一“著作

《多元敘事與中原寫作》社會科學文獻出版社2015年4月版。

《城與鄉(xiāng)》現代出版社2016年4月版。

《新世紀散文觀察》河南大學出版社2021年12月版。

《當代散文理論流變史稿》（河南大學文論與美學叢書）商務印書館2023年10月版。

二、論文

[1]《王劍冰散文論》《東吳學術》2024年第2期。

[2]《地方性視野下的平頂山散文》《中原文學》2024年第9期。

[3]《回望傳統(tǒng)，生態(tài)批評的現實轉化》《安陽師范學院學報》2023年第6期。

[4]《散文的抵近觀察》《創(chuàng)作評譚》2023年第2期。

[5]《化古為今，古典筆記的轉化之路》《名作欣賞》2022年第34期。

[6]《鄉(xiāng)土散文的硬質化敘述》《南腔北調》2022年第11期。

[7]《“新散文”20年：命名的賦新及理論標舉的疏漏》《當代作家評論》2022年第1期。

[8]《生態(tài)散文中的植物書寫》《南腔北調》2021年第10期。

[9]《生態(tài)散文的指認與生發(fā)空間——楊文豐訪談錄》劉軍、楊文豐《粵海風》2021年第2期。

[10]《回溯與反觀——夏立君散文的一種讀法》《名作欣賞》2021年第10期。

[11]《“70后”散文創(chuàng)作群體概略》《長江文藝評論》2020年第5期。

[12]《為什么是生態(tài)文學》《創(chuàng)作評譚》2020年第3期。

[13]《論<寐語>的怪誕的意象化形式美學》《鄭州師范教育》2019年第1期。

[14]《流變與體式：當下散文的幾個問題》《廊坊師范學院學報（社會科學版）》2018年第3期。

[15]《墨白小說<討債者>與卡夫卡小說<城堡>敘事藝術之比較——兼論墨白中篇小說的藝術探索》《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》2018年第2期。

[16]《“梁莊的堂吉訶德”——梁鴻作品對談紀實》梁鴻、邵麗、李敏、劉軍《漢語言文學研究》2018年第1期。

[17]《好散文的題中之義》《創(chuàng)作評譚》2018年第2期。

[18]《牛放散文：西部風物、人文視野與文化混融》《當代文壇》2017年第6期。

[19]《河南90后作家小說特輯（上）導語》《牡丹》2017年第16期。

[20]《“在場主義”：理論建構的得失》《東吳學術》2017年第1期。

[21]《記錄、介入與道德勇氣——陳予小說的幾個關鍵詞》《伊犁師范學院學報（社會科學版）》2016年第4期。

[22]《<水的血脈>：劍膽琴心》氣盛言宜——胡亞才散文的一種讀法》《時代報告（奔流）》2016年第9期。

[23]《欲望發(fā)生學與個體精神的生長史——墨白長篇小說的精神圖譜》《河南大學學報（社會科學版）》2016年第4期。

[24]《2015年度<牡丹>雜志散文述評》《牡丹》2016年第1期。

[25]《開封文學新銳述評》劉軍、洛文.《大觀（東京文學）》2015年第12期。

[26]《<浮生>：鄉(xiāng)土敘事與官場書寫的疊加》《鄭州師范教育》2015年第3期。

[27]《身份尋找與邊界拓寬——邵麗小說述評》《揚子江評論》2015年第2期。

[28]《湖南80后新銳散文掃描》《創(chuàng)作與評論》2014年第24期。

[29]《重建散文的敘述向度：“新散文”的一種努力》《藝術廣角》2014年第1期。

[30]《<生命冊>：“愛欲與文明”的糾葛與疏離》《揚子江評論》2013年第4期。

[31]《最小的面積、最大量的思想——墨白小說<手的十種語言>閱讀札記》《平頂山學院學報》2013年第3期。

[32]《最小的面積，最大量的思想——墨白小說<手的十種語言>閱讀札記》《小說評論》2013年第3期。

[33]《個體性的生成與敞開》《文藝評論》2013年第3期。

[34]《水意的漫漶與南方經驗敘述——張靈均散文的精神特質》《創(chuàng)作與評論》2013年第4期。

[35]《老張斌小說：那些細碎的、那些柔軟的》《名作欣賞》2012年第25期。

[36]《文本細讀：“文學場”建構的基石》《河南大學學報（社會科學版）》2012年第3期。

[37]《自我規(guī)訓：肉體與靈魂的深度撕裂——論墨白小說<欲望與恐懼>的思想地圖》《中州大學學報》2011年第5期。

[38]《《預警》：消費語境下的經驗敘事》《平頂山學院學報》2011年第1期。

[39]《負重隱忍與自我刪節(jié)：<父親和她們>中的兩位母親形象》《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》2011年第1期。

