(tái)，意境和經(jīng)典版《紅樓夢(mèng)》完全不一樣。所以，參與新版《紅樓夢(mèng)》的排演，見證當(dāng)時(shí)演出的盛況，給我留下了難以抹去的光輝記憶。

剛剛童導(dǎo)講了實(shí)景的制作。這部戲的舞美設(shè)計(jì)和制作都是上越的工作人員，這也體現(xiàn)了上越的實(shí)力和創(chuàng)作風(fēng)格。這種“精雕細(xì)刻”的精神不光是舞美，還有方方面面，包括對(duì)人物的刻畫。比如每一位群演都有自己的個(gè)性和色彩，而非整齊劃一。

這是上越的風(fēng)格。

我到劇院以后，在這個(gè)大的藝術(shù)氛圍里，從袁雪芬老師、傅全香老師、范瑞娟老師、徐玉蘭老師、王文娟老師、呂瑞英老師身上學(xué)到了很多東西。

我特別榮幸的是給呂瑞英老師、張桂鳳老師排了《穆桂英掛帥》。

這個(gè)經(jīng)歷讓我看到了老藝術(shù)家身上無限的創(chuàng)造力，比如呂瑞英老師一個(gè)出場(chǎng)可以走好幾個(gè)不同的樣式；張桂鳳老師一個(gè)動(dòng)作就能表現(xiàn)出人物的年齡感。

所以這些老藝術(shù)家們的戲我都反反復(fù)復(fù)地看，學(xué)習(xí)她們?cè)诳坍嬋宋?，包括運(yùn)用聲腔來刻畫人物的技巧。這些都是我的寶貴財(cái)富。

越劇《穆桂英掛帥》

呂瑞英飾穆桂英 張桂鳳飾寇準(zhǔn)

二、面對(duì)經(jīng)典故事：

從昆曲到越劇

童導(dǎo)，像《玉簪記》《風(fēng)雪漁樵》這樣的是昆曲的經(jīng)典，但是昆曲是以寫意為主的，我們要把它轉(zhuǎn)化為越劇，從文本到導(dǎo)演，到表演，您是怎樣完成劇種轉(zhuǎn)變的？

當(dāng)時(shí)移植《玉簪記》，我們請(qǐng)了周志剛老師作為動(dòng)作指導(dǎo)。越劇是板腔體，跟昆曲的曲牌體是不一樣的。一個(gè)曲牌，一個(gè)拖腔，就可以做很多細(xì)膩、精致的動(dòng)作，但越劇做不到。

所以我想的最多的是在昆曲經(jīng)典的基礎(chǔ)上，如何越劇風(fēng)格化。昆曲經(jīng)典傳承、傳唱幾百年，一定有它的精髓，所以我們一定要保留它的精髓，然后再根據(jù)現(xiàn)代觀眾的審美心理需求，讓它和越劇完美嫁接。

越劇《玉簪記》

錢惠麗飾潘必正 吳佳燕飾法成

比如刪除過渡戲份，破開昆曲的曲牌節(jié)奏，豐富越劇的表演和演員對(duì)人物的理解，將人物心理外化，這就是越劇化的風(fēng)格。

是不是增加很多細(xì)節(jié)？

對(duì)，一定是通過體驗(yàn)到體現(xiàn)，我們不能去程式化地表演。

所以在這方面我動(dòng)了一些腦筋，再加上錢惠麗、單仰萍、章瑞虹這批演員，她們有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也有自己的思想，她們會(huì)跟我提出問題。

我覺得這樣非常好，導(dǎo)演不是全面的，我只是演員的一面鏡子，我給你照著，看看哪里對(duì)與不對(duì)，然后我們相互交流。

導(dǎo)演是二度創(chuàng)作，演員是三度創(chuàng)作，我們不能代替演員上臺(tái)?！队耵⒂洝纷屟輪T們做到了自我塑造角色，而且結(jié)合了話劇的體驗(yàn)和戲曲的體現(xiàn)。這就是上越的風(fēng)格。

