廢名（1901～1967）著名作家、學者。原名馮文炳，湖北黃梅人。家境殷實，自幼多病，童年受傳統(tǒng)私塾教育，13歲入學黃梅八角亭初級師范學校，1917年考入國立湖北第一師范學校，接觸新文學，被新詩迷住，立志“把畢生的精力放在文學事業(yè)上面”，畢業(yè)后留在武昌一所小學任教，期間開始與周作人交往。 1922年考入北京大學預科英文班，開始發(fā)表詩和小說；1925年10月，出版第一本短篇小說集《竹林的故事》；1931年，經(jīng)周作人推薦，在北大國文系任教?？箲?zhàn)期間，避難黃梅，一度任小學、中學教員。1946年，重返北大，任中文系副教授、教授。1952年，調至東北人民大學中文系。1967年10月7日，病逝于長春。

談用典故

作文用典故本來同用比喻一樣，有他的心理學上的根據(jù)，任何國的文學皆然。在外國文學里頭用典故這件事簡直不成問題，只看典故用得好不好，正如同比喻用得好不好。他們的作家，在他們的作品里頭，典故不常用，正如同比喻不常用，若用之則是有必要，這時文章的意思格外顯豁，感人的效果格外大。中國的事情每不可以常理論，他沒有文章而有典故！于是典故確乎應該在排斥之列。我說中國是因為沒有文章而有典故，這話一點也不錯，只看中國的文章里頭沒有比喻便可以知道。若用比喻則非有意思不可了，有意思才叫做文章。只看周秦的文章連篇累牘用的是比喻，而后來的文章則只有典故，中國確乎是從周秦以后沒有文章了。有典故沒有文章，這樣的文學不應該排斥嗎？那么照意義說起來，我們反對典故，并不是反對典故本身，乃是反對沒有意思的典故罷了。

　　因為反對典故的緣故，我曾贊美宋儒的文章，我讀朱子《四書集注》，文章都很能達意，在他許多文字里頭只有兩個典故，即“枉尺直尋”與“膠柱鼓瑟”，實在這也不能算是典故，只是成語罷了。其解釋“欲罷不能”云：“如行者之赴家，食者之求飽。”這樣有力量的文章要什么典故呢？二程子稱大程子“蓋自孟子之后，一人而已。然學者于道不知所向，則孰知斯人之為功；不知所至，則孰知斯名之稱情也哉？”這是多么能達意的文章，何暇用典故？這樣的文章，應該算是理想的“古文”。即是韓愈所提倡的古文的古文。那么我平常反對古文也只是反對他沒有意思罷了。

　　我今天的本意是作典故贊的，開頭卻說了上面一段話無非是表示我很公平，我說話向來沒有偏見。那么我來贊典故乃是典故真可贊了。中國的壞文章，沒有文章只有典故。在另一方面，中國的好文章，要有典故才有文章！這真是一件奇事。我所贊美的，便是這種要有典故才有文章的文章了。那么倘若沒有典故豈不就沒有文章了嗎？是不然。是必有文章的，因此也必有典故，正如外國文章里必有風景，必有故事。換一句話說，中國的詩人是以典故寫風景，以典故當故事了。

　　中國文學里沒有史詩，沒有悲劇，也不大有小說，所有的只是外國文學里最后才發(fā)達的“散文”。于是中國的散文包括了一切，中國的詩也是散文。最顯明的征象便是中國的文章里（包括詩）沒有故事。沒有故事故無須結構，他的起頭同他的收尾是一樣，他是世界上最自由的文章了。這正同中國的哲學一樣，他是不需要方法的，一句話便是哲學。所以在中國文章里，有開門見山的話。其妙處全在典故。下面是庾信《謝滕王賚馬啟》的全文：

　　某啟：奉教垂賚烏騮馬一匹。柳谷未開，翻逢紫燕，陵源猶遠，忽見桃花。流電爭光，浮云連影。張敞畫眉之暇，直走章臺；王濟飲酒之歡，長驅金埒。謹啟。

　　第一句等于題目。接著是無頭無尾的文章，同時也是完完全全的文章，不多不少的文章。所用的全是馬的典故，而作者的想象隨著奔流出來了。柳谷句，張掖之柳谷，有石自開，其文有馬；紫燕是馬名。接著兩句，“流電”“浮云”俱系馬名，“爭光”與“連影”則是想象，寫馬跑得快。爭光猶可及，連影則非真有境界不可，仿佛馬在太陽底下跑，自己的影子一個一個的連著了，跟著跑了。那么爭光亦不可及，作者的筆下實有馬的光彩了。