[40]《散文文體的“立”與“破”：“新散文”文體探索力度》《名作欣賞》2011年第3期。

[41]《話語控制：作家與批評家的權力轉換》《理論與創(chuàng)作》2010年第3期。

[42]《“日常生活審美化”問題的挑戰(zhàn)：邊界的拓寬或堅守》《許昌學院學報》2009年第6期。

[43]《“新散文”跨文體寫作現象探微》《揚子江評論》2009年第5期。

[44]《泛文學化：當代文學與先秦文學》《哈爾濱學院學報》2009年第9期。

[45]《新散文概念的落定：從新生代散文到新散文》《學理論》2009年第16期。

[46]《理論到欣賞實踐的中介——簡評胡山林先生著作<文學欣賞>》《絲綢之路》2009年第10期。

無論是在教學實踐還是在批評寫作中，劉軍都一直保持著對文學的熱情，在今天的學院人中，劉軍不免顯得有些另類，他在某種程度上傳承了20世紀80年代那種有活力的批評風格，不僅大量閱讀文學作品，還盡可能與所評論的作家保持著接觸和傳記經驗式的理解。在他的每一篇批評文章中都盡力體現出這種風格，無論是對中原鄉(xiāng)土敘事的研究，還是他一直追蹤的當代散文批評，劉軍都從對作品的閱讀感受出發(fā)，對之進行攜帶著熱情與主觀性契機的闡釋。

今天學院式的文學研究與20世紀80年代的文學批評之間一個明顯的差異是，越來越多的研究者將興趣轉向了文學史的研究和“理論”的研究，這種研究的優(yōu)勢主要體現在對文獻的掌握上。一個研究者圍繞著主題要盡可能完備地擁有相關資料，比如掌握考訂一部作品的版本、各種闡釋與評論文獻乃至傳記材料，但有時卻會忽略對這部作品的閱讀。極可能一個研究者閱讀了大量的相關研究文獻，卻不去直接閱讀所研究的作品本身。當然，在文學史的研究中，由于關注的對象是史的線索、史的脈絡與頓挫而非具體作品的闡釋與評價，將文學作品置于間接地位似乎也無可厚非。與之相似，在“理論”的研究中，一部作品可能會成為某種通常是舶來理論的一個注釋，文學作品與文學經驗同樣被置于次要位置。就此而言，劉軍的批評文章之所以能夠得到作家們較高的評價，主要緣于被評論對象從他那里能夠感受到批評者認真細致地閱讀了他所批評的文本。

從某種意義上說，文學史研究模式與理論研究模式之所以為學院人所普遍認可，其主要原因是學術或學科上的考慮。比起不能不使用閱讀經驗、鑒賞力與主觀感受的文學批評，文學史研究與理論研究都可能較為容易地獲得知識論的面貌，獲得學科與專業(yè)上的客觀性面貌。但研究者通常會忽略這一事實：文學不僅涉及知識與認知，而且人文學科的認知方式與洞見往往包含著知識主體的主觀性契機。對知識客觀性的強調、對人文學科研究中的主觀性與知識主體的排斥，并非出于深刻的認識論動機而保持的學風的客觀性。對照20世紀90年代以來文學研究與文學批評功能的喪失這一后果來看，學風的客觀性面貌并非人文學領域的固有特質，在某種意義上倒可以說是知識主體的軟弱、認知倫理的缺失與思想的匱乏所致。就像章學誠批評清儒“輒以有益后人考訂為辭”“與其過而廢之，寧過而立之”的文獻主義時所說的：夫學有天性焉，讀書服古之中，有入識最初而終身不可變易者是也。學又有至情焉，讀書服古之中有欣慨會心而忽焉不知歌泣何從者是也。功力有余而性情不足，未可謂學問也。性情自有而不以功力深之，所謂有美質而未學者也。〔章學誠：《文史通義·博約(中)》]在18世紀考證學的知識集團及其學術氛圍中，章學誠堅持將學術認知置于知識主體的主觀契機之中，并力圖恢復被考證學所忽略的“功力”背后知識主體的“天性”與“至情”在知識論中的地位。作為中國近代知識論范式的奠基者，章學誠當然注意到了所謂學風的客觀化背后的社會語境的作用，注意到學人的天性與至情或知識主體所面臨的利益誘惑與風險的規(guī)避策略：自四庫館開，寒士多以校書謀生。而學問之途，乃出一種貪多務博而胸無倫次者，于一切撰述，不求宗旨，而務為無理之繁富……（章學誠：《丙辰札記》）在文字獄大興的恐懼氛圍中，校書或搜集逸書自然顯得安全些，但遺憾的是，腐儒們將策略當作了唯一重要的知識模式：蓋逐于時趨，而誤以襞績補苴謂足盡天地之能事也。[章學誠：《文史通義·博約(中)》]顯然,在章學誠看來，清儒高估了以襞績補苴方式謀生的學術價值，他針對這一“填書塞典”“字字有來處”的考索之風提出了富有知識論意義的批評。