佳燕在《玉簪記》里飾演了姑媽這一角色，你在塑造這個(gè)人物上有哪些體會(huì)？

我首先是通過錄像去學(xué)習(xí)章海靈老師的唱腔和表演。在學(xué)習(xí)的過程中也會(huì)思考我們之間的差異。

比如海靈老師跟惠麗老師是同輩人，在表演中就不需要特別去演繹年齡感，但是放在我身上，就需要特別注意。

童導(dǎo)跟我分析了很多這個(gè)人物的生平、人生經(jīng)歷、背景，還有“她”作為長(zhǎng)輩，對(duì)侄兒、徒兒的愛，但是“她”又長(zhǎng)期生活在道觀里，受到封建禮教的約束等等。

幫助我去熟悉、了解人物。之后，我就會(huì)發(fā)揮自己的想象力，想象“她”應(yīng)該是什么樣子，我要演成什么樣子。

《玉簪記》是從昆曲移植而來的，佳燕是如何完成昆曲到越劇的轉(zhuǎn)化的？

還是要堅(jiān)守越劇的本體。越劇雖然也分行當(dāng)，但更多的還是從人物出發(fā)。

宗師們演戲，可以說是“千人千面”，比如張桂鳳老師，她可以演威嚴(yán)瀟灑、派頭十足的唐皇，也可以演底層小人物衛(wèi)癩子。

我們跟張老師學(xué)戲，她也是教導(dǎo)我們，演戲要演人物?！把萑宋铩本拖窨淘谖覀兊墓茄铮@也是上越一貫的歷史，一貫的風(fēng)格，一貫的傳承，所以“姑媽”這個(gè)角色我也是從人物出發(fā)，打破昆曲的程式性，化為越劇的表演風(fēng)格。

直播現(xiàn)場(chǎng)照片

據(jù)我所知，《玉簪記》還借鑒了一些其他劇種的技藝。

借鑒了川劇的“逼侄赴科”，但川劇是沒有唱的，都是表演，我們加入了“五拜姑娘”，將這段表演越劇化了。

這種喜劇的表演方法在情理之中，而且?guī)孜谎輪T的配合使得節(jié)奏恰到好處，整體是非常精彩的?！叭分邸币彩窍矂⌒缘模_(tái)下觀眾哄堂大笑，我們也很有成就感。

越劇是雅俗共賞的劇種，《玉簪記》從昆曲到越劇，確實(shí)煙火氣多了很多。除了《玉簪記》，《風(fēng)雪漁樵》也是從昆曲移植過來的。

1998年我排的《風(fēng)雪漁樵》，是章瑞虹和華怡青主演的。當(dāng)時(shí)也請(qǐng)了周志剛老師來設(shè)計(jì)動(dòng)作，從梁谷音老師的《爛柯山》和張繼青老師的《癡夢(mèng)》中吸收養(yǎng)料，化到越劇里。

但有些東西我們用不了，因?yàn)閯”静灰粯?，人物基調(diào)也不一樣了。章瑞虹把“朱買臣”的窮酸、自負(fù)、自傲，到最后的潑水、跪雪，都拿捏得很好；華怡青的唱腔也很美?？梢哉f，《風(fēng)雪漁樵》越劇化以后非常詩(shī)化，非常美。

越劇《風(fēng)雪漁樵》

章瑞虹飾朱買臣 華怡青飾劉玉仙

《風(fēng)雪漁樵》和《玉簪記》是兩種不一樣的氣質(zhì)。

對(duì)，《玉簪記》是輕喜劇，《風(fēng)雪漁樵》是正劇，而且?guī)в斜瘎±锩娴南矂∩??！讹L(fēng)雪漁樵》對(duì)演員的要求比較高，她們需要重新理解朱買臣和劉玉仙。

剛剛說到輕喜劇，我想到了童導(dǎo)的另一部作品《狀元打更》。

這是一個(gè)很傳統(tǒng)的劇本，1980年的時(shí)候我演過贛劇的《狀元打更》，但越劇不一樣，因?yàn)樵絼∩瞄L(zhǎng)唱，而且趙志剛的唱非常好。

