《羅小黑戰(zhàn)記2》《浪浪山小妖怪》《聊齋之蘭若寺》，從IP形態(tài)、敘事策略到觀眾定位，都各自站在不同的坐標(biāo)點(diǎn)，不再被動追隨市場熱點(diǎn)，而是用自己的方式向外延展。國產(chǎn)動畫的創(chuàng)作落點(diǎn)不再是一條標(biāo)準(zhǔn)化的通途，而是分化成了多條風(fēng)格迥異的小徑。

當(dāng)然，自由與成熟并不意味著輕松，它指向了新的挑戰(zhàn)。

作者：小杜????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

編輯：藍(lán)二???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

這個暑期的國產(chǎn)動畫，聲量意外地大了起來，也悄悄揭開了一種更深層次的變化，動畫講故事的方式，正在改變。

過去，動畫創(chuàng)作常常圍繞熟悉的神話題材和合家歡框架展開，以期在類型堆疊中贏得最大公約數(shù)的共鳴。但如今的觀眾早已不再滿足于好故事本身，他們想要的是一種被情緒照拂的體驗(yàn)，是在銀幕上看到獨(dú)特、真誠、鮮明的表達(dá)。這倒逼創(chuàng)作者重新思考敘事的出發(fā)點(diǎn)，不是講什么，而是講得如何？

在這一背景下，我們看見這個暑期，國產(chǎn)動畫的表達(dá)上限被悄然抬高。那是一種更私密、更克制的創(chuàng)作姿態(tài)，一種愿意放棄討好、但不愿放棄真實(shí)的表達(dá)方式。它也許不會帶來立竿見影的市場奇跡，卻可能在不遠(yuǎn)的將來，成為這個行業(yè)走向成熟的隱秘暗號。

隨著發(fā)聲方式的轉(zhuǎn)向成為共識，敘事在作品中的落點(diǎn)，就不再是一條標(biāo)準(zhǔn)化的通途，而是分化成了多條風(fēng)格迥異的小徑。今年暑期檔的三部代表性國產(chǎn)動畫，《羅小黑戰(zhàn)記2》《聊齋之蘭若寺》《浪浪山小妖怪》，恰好構(gòu)成了這樣的樣本。它們從IP形態(tài)、敘事策略到觀眾定位，都各自站在不同的坐標(biāo)點(diǎn)，它們不再被動追隨市場熱點(diǎn)，而是用自己的方式向外延展。

IP長線耕耘的耐心與成果

與許多依靠高頻產(chǎn)出維系熱度的動畫IP不同，《羅小黑戰(zhàn)記》一直是一種“慢變量”的存在。

這個起源于2011年網(wǎng)絡(luò)短片集的原創(chuàng)角色，沒有借助神話或大眾熟知的設(shè)定，而是從一只小黑貓出發(fā)，在十余年的創(chuàng)作中，鋪展出一個氣質(zhì)獨(dú)特的世界觀體系。延續(xù)至今豆瓣上累積14萬人對這部“粗糙”的短片集打出9.5高分，已足以證明它長線創(chuàng)作的感染力。

2019年，在哪吒登場的同時，《羅小黑戰(zhàn)記》推出首部劇場版，成為當(dāng)年另一部黑馬動畫，也首次將這個圈層IP帶到大眾視野。一個以宏大神話敘事收割聲量高地，一個以溫柔日常的筆觸悄然潤物。兩種風(fēng)格并存，正是當(dāng)時國產(chǎn)動畫分化探索的真實(shí)寫照，也暗示了它的未來，并不只有一種標(biāo)準(zhǔn)路徑。

六年之后，這種特質(zhì)不僅未被沖淡，反而愈發(fā)清晰可辨。

《羅小黑》的連載頻率極低，主線劇情推進(jìn)緩慢，第二部電影也直到2025年才正式回歸。但令人驚訝的是，它的觀眾從未離開，反而在漫長等待中，與創(chuàng)作者之間建立起某種更深層的信任。

在這種姿態(tài)中，《羅小黑戰(zhàn)記2》并沒有走開大、更強(qiáng)的升級路線，而是進(jìn)一步收斂敘事，將焦點(diǎn)放在一場細(xì)膩的信任危機(jī)中。人妖之間的微妙互動，在輕描淡寫中暗藏身份偏見與地緣政治的隱喻；而“萬物有靈”的和平主義世界觀，也讓影片最終選擇“不戰(zhàn)而解”，顯得尤為動人。它不依賴密集的沖突或剪輯式的爆點(diǎn)，而是用溫和而穩(wěn)定的情緒節(jié)奏推動觀眾入戲。師姐與羅小黑間的相互照拂、配角甲乙本善的執(zhí)念追逐，構(gòu)成了一種安靜、篤定而克制的敘述氛圍。