出于對20世紀90年代之后學院人及其知識范式對知識主體的弱化，也出于在這種學術標準之中如何看待劉軍這樣的文學批評范式與話語風格，強調一下知識主體中的天性與性情或許是有益的。從一種知識傳統(tǒng)來看，不管是考證之學也好，義理之學也罷，還是辭章之學，作為學術驅動的、引導一種知識活動的，往往是一個知識主體的主觀契機。簡言之，天性與至情既可能是一個學者進行學術探究的驅動力、也可能成為一種思想與話語方式的契機�；谏鲜鰡栴}，章學誠曾由此發(fā)展出兩種知性類型或知識主體的辨認：高明者由大略而切求，沉潛者循度數而徐達。[章學誠：《文史通義·博約(下)》]兩種知性類型的差異源自知識主體的差異，所謂的高明是一種直觀、直覺與綜合的知性主體，沉潛則表現為分析的、分解的和循序漸進的知性主體。高明者多獨斷之學，沉潛者尚考察之功，天下之學術，不能不具此二途。[章學誠：《文史通義·答客問(中)》]章學誠對知識的主觀性契機及其不同知性主體的區(qū)分預示著一種新的知識論，但無論是高明還是沉潛，無論是憑借直覺“獨斷”還是崇尚分析考察，無論是切求還是徐達，都是為追求一種“誠然之知”，遠離“似是而非”之知。

由此來看，對文學的熱愛、對文學經驗與表達的敏感和褒貶分明幾近劉軍的天性，他也時常在閱讀文學作品之時或慨然心會，或歌之泣之，有時竟忍不住深夜打電話給友人或作家本人表達其閱讀感受，他在一些批評文字中時有某些閱讀情境的再現，說劉軍是一個至情的人亦不為過。當然，比起劉軍的幾位在學界已經卓有成就的同學如武新軍、孟慶澍來，劉軍顯然需要繼續(xù)通過“道問學”的“功力”對其文學“天性”“至情”進行補充、擴展、豐富，還需要在辭章的進一步錘煉之外，借重更完備的文獻，發(fā)展出更復雜的理論思辨力，以免陷于朱子所批評的“有美質而未學者也”的境地。寫下這些話，與劉軍共勉。

徐芳：散文的邊界在哪里？也就是說作為散文的文體特征究竟是什么？在當下的網絡時代，“散文”全民寫作與全面突破之際，是否應該將披著散文偽裝的文字，從散文之中清理出來，以提純文體。這不是一件容易的事，然而又是實在必須做的事？可這又該如何去做呢？

劉軍：2014年的時候，光明日報曾組織了一批文章，集中探討散文的邊界問題。我注意到，大家所取得的共識非常有限。關于散文的定義，散文的邊界問題，等等，一向如此，大家皆是各抒起見，而相切和搭界的地方較為稀少。與其他文體相比較，散文的邊界缺乏明顯的標識，相對比較開放。某種意義上，散文是唯一一個沿襲文章概念的文體，這句話的意思是這樣，散文發(fā)展到今天，既包容審美性的文章，也吸納實用性的文章，很多新興文體和邊緣文體，比如微博文章，企業(yè)或公司軟性推廣的文章，公號作品等，一旦具備了某種審美獨立性，都可以納入到散文的范疇中來。其中，實用性文章向著審美性文章轉換的中介點，即審美獨立性的確立，它包含如下因素：形象、思想、審美張力。