這個(gè)戲我也是走了輕喜劇的路子，特別是“抬轎子”那一場(chǎng)，我用的是越劇旋律的迪斯科音樂，襯托“沈文素”高中狀元之后得意的心情。

“打更”那一場(chǎng)，我讓趙志剛在小生的基礎(chǔ)上借鑒小丑的表演，借用夸張的喜劇手法表現(xiàn)人物。這樣演下來效果很好，觀眾非常喜歡。

越劇《狀元打更》趙志剛飾沈文素

三、面對(duì)經(jīng)典唱段：

從“哭祖廟”到《北地王》

說到借鑒小丑的表演，我想到了《北地王》和佳燕。因?yàn)榧蜒嘣谘輨⒍U的時(shí)候，也同樣借鑒了小丑的表演風(fēng)格。

新版的《北地王》中兩個(gè)老生的形象，一個(gè)是“劉禪”，另一個(gè)是“譙周”。當(dāng)時(shí)童導(dǎo)就說這兩個(gè)人物雖然都是老生應(yīng)功，但不能用一樣的演法。

“譙周”是個(gè)大儒，要穩(wěn)重一些，創(chuàng)造他的時(shí)候要比一般的老生再沉穩(wěn)一點(diǎn)，他是白髯口，偏外。但我演的“劉禪”不能按正規(guī)老生演，如果按正規(guī)老生演，這個(gè)人物就沒有特色了，因?yàn)樾掳娴摹皠⒍U”并不是老版里那樣是個(gè)昏庸無道、沉迷酒色的反面人物，他是復(fù)雜的、豐富的。

童導(dǎo)也一直跟我說，千萬不要把他演得單一化。那在“扶不起來”和“復(fù)雜”之間的“度”的把握就顯得猶為重要。童導(dǎo)就給了我建議，讓我借鑒小丑的表演方式和動(dòng)作，稍微泄一點(diǎn)，松弛一點(diǎn)，傳統(tǒng)老生那種剛勁的感覺少一點(diǎn)。

“劉禪”有帝王的一面，但是他的帝王氣概要弱很多，他是一個(gè)即將投降的帝王，是要為敵人牽馬墜蹬的帝王。面對(duì)兒子、面對(duì)朝臣，他的內(nèi)心是怎樣的？面對(duì)“投降”這件事，他又是怎么最終下定決心的？我要在兩場(chǎng)戲中全部表現(xiàn)出來，真的是挺難的一件事。

童導(dǎo)是怎么啟發(fā)你的呢？

首先，“劉禪”不是真傻，他是裝傻，因?yàn)樗吹礁篙吥且淮四敲达L(fēng)光，但是也就占了三分天下。如今這些人都故去了，靠他一個(gè)人怎么支撐這么一個(gè)國(guó)家？所以在他的那一段跟兒子“劉諶”的對(duì)唱里，他就把最真實(shí)的想法表達(dá)了出來。其他時(shí)候，他有“搗糨糊”，也有“拎不清”。

另外，“劉禪”對(duì)投降的態(tài)度從“何至于此”到“徹底躺平”的層次也要慢慢表現(xiàn)出來。童導(dǎo)給我做了深入分析，她說，其實(shí)“劉禪”是清醒地選擇失敗。是他選擇了這條路，選擇去承擔(dān)千古罵名。這個(gè)人物的復(fù)雜性也體現(xiàn)在這里。

由佳燕飾演劉禪是童導(dǎo)親自挑選的，當(dāng)時(shí)您是出于什么考慮選擇了佳燕呢？

因?yàn)槲矣X得佳燕在塑造人物上有她獨(dú)特的理解力和表現(xiàn)力，她身上有喜劇潛質(zhì)，而且她塑造人物的分寸感拿捏得特別好。

所以，拿到劇本的時(shí)候，我就在想，這個(gè)皇帝一定得是她。她剛才已經(jīng)說出“劉禪”的無奈、痛苦、選擇，所以這個(gè)人物并不簡(jiǎn)單、并不單一。如果用一個(gè)純粹的丑行來演，這個(gè)人物就沒有分量了。

“劉禪”有帝王之相，但他也是懦弱的，因?yàn)閲?guó)之將傾，所以他選擇“降”是經(jīng)過思想斗爭(zhēng)的。佳燕對(duì)這個(gè)人物的理解和把握拿捏得很到位：她“丑”，又不“丑”得太沒有分量。