　　我并不是附會其說，只看作者另外有這樣一句文章，“一馬之奔，無一毛而不動”，他的句子確不是死文章了。畫眉之暇，走馬章臺；飲酒之歡，長驅金埒，可不作解釋。讀者試看，這樣一篇文章不是行云流水嗎？不勝過我們現(xiàn)在一篇短篇小說嗎？他沒有結構而馳騁想象，所用典故，全是風景。他寫馬，而馬的世界甚廣，可謂雜花生樹，群鶯亂飛！時間與空間在這里都不成問題，連桃花源也做了馬的背景了。在任何國的文學里沒有這樣的文章的。我們不能說他離開典故沒有文章，乃是他有文章自然有典故了。外國的文章靠故事，我們不能說他離開故事沒有文章，他是有文章自然有故事了。莎士比亞在他的劇本里寫一個公爵給國王流放出去，舞臺上自白道：

　　Now no way can I stray,
　　Save back to England, all the world's my way,

　　這樣的文章寫得多容易。真是同庾信的文章一樣容易！這樣寫“流放”是偉大的文章，借故事表現(xiàn)著作者的境界。中國的詩人則是藉典故表現(xiàn)境界了。我這話也決不是附會，有時也有等于藉故事表現(xiàn)境界的，也正是庾信的文章，如皇帝賜給他東西謝皇帝而這樣寫一個“謝”字：“直以物受其生，于天不謝?！边@完全是英國莎士比亞的寫法了。不過這是偶然的，中國文章本來不以表現(xiàn)情節(jié)見長，而詩人偉大的懷抱卻是可以以同樣尺度去度量的了。我頂喜歡庾信這兩句寫景的文章：“龜言此地之寒，鶴訝今年之雪。”大約沒有典故他不會寫這樣的美景，典故是為詩人天造地設的了?！安轃o忘憂之意，花無長樂之心”，“非夏日而可畏，異秋天而可悲”，都是以典故為辭藻，于辭藻見性情。是的，中國有一派詩人，辭藻是他的山川日月了。

　　庾信的《象戲賦》有這樣兩句話，“昭日月之光景，乘風云之性靈”，正是他自己的文章。我最佩服這種文章，因為我自己的文章恰短于此，故我佩服他。我大約同陶淵明杜甫是屬于白描一派。人說“文章是自己的好”，我確是懂得別人的好。說至此，我常常覺得我的幸運，我是于今人而見古人的。亡友秋心君是白話文學里頭的庾信，只可惜死得太早了，我看他寫文章總是亂寫，并不加思索，我想庾信寫文章也一定如此。他們用典故并不是抄書的，他們寫文章比我們快得多。

　　有一回我同秋心兩人在東安市場定做皮鞋，一人一雙，那時我住在西山，后來鞋子他替我取來了，寫信告訴我，“鞋子已拿來，專等足下來穿到足上去?！彼麑懳恼掠腥ぃ挠腥け阍谟诳?。庾信的《枯樹賦》有這兩句：“秦則大夫受職，漢則將軍坐焉。”我想他的將軍坐焉同秋心的足下足上是一樣寫得好玩的，此他的文章所以生動之故。

　　我今天寫這個題目，本來預備了好些“典故”，但寫至此已覺得可以成一短文，其余的只好暫不寫，否則文章恐怕長了。然而這樣又不能說典故之長于萬一了。此決非夸大之辭，實乃縮小之論。

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再談用典故

　今天我再來談用典故罷。

　　上回我說庾信寫文章寫得非常之快，他用典故并不是翻書的，他是亂寫，正同花一樣亂開，螢火蟲一樣亂飛。而且我舉出我的朋友秋心為證。我這話當然說得很切實，但反對者如反對我，“你究竟是亂說！人家的事情你怎么能知道呢？”那我只好學莊子詭辯，子非我，安知我不能知道呢？話不要游戲，我還是引杜甫的話，“文章千古事，得失寸心知”，是可以知道的。今天我再來說用典故比庾信稍為慢一點兒的，至少要慢五分鐘。且聽我慢慢道來。