黃子平曾說過，詩歌是一個時代情感水平的標志，散文是一個時代智慧水平的標志。這句話與散文的文體特征看上去沒有關聯(lián)度，但可以作為一個注腳而存在。我理解的散文的文體特征分內外兩個層面，形制多樣、結構自由、真實性這三個要素為外在層面的內容，精神個體性的鮮明則構成了散文文體的內在要素。所謂精神個體性，通俗地說，就是鮮明的自我佇立在文本之中。

至于全民寫作的興起，與移動互聯(lián)網的茁壯發(fā)展有著必然的聯(lián)系。這是個好事情，不僅文化要下移，文學也應該下移，民間和基層的寫作，其內容的健康與清新，將會沖刷精英寫作的朽氣和僵化，為一個時代的文學帶來活力。因此，大可不必視為洪水猛獸，至于要將散文加以提純，我認為沒有這個必要，當然，其可行性也很差，從海量的文章中打撈具備審美獨立性的作品幾乎不可能。讓其自行激蕩、凸顯、沉落，就像小說家莫洛亞說的那樣，時間是唯一的批評家，它可以使人們曾經覺得脆弱的聲音，鞏固下來。

徐芳：隨著時代、思潮的變化，散文的敘事，讓我們更為常見的仍是變化；也許改變一般意味著進步，但有時也會表明某種程度的退步吧？就像我們時常說的一句話:有一個永遠不變的原則，那就是變化……您認為這變來變去的散文文體中，是否存在一個永遠不變的核心內涵？如果它變了，那散文也就不成其為散文，而成為其他別的什么？

劉軍：文變染乎世情，興廢系乎時序！這是劉勰講過的話。中國是詩文大國，詩與文兩種大的文體在歷史的隧道中始終在變化，這種變化主要表現在形制、體式以及審美觀念和思想觀念方面。就變與不變的問題，當代散文研究領域內的兩位專家，王兆勝先生著有《散文的變數與常數》一文，謝有順則著有《散文的常道》一文，分別發(fā)表了各自的看法。從大歷史觀出發(fā)，變是散文的常數，那么，有無不變的因素否？在我個人的理解，還是有的，這個不變的內容就指向散文文本中本真的自我。莊子有“不精不誠，不足以動人”的表述。而《史記》眾多篇章的結尾處，常見“太史公曰”的句式�！秹洝防镉忻餍囊娦缘难赞o，李贄有童心說的闡發(fā)，王國維有“不失其赤子之心”的判斷。費爾巴哈曾指出，人的感性存在是人的最高本質。本真的自我一旦袒示，必有強大的感性沖擊力的發(fā)生。那么，何謂本真自我的袒示？這讓我想起《世說新語》中的一則軼事，如下：王長史登茅山，大慟哭曰，瑯琊王伯輿，終當為情死！茅山是江南的一座小山，海拔高度不到400米，為何能引發(fā)王長史天地悠悠愴然涕下的情思呢？那是因為，個體的本真內核在這一時刻訇然洞開，因此，歌與哭皆聲情并茂。

散文中的自我很難裝扮，更不易于造假，因此，本真自我的敞開與表達是不會改變的。

徐芳：您如何評價當下網絡上出現的“新媒體”散文,“小紅書”、“照片”文體（也當然包括了散文體裁）……這是一種發(fā)展嗎？還是一種突破？甚至是一種創(chuàng)新？或者我該問：散文在繼承傳統(tǒng)并轉化傳統(tǒng)，創(chuàng)造新語匯、新語境等方面，是否已走在創(chuàng)作的“康莊大道”上了？

劉軍：新媒體散文這個概念，非常有限地在報紙上被人提及，然而語焉不詳。新媒體只是作為載體，作為介質而存在，不能把發(fā)表在新媒體上的散文作品稱之為新媒體散文，比如公號文章，文學論壇上的作品，博客文章等等，這些新的載體上的散文，就有一些觀念陳舊寫法老套的作品。載體的變化，與文學作品的精神屬性之間只有在特定時間段內，才會產生效應。隨著互聯(lián)網寫作的興起，改變最大的是傳播的問題，其次是寫作隊伍基數增大的問題，再其次為閱讀習慣的問題，至于散文的文體屬性，依然穩(wěn)定在相對的曲率之上。這一點，與類型小說對小說文體的沖擊不可同日而語。