雖然是我啟發(fā)了她，但是最后的體現(xiàn)還是她，所以說演員開了竅以后會(huì)自己思考塑造人物的內(nèi)在體驗(yàn)和外化手段。

越劇《北地王》

王婉娜飾北地王 吳佳燕飾劉禪 蔡燕飾譙周

王舒雯飾劉璇 李穎飾郤正 陳瓊瓊飾黃浩

我還有一個(gè)秘訣，就是請(qǐng)教惠麗老師?；蓰惱蠋熓俏覀兊乃囆g(shù)指導(dǎo)，她可以駕馭各種各樣的人物，所以我經(jīng)常向她請(qǐng)教，她會(huì)從演員的角度給我一些建議，比如不能在這個(gè)人物身上看到別的人物的痕跡等。我也從她飾演的《甄嬛》里的玄凌皇帝身上“偷”了很多動(dòng)作。所以，我也非常感謝惠麗老師。

《北地王》這出戲的整體氣質(zhì)是慷慨激昂的，這在越劇里是比較少見的。

是。這個(gè)戲的氣場(chǎng)太大了，這種厚重的歷史劇一般是京劇去演的。但是越劇，而且是女子越劇，這些女孩子能演得了嗎？但演出效果出乎我的意料，她們身上沒有女性氣息，所有人物都演繹得很到位。

而且這出戲是在徐玉蘭老師經(jīng)典的“哭祖廟”的唱段里生發(fā)出來的，等于是我們?cè)诮?jīng)典的基礎(chǔ)上往前邁了一步，這一步邁得很扎實(shí)，這點(diǎn)很難得。

越劇《北地王》

王婉娜飾北地王 吳佳燕飾劉禪 王舒雯飾劉璇

事實(shí)證明，越劇可以駕馭這種宏大的家國(guó)題材。由此我也想到周總理的那句話：“誰說越劇都是軟綿綿的，我看《北地王》就很慷慨激昂?！?/p>

最后請(qǐng)童導(dǎo)自己總結(jié)一下，面對(duì)這些經(jīng)典的創(chuàng)作，尤其又是上海越劇院代表的優(yōu)秀導(dǎo)演，您對(duì)于排這類題材的看法、創(chuàng)作、藝術(shù)追求，跟大家再做一點(diǎn)分享。

就像當(dāng)初我們排《紅樓夢(mèng)》時(shí)說的一句話：喜新戀舊。就是說經(jīng)典的東西要留住，移步不換形，這也是我們往前走的一步。還有一個(gè)是如何契合現(xiàn)代觀眾的審美需求。如果我們一成不變，和現(xiàn)在觀眾的心理需求會(huì)有距離。

所以在取舍上，在經(jīng)典的再造上，我的做法是重點(diǎn)、精髓的東西要磨，一般的可以削弱，希望經(jīng)典的傳承越演越新。

越劇《北地王》

王婉娜飾北地王 忻雅琴飾崔夫人

這是戲曲長(zhǎng)久的生命力。

對(duì)，歷久不衰，這是我的追求。我自己走過一些彎路，現(xiàn)在我覺得要回歸本體，它的本體就是演員塑造人物。如果觀眾看完戲后只記得花花鳥鳥而忘記了人物，那說明演員沒有塑造好人物，這是導(dǎo)演的責(zé)任。把每一個(gè)戲里的人物排“活”，是我永遠(yuǎn)追求的目標(biāo)。

謝謝童導(dǎo)。通過今天的訪談，我們?cè)僖淮握J(rèn)識(shí)了童導(dǎo)和她的作品，也了解了“百變星君”吳佳燕是如何塑造人物的。

對(duì)于越劇經(jīng)典劇目、經(jīng)典題材的再創(chuàng)作，童導(dǎo)給出了方向，就是我們常說的“移步不換形”；對(duì)于未來的創(chuàng)作方向，童導(dǎo)也給出了她的答案，就是回歸戲曲本體。我們也將在后續(xù)的創(chuàng)作中堅(jiān)守越劇本體，創(chuàng)新表達(dá)，讓越劇的生命力更加旺盛。

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