作者：Luna

電影院釘子戶。在銀幕中漫游，找自己的回聲。

1997年，榮獲威尼斯電影節(jié)金獅獎的《花火》（Hana-Bi），是北野武（Takeshi Kitano）作者序列中至為關(guān)鍵的一部作品。影片深刻體現(xiàn)了北野武獨樹一幟的暴力美學，正如其日文片名“Hana-Bi”（意為“花”與“火”）所隱喻的那樣：溫柔與暴烈彼此交織、并存共生。

《花火》電影海報

影片講述了刑警西佳敬在接連遭遇搭檔重傷癱瘓、幼女不幸夭折、妻子又罹患絕癥的多重打擊之后，搶劫銀行、攜妻踏上逃亡之旅的故事。兩人最終來到海邊，面對一個指向死亡可能性的開放結(jié)局。這一旅程的尾聲構(gòu)成影片的核心段落，北野武藉由多重沖突的視聽策略，將幽默、荒誕、悲劇、暴力與死亡等矛盾元素并置，深刻傳達出貫穿全片的絕望主題。

《花火》電影截圖

在尾聲段落中，開場定場鏡頭率先奠定了孤獨與憂郁的基調(diào)。

隨后出現(xiàn)一個特寫鏡頭：西手持槍械，緩緩裝填子彈。這一節(jié)奏緩慢、動作慎重的場景，與影片早先刻畫西佳敬射殺他人時使用的快速剪輯暴力場景形成強烈對比。除此之外全片僅有一處慢鏡頭——搭檔死亡時的閃回，以強調(diào)殺戮在西佳敬心中留下的永恒創(chuàng)傷。

兩種暴力處理手法的對比，折射出西佳敬復(fù)雜的心理掙扎：他既被昔日的喪失之痛所禁錮，又日漸對暴力產(chǎn)生麻木。因此，當槍這一暴力的天然象征再次被西握于手中時，該鏡頭不僅為結(jié)局注入了強烈張力，也預(yù)示了即將來臨的死亡。

隨后一組正反打鏡頭呈現(xiàn)了西佳敬與同事之間的對話，并在空間構(gòu)圖上形成鮮明對立。西的身后是象征不可逾越之彼岸的大海，而同事的背景則是代表重返世俗社會的道路與車輛。這種空間上的對立，更進一步暗示了時間層面的斷裂：西佳敬因沉溺于無盡創(chuàng)傷而始終停滯于過去，其孤立與絕望的處境由此被強化到極致。

《花火》電影截圖

殘酷幽默——悲喜劇的暴力悖論

北野武的作者印記中最為人熟知的標志便是其對暴力的獨特書寫。

《花火》的卓越，正在于將幽默與殘酷并置所生成的悖論性。北野武早年的漫才喜劇經(jīng)驗影響了他的電影語言——他將即興的節(jié)奏感和突發(fā)性笑料巧妙注入了暴力敘事之中。片中暴力的發(fā)生往往突兀、簡潔，甚至蒙上一層“冷幽默”的色彩。例如西佳敬突然出手毆打小混混，過程被刻意省略，只留下動作完成后的靜止畫面，從而制造出一種近乎荒誕的滑稽效果。

然而，這種幽默絕非為了消解暴力的嚴肅性，恰恰相反，它凸顯了暴力的荒誕與無常。北野武拒絕了好萊塢式暴力美學對過程的奇觀化渲染，而是赤裸地呈現(xiàn)暴力帶來的傷害與后果。觀眾看不到華麗招式，只見槍聲響起后生命的驟逝，以及生者無聲的悲痛。這種“結(jié)果導向”的暴力表達，剔除了視聽刺激的外殼，迫使人們直面暴力最原始、最本質(zhì)的破壞力，進而形成北野武獨有的“殘酷幽默”風格。諸如路邊玩球者、拋錨求助者，乃至被西佳敬舉槍戲弄的工人——這些看似閑筆的惡作劇場景，散落于西佳敬逃亡的途中，仿佛命運無常的注腳，在輕描淡寫之間叩問著存在的虛無。這種滑稽的暴力所形成的悲喜劇并置，一直延續(xù)到電影的尾聲。

《花火》電影截圖

極遠景鏡頭中，一個身影渺小的女孩手執(zhí)風箏，在沙灘上兜著圈奔跑。風箏屢次試圖起飛卻終告失敗，如同人在沉重宿命面前徒勞無力，而暴力循環(huán)往復(fù)。西佳敬并未幫助女孩，反而以一種近乎殘忍的頑皮毀壞了她的風箏。正如戴瑞爾·威廉·戴維斯（Darrell William Davis, 2011）所言：“有時傷害既滑稽又痛苦。當北野武想要震撼觀眾時，觀者往往毫無準備�！�北野武始終有意識地將詼諧元素嵌入悲劇深處——即使在最沉郁的段落中也不例外。這樣的處理產(chǎn)生雙重效果：一方面以幽默解構(gòu)嚴肅，另一方面也暗示暴力總是不期而至，輕易撕裂日常的平靜。

隨后，鏡頭以遠景捕捉女孩呆立的剪影，并不交代其具體表情。她略顯困惑，卻依然拾起殘破的風箏繼續(xù)奔跑。這一舉動與妻子執(zhí)意為枯萎花卉澆水的行為形成呼應(yīng)，喻示個體面對無常命運時的倔強掙扎。正是這一幕觸動了西佳敬與妻子，促使他們進行了罕見的言語交流和親密身體接觸。在此，電影提出了它的核心詰問：當命運已然注定、一切掙扎終歸徒勞，人應(yīng)當以何種態(tài)度回應(yīng)？