我專意通過百度查閱小紅書，原來是個APP平臺，借助短視頻、圖文，彼此分享各自的生活方式。對于小紅書以及照片文體，我缺乏特別的關注，更談不上深入的了解了。直觀上看，其間的文字處于輔助性地位，即使是近似審美個性表達的文字，其功能指向還是社交。進入微信時代之后，海量的信息先是通過文字向我們涌來，不過，文字信息很快被短視頻所取代。抖音，快手的迅速崛起，短時間內集聚人氣和現象，足以說明這個問題。視頻方式直接作用于人們的視覺，強調的是感官的沖擊力，不過，來的快去的也快，而文學則是借助語言文字作用于人的五官感覺，其持久性和心理作用力，非常顯著。狄德羅曾說過，沒有語言的幫助，你幾乎什么都記不住，而要準確地表達出我們感覺到的東西，語言幾乎永遠不夠使。

不能因為社交功能的存在，就斷言小紅書、照片文體就是娛樂性文字，但也需要警醒的是，美顏相機遮蔽了人的本相，而小紅書、照片文體里面的文字內容是否是別一種形式的美顏相機，這里需要打一個問號！

另外，就對新詞匯的吸納而言，散文相對滯后，因為散文的語言系統(tǒng)，相對比較雅化，國內有很多方言區(qū)域，每一年皆會產生不少互聯(lián)網新詞，但這些對散文的語言系統(tǒng)的影響微乎其微，從某種程度來說，可以忽略不計。

徐芳：對余光中先生，很多人了解、熟悉他，是因為那首著名的鄉(xiāng)愁詩；但他也可以說深知散文的“三昧”，曾笑及：散文家必須目中有人，他和讀者往往保持對話的關系，可以無拘無束，隨時向讀者發(fā)言。老派的詩人雖然也可以偶爾來一句“君不見”，而舊小說家也可以直接對讀者叫一聲“列位看官”……但不像散文家這么公然、坦然地面對著讀者，因為散文家所說的是“亮話”，少用烘托、象征、反諷之類的技巧……您在散文研究中，著力捕捉的散文氣，是否也有這種所謂“面對面”的發(fā)現？

劉軍：余光中先生對散文的見解頗為精湛，他寫于上個世紀60年代的《剪掉散文的辮子》，今天來讀依然受益。他所言及 “三味”涉及到散文寫作的立場、審美關系和表達方式三個方面。所謂散文家必須目中有人，如同繪畫中要求畫家胸中有丘壑一樣，目中有人，不是有人的形貌和故事，而是要有一份深厚的人間情懷，懂得愛、慈悲、憐惜、敬畏，面對自然和日常生活，有一份獨特的深情在里面。英國詩人華茲華斯說過：“一朵微小的花對我而言，能夠喚起用眼淚也表達不出的那樣深的感情�！边@句話可以當做目中有人的最佳注腳。因為散文作家目中有人，所以，再微小的事物，在其筆下也可以得到燭照，并聞見其輝光。這也意味著散文緊貼日常，煙火氣十足，不像詩歌、小說、寓言、神話那樣建構一個超越性的視域，而是在日�，F實的場域內，觀照出深情所在。同時也意味著，在自我身體的內部，不獨駐留著我自己，還有無窮的遠方和遠方的他們，當然，“自我”也是他們中任何一個人的其中一部分。達到這個地步，就表征著散文作家與日常生活水乳交融，這當然是一個理想之境，即使抵達不了，也需要無限靠近。

與讀者保持對話關系，是目中有人命題的一種延伸，這句話包含兩層意思，一方面，散文作家理應在作品中敞開自我，不虛美，不隱惡，不矯揉，不造作；另一方面，不可把讀者當做被教育的對象，而是在平等的前提下，借助文本，開啟找尋知音之旅，莫愁前路無知己，天下誰人不識君！余光中先生也借助這句話告誡散文作家，作家與讀者之間，既非上下級關系，也非高低層次的關系，而是一種平等對話關系。把心交給讀者的別一種說辭，實際上就是倡導一種平民情懷。十七年文學時期的詩化散文路線及當下的哲理散文寫作，皆不同程度地存在著話語的高蹈及主體抽空的現象。讀者并非是被教育的對象，作為一個群體，他們是審美經驗共享者，他們獲得共鳴的地方在于審美體驗，而不是結論或者指導性學說。說起平民情懷，這方面好的案例在哪里呢？汪曾祺先生就是一個，他的故鄉(xiāng)高郵系列，活色生香，寫和尚的生活尤其傳神，家常的背后，其實有一種大慈悲在里面。