　　我第一想起陶淵明。陶淵明作詩是很正經(jīng)的，決沒有亂寫的句子，有一回用了一個太陽的典故，不說太陽而說“烏”，卻是寫得好玩的。這首詩題作“怨詩”，詩確是有點怨，然而因為這一只“烏”的緣故，我覺得陶公非常之可愛了，他思索得這一個典故時，他一定自己笑了，覺得好玩，于是詩的空氣緩和好些了。詩是這樣的，“天道幽且遠，鬼神茫昧然。結發(fā)念善事，僶俛六九年。弱冠逢世阻，始室喪其偏。炎火屢焚如，螟蜮恣中田。風雨縱橫至，收斂不盈廛，夏日長抱饑，寒夜無被眠。造夕思雞鳴，及晨愿烏遷。……”造夕思雞鳴當然是真的光景，老年人冬夜睡不著，巴不得雞鳴，天便亮了，而“及晨愿烏遷”決然是一句文章，意思是說清早的日子也難過，巴不得太陽走快一點，因為寫實的“雞鳴”而來一個典故的“烏遷”對著，其時陶公的想象里必然有一支烏，忘記太陽了。

　　這是很難得的，在悲苦的空氣里，也還是有幽默的呼息，也便叫做“哀而不傷”。這樣的用典故確是同庾信的用典故不同，烏是從作者的文思里飛出來的，不是自己飛出來的所以要來得慢，可以令我們讀者看得出了。雖然慢這支烏確是活的不是死的，仿佛“猶帶昭陽日影來”了。總之陶淵明偶爾用典故不是死典故，我想誰都不能否認我的話。到了后來的李商隱完全弄這個把戲，他比庾信慢一點，比陶淵明又要快一點，介乎二者之間。

　　庾信不自覺，李商隱自覺，庾信是“乘風云之性靈”，李商隱則是詩人的想象了。他寫唐明皇楊貴妃“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽?！保婑v馬等于陶淵明的造夕思雞，七夕牽牛則是及晨望烏了，是對出來的，是慢慢地想了一會兒的，是寫得好玩的，雖是典故，而確是有牽牛的想象的。不知者每每說李詩纖巧，而陶淵明獨不纖巧乎？不知詩人的想象便不能談詩，謂陶句不纖巧者，是以烏遷為一死典故而已耳。

　　“于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉”，這是李商隱寫隋宮的，上句是以典故寫景，真是寫得美麗，下一句則來得非常之快，真寫得蒼涼。上句貌似庾信，下句是神似。多一個自覺，故說貌似。來得不由己，故曰神似。沒有典故便沒有腐草沒有螢火。沒有腐草沒有螢火也沒有垂楊沒有暮鴉，那時世界上也沒有詩人。

　　杜甫的詩有感情有圖畫，是白描一派，無須乎用典故的。但杜甫有時也拿典故來寫想象。他詠明妃詩句，“一去紫臺連朔漠，獨留青塚向黃昏?！北愫芤姽Ψ蛞娤胂蟆Ｗ吓_是漢宮名，“一去紫臺連朔漠”意思是由漢宮出發(fā)到匈奴那里去，這么大的距離給他一句寫了，妙處便在紫臺，由紫臺連得起朔漠于是“一去紫臺連朔漠”，仿佛是對對子，讀之覺其自然，事實卻很不自然，比李白的“千里江陵一日還”還要快過多少倍了，比我們現(xiàn)在坐飛機還要快。一句還不自然，接著“獨留青塚向黃昏”句則文章是天生的，非常之自然。而事實杜甫是“語不驚人死不休”的，他費了很大的氣力。妙處在青塚這個故事，相傳明妃塚草獨青，而這個美的故事只當作一個典故用?！跋螯S昏”是詩人的想象，是文生情，也正是情生文，于是這兩句真是活的了，而是從典故的死灰里復燃的。換一句話說，沒有典故便沒有詩。

　　其余如詠宋玉“江山故宅空文藻，云雨荒臺豈夢思”以及寫他自己漂泊西南大地之間，“三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山”，俱是以典故寫想象。五溪衣服句很費力，卻能生動。五溪蠻的衣服是染色的，這是典故，我們在避難時也有此情景，同著當?shù)赝寥搜紊剿绕涫沁^年過節(jié)看了他們男婦老幼穿著新衣服花花綠綠的，我們與之共天上的云眼前的山光水色了，熱鬧的很，故杜甫曰，“五溪衣服共云山”。有這一句則“三峽樓臺淹日月”一點也不空，都是詩人的實景了。“云雨荒臺豈夢思”這一句我最佩服，把朝云暮雨的夢真拿來寫景，不愧是大詩人了。然而無論怎么說杜甫的典故是來得非常之慢的，較之庾信是小巫見大巫。