《羅小黑》始終是一部圍繞“感受”展開的作品。它以動畫作為情緒的傳遞器，用柔軟的線條、輕盈的節(jié)奏和微妙的表演細(xì)節(jié)，讓觀眾在觀影過程中獲得一種不言而喻的共振。也正因此，它吸引的是一群愿意慢下來的人：有人在小紅書上做二創(chuàng)，有人在Lofter畫同人圖，也有人在微博寫角色語錄、在B站發(fā)布長評。他們一點(diǎn)點(diǎn)建起了一個屬于“羅小黑宇宙”的情感共同體，而這背后，是價(jià)值觀的自然外溢。這種溫和的表達(dá)方式，讓羅小黑不再只是一個商業(yè)IP，而是一種可以被相信、被分享的溫暖情感體。

更值得一提的是，《羅小黑》的國際表現(xiàn)。它在日本市場同樣擁有穩(wěn)定的受眾。第一部劇場版在當(dāng)?shù)厥斋@近300萬美元票房，考慮到日本市場對動畫門檻之高，這樣的成績可謂出色。今年第二部也在東南亞、北美、日本等地陸續(xù)上映，成為為數(shù)不多實(shí)現(xiàn)“內(nèi)容出海”的國產(chǎn)原創(chuàng)動畫之一。這種跨文化接受力，正是來源于它對“共情”與“和平”的普世表達(dá)，在全球語境愈發(fā)撕裂的當(dāng)下，這種溫柔的普適性，反而顯得尤為珍貴。

回到國內(nèi)市場層面，《羅小黑戰(zhàn)記2》的票房并未進(jìn)入大爆款行列，截至我們發(fā)稿日預(yù)測為5.43億左右。對比其8.7的豆瓣評分，“口碑強(qiáng)、轉(zhuǎn)化弱”的現(xiàn)象也揭示了當(dāng)前動畫市場仍以爆發(fā)性情緒作品為主流。然而，也正是在這種環(huán)境中，《羅小黑》更顯示出它作為非爆款路徑的意義。它提醒我們，動畫的未來不只有聲量，更有那些愿意慢下來、講真話、細(xì)描感受的可能。

輕喜外殼與殘酷內(nèi)核的敘事

《中國奇譚》中《小妖怪的夏天》，曾用一個邊緣角色，講透了“卷不動、逃不掉”的生存困境。而《浪浪山小妖怪》則把短片中的微敘事拓展為一整套更完整的情緒結(jié)構(gòu)。

這部在暑期中段低調(diào)上映的影片，原本并沒有頭部IP的聲量，也沒有平臺扶持的流量杠桿，但它靠著上美影的技術(shù)情懷，以及現(xiàn)代議題的書寫，實(shí)現(xiàn)了一次自下而上的逆襲。點(diǎn)映階段便憑借口碑獲得初始流量，正式上映后，依靠觀眾的二次推薦與短視頻傳播逐漸熱起來。自8月10日起多個單日票房逆襲《南京照相館》，奪得日冠。隨后票房預(yù)測一路走高至17.7億左右，成為今年暑期檔的黑馬。

《浪浪山》的逆襲路徑，在于它建立起一種獨(dú)特的創(chuàng)作模式，即“大人看大人的，小孩看小孩的”。這是一個基于敘事結(jié)構(gòu)的選擇，影片在輕喜劇外殼和深層情緒內(nèi)核之間取得了平衡。

表面上，它是一部面向低齡人群的奇幻冒險(xiǎn)動畫。西游背景，小妖怪、闖關(guān)、修煉、任務(wù)，故事結(jié)構(gòu)清晰，角色造型可愛，辨識度高。敘事節(jié)奏也非常貼合短視頻平臺的傳播邏輯，是一部看似為孩子準(zhǔn)備的合家歡影片。

但實(shí)際上，它藏得更深，也更精準(zhǔn)。它繼承了短片中那種身處體制邊緣的無力感，又通過帶有西游色彩的取經(jīng)路徑，為故事注入了一份理想主義的執(zhí)念。主角是一只試圖升職轉(zhuǎn)正的小妖怪。修行途中，他不斷遭遇阻力，被質(zhì)疑、被責(zé)備、被誤解。他努力證明自己，換來的卻是更多的誤會與被拋棄。當(dāng)他決定放棄這一切，轉(zhuǎn)而踏上取經(jīng)之路，又在與伙伴們的磨合中屢屢受挫。最后，在看清現(xiàn)實(shí)之后，他仍然選擇與他人結(jié)伴，發(fā)起對苦難的最后一擊。