至于隨時隨地無拘無束地向讀者發(fā)言，涉及到散文在語言傳達上應趨近明白如話的境地，這一點，林語堂先生也有過類似的看法，倡導一種家常話的表達方式，倡導一種有溫度的表達。

綜合以上三點，散文作家獨特的體溫，自我的血肉，敞開的狀態(tài)，明白如話的表達，這些因素熔鑄在一起，就會形成特別的文氣，而氣韻一旦形成，那將是散文作家最具辨識度的因素。這方面，如果讓我來推舉典范性作家的話，來自河南的馮杰和安徽的胡竹峰，這兩位作家的作品可謂氣韻獨特，自成高格，可以從中讀到特別放松、隨便、自如的味道。有真性情者謂之有真境界，若再搭配上好味道，散文的宴席上，就會有珍品的出現了。希望這樣的珍品越來越多，以饗讀者，帶去形而上的慰藉。

（徐芳，作家，詩人，《解放日報》高級記者）

對于散文而言，除了“文類之母”這個曖昧不清的指稱之外，能夠直指人心的命名是匱乏的。各種教科書上的定義，具備了流水線生產的特征，這種被生產出來的定義，并非為了讓人們銘記，而是用來陳列、考試、宣講或者其他。

無論是在散文研究界還是在散文理論界，“散文理論的貧困”幾乎成了認知的共識。部分學者還進一步闡發(fā)，認為散文理論的貧乏是世界性的，散文理論建設是個普遍性的難題。在描述完這個現狀之后，出于本體論的考慮，人們往往著手給散文下個定義，或者為散文重新加以分類，以彰顯自我理論建構的獨特性。確證散文的內涵或者確立散文的類型，成了大部分理論建構者的必由之路。新時期文學以來，文學理論與寫作教材的豐富與多元，又加劇了散文定義不斷膨脹的趨勢。而在散文理論專著之中，首先以定義的形式解決散文的內涵問題，似乎也成了某種約定俗成。每一種定義往往是不重復的，區(qū)別于前人的，有獨立性特征的定義。源于各自闡釋立場的不同，以及基于創(chuàng)新的心理訴求，造成了關于散文的定義差異性顯著、互不搭界的情況。下面分別就文學理論教材、寫作教材、散文理論專著這三種載體形式為例，探查關于散文定義的林林總總，以上三種也涉及不同的學科要求與規(guī)范內容。

童慶炳的《文學理論教程》對散文的定義如下：文學散文是一種題材廣泛、結構靈活，注重描寫真實感受、境遇的文學樣式。它的基本特征主要包括，題材廣泛多樣，結構自由靈活，描寫真實感受。

在劉海濤的《文學寫作教程》中，關于散文的定義是這樣的：散文是一種可以充分利用各種題材，創(chuàng)造性地運用各種文學的、藝術的表現手段，自由地展現主體個性風格，以抒情寫意、廣泛地反映社會生活為主要目的的文學文體。

而陳劍暉是當下散文理論研究界的代表性人物，再看其理論專著《中國現當代散文的詩學建構》中關于散文的定義：散文是一種融記敘、抒情、議論為一體，集多種文學形式于一爐的文學樣式，它以廣闊的取材、多樣的形式、自由自在的散文文句，以及優(yōu)美和富于形象性、情感性、想象性和趣味性的表述，詩性地表現了人的生存狀態(tài)和心靈狀態(tài)，它是人類精神的一種實現方式。

對照以上三種關于散文的定義，基于立場的不同，闡釋的內容相去甚遠，童慶炳的定義取泛化的散文定義，從中可見“真情實感論”的余波。劉海濤的定義則基于文學是對社會生活反映的立場來闡釋散文的基本特性。而陳劍暉的定義則去除了附加在散文身上的其他要素，回到散文自身來考察散文的基本內涵，涉及散文的取材、表現形式、語言傳達及精神內涵，因此，更接近散文的本體內涵。