　　作文敘事抒情有時有很難寫的地方，每每借助于典故。這樣的用典故最見作者思想的高下，高就高，低就低，一點也不能撒謊的。陶淵明《命子詩》有云：“厲夜生子，遽而求火，凡百有心，奚特于我，既見其生，實欲其可?！蔽液芟矚g這個厲生子的典故?！肚f子》，“厲之人，半夜生其子，遽取火而視之，汲汲然惟恐其似己也?！眳栔舜蟾派煤芎畟幔f子的文章是幽默，陶公用來則真顯出陶公的大雅與真情了。人誰不愛其子，誰不望自己的兒子好，但不能像陶公會說話了，因為陶公人品高。陶公在說他窮的時候也用了一個很好的典故。

　　因為家貧沒有酒喝他這樣寫：“塵爵恥虛罍，寒華徒自榮?！边@個詩題是“九日閑居”，寒華句是說菊花，當然寫的好，塵爵句更佳。典故出自《詩經(jīng)》“瓶之罄矣惟罍之恥”。《詩經(jīng)》這兩句文章也真是有趣，然而不是陶淵明告訴我，我未曾注意了。總而言之家里沒有酒罷了，瓶子里是空的。瓶子說：“這不能怪我，是他可恥，是他里頭沒有酒。”瓶子指著一個更大的盛酒的家伙說。所以酒真是沒有了，這里也是空的，那里也是空的。陶公連米也沒有大的東西盛，故曰：“瓶無儲粟”，何況酒。他大約是望著空杯子，杯子說，“不怪我是酒瓶子里沒有?！惫试娫弧皦m爵恥虛罍”。不懂得《詩經(jīng)》，便不知陶詩之佳了。陶淵明真會讀書。他說他好讀書不求甚解，孰知他是神解。

　　有時有一種偉大的意思而很難表現(xiàn)。用典故有時又很容易表現(xiàn)。這種例子是偶爾有之，有之于李商隱的詩里頭，便是我常稱贊的這兩句：“我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云?！边@是寫牡丹的詩，意思是說在黑夜里這些鮮花綠葉俱在，仿佛是詩人畫的，寄給朝云，因為明天早晨太陽一出來便看見了。沒有夢中五色筆的典故，這種意境實在無從下筆。朝云二字也來得非常之自然，而且具體。

　　有時用典故簡直不是取典故里的意義，只是取字面。如李商隱《華山題王母祠絕句》云：“蓮花峰下鎖雕梁，此去瑤池地共長。好為麻姑到東海，勸栽黃竹莫栽桑。”詩寫得很快，很美麗，很有悲情，他不喜歡滄海變桑田這一件事于是叫人家不要栽桑樹好了。不栽桑栽什么呢？隨便栽什么都可以，只要天地長不沒！恰好穆天子有“黃竹”之詩，那么就栽你們的黃竹好了。是叫這個老太太。（我假設是老太太，其實照陶淵明“王母怡妙顏”的話未必是老太太）對那個老太太說的話。其實黃竹是個地名，作者亂借字面而已。庾信也常借字面，但感情沒有李詩的重。李的感情重而詩美，庾信生平最蕭瑟。用典故卻不宜感情重，感情重愈生動愈晦澀。

　　我在上回的文章里說過，外國文學重故事，中國文學沒有故事只有典故，一個表現(xiàn)方法是戲劇的，一個只是聯(lián)想只是點綴。這是根本的區(qū)別，簡直是東西文化的區(qū)別。中國文學里如有故事，則其故事性必不能表現(xiàn)得出，反不如其典故之生動了。因為有故事必有理想，有理想必要表演出來的，非用典故暗示所能行的。李商隱詠常娥有云：“常娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心?！?/p>

　　這是作者的理想，跑到天上去是非常之寂寞的，而人間又不可以長生不老，而詩人天上的布景仍是海闊與天空，即咱們的地球，頭上有青天，眼下有碧海，正同美人的鏡子一樣，當中有一個人兒了。中國沒有戲劇，這個故事如編劇，一定很成功，當?shù)涔收婵上Я?。李詩另有詠月絕句云，“過水穿樓觸處明，藏人帶樹遠含清……”這是說月亮里頭有一女子而且有樹，都藏在里頭看不見了，而且光照一處明一處，只是藏了自己。這都是適宜于寫故事，而作者是用典故，故晦澀了?？傊涔屎帽仁且幻骁R子，他只宜照出你來，你不宜去照他。

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