影片的大部分時間，并沒有設(shè)置明顯的高潮，而是靠日常的冷幽默取勝，它也不依靠單一爆點(diǎn)來撬動情緒，而是用節(jié)奏感強(qiáng)、風(fēng)格輕快的喜劇包裝，悄悄完成情緒引導(dǎo)。孩子看到的是冒險(xiǎn)故事和萌物打斗；成年人則在這些歡笑背后，讀出了職場人際、家庭結(jié)構(gòu)、社會規(guī)則的無形牽絆。這種雙重表達(dá)方式，正是國產(chǎn)動畫在表達(dá)策略上的一次升級。

與此同時，《浪浪山小妖怪》也拓展了國產(chǎn)動畫的類型邊界，它選擇用幻想包裹情緒，從輕喜劇緩緩過渡到微悲劇。影片中沒有絕對的正義，也沒有所謂的英雄，只有一群疲憊卻不愿放棄的小妖怪。他們從山里走出來，也走進(jìn)了我們每個人的生活投影。他們想證明自己，掙脫命運(yùn)，獲得一句遲來的認(rèn)同。

它更像是一種敘事的試探。我們不需要它喊出什么，也不需要它解決什么。只要在那個小豬妖的眼神里，看見自己情緒的共鳴，就已經(jīng)足夠。這種創(chuàng)作方式，或許可以稱作一種“抒情現(xiàn)實(shí)主義”的動畫實(shí)驗(yàn)。這種模式，會讓更多獨(dú)立創(chuàng)作者相信，講邊緣人的故事，也能大有所為。

技術(shù)拼貼與情緒串聯(lián)的實(shí)驗(yàn)性

與《羅小黑戰(zhàn)記2》的溫柔回旋不同，《聊齋之蘭若寺》是一場更為劇烈的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。它打破了傳統(tǒng)動畫片的統(tǒng)一敘事邏輯，采用“1+5”的拼貼結(jié)構(gòu)，將五個風(fēng)格迥異的單元故事并置于一部電影中。

這種結(jié)構(gòu)在工業(yè)上意味著巨大的協(xié)同挑戰(zhàn)，也在美學(xué)上提出了一個根本性問題：一部作品，能否不統(tǒng)一，卻依然成立？

追光動畫的回答，是一次技術(shù)拼貼與情緒串聯(lián)的嘗試。這種拼貼式探索的核心，則用技術(shù)表達(dá)完成對經(jīng)典文本的激活。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在采訪中提到，《蘭若寺》始終圍繞“人情”二字展開，是在極端處境下，人如何在情感與命運(yùn)之間做出選擇。

《魯公女》里的生生世世執(zhí)念之戀，《畫皮》中陳氏在背叛與尊嚴(yán)間咬牙回應(yīng)的“惡心”，《聶小倩》中小倩在亂世中對自由與情感的堅(jiān)守……它們不再是鬼怪傳說的殼中故事，而是一次次對人性張力的提問。你可以把這看作一份現(xiàn)代視角下的人性情感光譜：執(zhí)著、背叛、忠誠、犧牲、反抗，這些極限情緒被抽象、美化、放大，最終落點(diǎn)在觀眾切身可感的情緒變化中。

尤其是《魯公女》，是影片情緒張力最飽滿的段落。原著中的愛情更像一種宿命輪回，而電影版本將重心放在情感互動與情緒沖突上，大量篇幅描繪兩人在冥府的纏綿糾結(jié)與內(nèi)心掙扎。那種純愛式的極端情緒，讓它擁有了跨越時代的溫度，也讓傳統(tǒng)文本中壓抑的情緒結(jié)構(gòu)被徹底釋放出來。《蘭若寺》沒有講鬼，它講的是人在非理性極端處境中，是否還能堅(jiān)持自己對愛與信的篤定。

所以說，《蘭若寺》并不是一部傳統(tǒng)意義上的故事電影，而是一套亟待激活的問題：當(dāng)我們談?wù)搨鹘y(tǒng)時，我們在談什么？當(dāng)我們講述經(jīng)典時，我們究竟要復(fù)述、拆解，還是重建？它所完成的，是一次從文本到情緒、從結(jié)構(gòu)到工業(yè)的全面實(shí)驗(yàn)，這種頗有膽量的創(chuàng)作寫照，雖然在票房和口碑上有著缺憾——豆瓣6.6分、票房2.41億顯然稍遜人意——但我們相信這種嘗試，會為后續(xù)的創(chuàng)作鋪陳出一條可貴的路線。