不過，即使是考慮到學科要求，決定了不同定義間的差異性，但相互之間形同陌路的狀態(tài)，還是令人感到詫異。好像彼此說的是不同的事物，或者可以這樣說，考辨諸多教材或者學術專著里關于散文的定義，它們之間缺乏基本的通約性。這種現象也充分表征了散文的困境和難題所在。

如果說因為學科建設的思路不同，導致了散文定義的相互獨立尚能夠理解的話，那么，在散文研究、散文理論內部，散文定義的不相切性依然突出，這一點尤其能夠充分說明問題。新時期文學以來，佘樹森、林非、傅德岷、梁向陽、范培松、劉錫慶、樓肇明、吳周文、陳劍暉、孫紹振等專家學者，紛紛就散文的定義或者散文的類型立言。對比這些散文的定義或者散文分類方法，即可發(fā)現，他們彼此間各自成說，令人眼花繚亂，彼此間看不到理論的繼承性，這也意味著新時期散文理論史上，關于散文何以是散文的問題，不斷地被推倒然后重建，然后再推倒，再重建。這足以說明，散文是難于被準確定義的，只能根據個體的方法論和立場，給以描述性的說明。同時，通約性的喪失以及理論積累的匱乏，恰是散文理論難以建構，趨于貧乏的重要原因。

近現代以來，西方的小說和詩學理論漸趨于發(fā)達與繁復，在重視概念和邏輯演繹的西方哲學傳統(tǒng)的照耀下，反觀西方散文理論，同樣也缺乏體系性的構建。甚至是關于散文的定義，也沒有通行的認識成果�！洞笥倏迫珪肥且徊繖嗤陌倏妻o典式的著作，其中關于散文的定義也是基于一種描述，其內容如下：“給非小說散文下文學定義，是一項具有很大挑戰(zhàn)的任務。很明顯，非小說散文作為一個無限廣闊、多樣的文學領域，是不能以任何單一的內容、技巧或風格概括其特征的。它的定義只能被規(guī)定得很松弛，以它不是詩歌、戲劇、小說來表示。”由上述描述性的話語可知，西方語境中，給予散文以很大的自由度和彈性。

散文創(chuàng)作盡管也有遲滯的時候，但總的來看，有一直往前的審美態(tài)勢。這種情況下，試圖給予散文一個定義，然后一勞永逸地解決散文內涵問題，明顯是不現實的�；谶@些情況，散文何以為散文的問題，并非散文理論建構必須要解決的問題，即使無法繞過，也應該充分考慮前人的論述，面對的對象同一的情況下，不必自立門戶。在這個問題上，也許英國文學理論家伊格爾頓和美國學者卡勒能夠帶來啟示。

他們在各自的文學理論體系建構過程中，對于文學是什么的問題，并沒有強行給出一個通用的定義。尤其是伊格爾頓，在還原和論證文學的一個個經典定義之際，總能找出反證來突破定義的限定，他甚至宣稱，文學根本就沒有什么“本質”。作為反本質主義的理論巨擘，伊格爾頓和卡勒最后給出的文學定義與中國學界盛行的本質主義思維方式大不相同，他們認為，所謂文學就是某一時期人們所認為它是文學的那個東西。

在學科建設問題上，作為文類特征突出且兼具實用功能的散文，不妨先擱置散文是什么的問題，在幾個重要的問題上發(fā)力，以理清脈絡，聯(lián)系實際，并對散文創(chuàng)作形成指導性意義。這些問題包括：散文觀念演變的梳理與考辨，散文文體的演化與分蘗情況，當代散文的經典化問題，白話散文與中國文統(tǒng)的繼承性，散文思潮與散文現象背后的思想文化機制構成，散文在取材、藝術處理、語言傳統(tǒng)系統(tǒng)上的獨特性，散文的審美個性與散文的主體性，散文與小說、詩歌的相切部分的內容與獨立部分的內容。如果能夠對上述八個問題加以厘清，那么，散文何以是散文的問題也許就能夠迎刃而解。

總的來說，對于散文何以是散文的問題，應該把重點放在厘清散文的文體特性、散文的審美品格上。繞開慣用的下定義的方法，逐漸達成有效的觀點聲音，進而在散文批評與創(chuàng)作實踐中達成共識。如此這般，對散文場域的健康生態(tài)或許方有良好的推進。

——本文原載2019年11月13日《光明日報》

■本專輯原載《快樂閱讀》2025年第7期。