《花火》電影截圖

槍聲和面孔——沉默的抵抗

《花火》是一部關(guān)于“失去”與“絕望”的影片。主角西佳敬的人生逐步墜入深淵，暴力成為他面對無常命運時唯一可掌控的方式。他用以暴制暴的方式，對不公的命運進行了一場沉默而決絕的反抗。

影片的開放式結(jié)局將這種絕望與詩意的交融推向極致。

在此前的畫面中，鏡頭以側(cè)視角呈現(xiàn)西佳敬與妻子以海為背景相擁。隨后，一個傾斜鏡頭緩緩上移至鳥瞰視角，再接一個向左緩慢搖移的鏡頭，向大海方向運動。在整體以靜態(tài)鏡頭主導的影片中，這一罕見的攝影機運動可與早先車內(nèi)槍擊場景中使用的鳥瞰滾動鏡頭相呼應(yīng)。兩者中，旋轉(zhuǎn)的攝影機皆暗示被籠罩的厄運。隨著人物逐漸縮小并消失于畫外，攝影機停止運動，大海占據(jù)整個畫面。突然，兩聲槍響劃破寂靜，音樂戛然而止，海浪聲也陷入沉寂。

《花火》電影截圖

這一開放結(jié)局充滿爭議性——攝影機在決定性時刻的回避，以多重闡釋可能性取代了單一明確答案。然而無論結(jié)局如何，都并非充滿希望：它同時容納了“樂觀的絕望”與“消極的絕望”這一悖論。若西佳敬選擇自殺，實則陷入以暴力逃避痛苦的宿命循環(huán)；若他選擇生存，則不得不繼續(xù)面對生命的荒誕與絕望。北野武選擇將鏡頭聚焦于女孩的臉，而非直接呈現(xiàn)槍擊過程，體現(xiàn)了他對死亡與暴力的獨特態(tài)度。影片對生命與死亡的哲學思考，正是通過“槍聲”與“面孔”這兩大元素得以實現(xiàn)。

里克·阿爾特曼（Rick Altman）曾指出，經(jīng)典敘事電影中常通過聲畫統(tǒng)一構(gòu)建真實感的幻覺，而聲音與聲源的分離則會引發(fā)認知上的斷裂與不安。相應(yīng)地，斯拉沃熱·齊澤克（?i?ek, 1996）也曾提出，為默片添加聲音所引起的恐慌，正來源于“自動聲音的怪異與恐怖”。因此，人類本能地尋求聲源的歸屬。

在影片最后的鏡頭中，北野武有意將聲源（槍擊動作本身）排除于畫面之外。畫外槍聲與非劇情音樂（nondiegetic music） 共同打破了聲畫同步，瓦解了觀眾對現(xiàn)實認同的幻覺。槍聲在背景音樂情緒達到最高點時爆發(fā)，中斷了海浪的環(huán)境音，甚至可被當作非劇情音效的一部分。槍聲因而獲得了一種抽象而多義的屬性：它既可能是生命的終結(jié)，也可能只是虛無中的回響。觀眾與片中唯一的見證者——那位放風箏的小女孩一樣，只能通過這段令人不安的非劇情音樂去揣測和感知死亡的降臨，而非直接“目睹”它。這種聲音設(shè)計策略，與北野武對死亡的哲思一脈相承。死亡不是供人觀賞的戲劇場景，而是一個必須被感知的謎題。最終，鏡頭定格于女孩茫然的臉上，海浪聲再次響起。

《花火》電影截圖

女孩的臉部特寫與片中多次出現(xiàn)的、西戴著墨鏡的面無表情的鏡頭類似，都呈現(xiàn)為一種缺失明確視線與情緒的“凝視”。這種“盲視”——一種先于被觀看對象而存在的注視——延遲了觀眾的情感反應(yīng)，暗示暴力總是在情感之前猝然發(fā)生。它迫使人們直面死亡與暴力本身，其力量正來自于無可置疑的客觀性與真實感。正如戴瑞爾所強調(diào)的，北野武擅長以省略的方式處理暴力：“它們被突如其來、令人震驚的暴力時刻所打斷，這些時刻因其從因果敘事鏈中脫鉤而被放大。”例如開場停車場中那一記被省略卻反而更顯強烈的拳擊。與這些處理相似，槍聲的呈現(xiàn)同樣也省略過程、直指后果。

在死亡主題的書寫上，《花火》將其表現(xiàn)為一段漫長的旅程。

盡管北野武援引了某些日本文化符號，影片卻并不傾向于將死亡美學儀式化或浪漫化景觀呈現(xiàn)。他的電影并不提供廉價的救贖，相反，更強調(diào)死亡的客觀性和不可解性。北野武在《花火》中對死亡與暴力的獨特處理，兼容了喜劇與悲劇、幽默與殘酷之間的復(fù)雜矛盾，從而抵達一種哲學意義上的深度——既超越主流暴力影像的視聽成規(guī)與美學觀念，也突破了基于民族傳統(tǒng)的視角局限。

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圖片：源于網(wǎng)絡(luò)

文字：Luna

排版：Evonne Dong

責任編輯：陸泫龍