現(xiàn)實(shí)激流：越成熟，越難走

敘事策略越清晰，代價(jià)也越高。動畫在類型上更成熟、更精準(zhǔn)、更大膽，卻也因此更容易觸及現(xiàn)實(shí)的棱角。創(chuàng)作路徑的分化，讓國產(chǎn)動畫在風(fēng)格上獲得了新的自由度，但自由不意味著輕松。

事實(shí)上，越是成熟的創(chuàng)作策略，往往越需要面對復(fù)雜的約束：受眾分層、宣發(fā)滯后、類型規(guī)訓(xùn)加深，這些因素像是步步逼近的鐵閘，破局的深度，決定著一部作品最終能走多遠(yuǎn)。

首先是受眾分層帶來的選擇代價(jià)。過去的國產(chǎn)動畫，單純做合家歡這一寬口徑的安全選擇，以求覆蓋盡可能多的觀眾群體。但當(dāng)創(chuàng)作開始朝類型細(xì)分的方向發(fā)展，觀眾的重疊部分驟然縮小。你要么站在低幼市場的陣地，確保家庭觀影的票房基盤；要么選擇青年向甚至小眾圈層，以深度換取口碑。

《羅小黑戰(zhàn)記2》的溫柔克制，讓它在粉絲群體中獲得高黏度情感回饋，卻很難突破固定圈層吸引路人，讓大眾第一波進(jìn)場?！读凝S之蘭若寺》的多風(fēng)格拼貼，在審美冒險(xiǎn)者眼中充滿新鮮感，但在大眾市場缺乏連貫敘事的定力。《浪浪山小妖怪》的敘事雖然跨層級，但細(xì)究數(shù)據(jù)，一二線觀眾占比居高，20歲以下觀眾占比3.5%，下沉困難的痛點(diǎn)，讓它錯過了更高的爆點(diǎn)空間。創(chuàng)作者在落筆之前，就必須接受部分觀眾的缺席。

緊隨其后的是宣發(fā)體系與作品內(nèi)核之間的錯位。今年暑期檔，幾部國產(chǎn)動畫在宣發(fā)環(huán)節(jié)暴露出的重要問題，是傳播語言的不相諧。創(chuàng)作者在內(nèi)容上已經(jīng)完成了向差異化的轉(zhuǎn)向，但宣發(fā)團(tuán)隊(duì)仍沿用真人大片或低幼動畫的固有套路，荒誕童話被包裝成勵志故事，代際創(chuàng)傷被簡化為友情冒險(xiǎn)，實(shí)驗(yàn)性拼貼被宣傳為全家共賞。這種錯位讓作品原本的獨(dú)特性被稀釋，還容易讓核心受眾產(chǎn)生落差感。

短視頻平臺雖能放大某些瞬間，但在動畫作為獨(dú)立類型的傳播生態(tài)尚未成型之前，這種放大往往是偶然的、不可持續(xù)的。圈層化的內(nèi)容需要圈層化的宣發(fā)語言，而目前的宣發(fā)體系，顯然還沒有準(zhǔn)備好去服務(wù)這種內(nèi)容。

更深一層的，是類型化帶來的雙刃效應(yīng)。過去十年，國產(chǎn)動畫因?yàn)槿狈︻愋鸵庾R、結(jié)構(gòu)松散而飽受詬病。如今，它終于在類型框架中找到了穩(wěn)定的生產(chǎn)路徑，奇幻、懸疑、冒險(xiǎn)，每一種類型都能提供經(jīng)驗(yàn)?zāi)０?。但?dāng)類型成為一種選擇，它也開始反過來塑造甚至限制創(chuàng)作：為了匹配市場對類型的預(yù)期，動畫在美術(shù)風(fēng)格、敘事節(jié)奏、角色配置上都更趨標(biāo)準(zhǔn)化，創(chuàng)作者的邊緣想象力被擠壓在有限的縫隙。

正是在這種困境中，國產(chǎn)動畫顯露出了另一種值得注意的品質(zhì)，它不再是“孩子還小”時的偏愛和呵護(hù)，而是逐漸成為可以與真人電影平等對話的創(chuàng)作。今年暑期檔的幾部作品，雖然表現(xiàn)略有缺憾，但它們在題材選擇、敘事結(jié)構(gòu)上的成熟度，已經(jīng)足以支撐未來更高質(zhì)量的長線發(fā)展。而商業(yè)層面，他們已然能夠在這個年度檔期獨(dú)當(dāng)一面，這是更為欣慰的寫照。

這種現(xiàn)象提醒我們，我們終究無法用一部作品回答國產(chǎn)動畫向何處去的所有問題。這個夏天的幾部動畫都在試圖回答，沒有誰能給出標(biāo)準(zhǔn)答案，但是市場和觀眾的評價(jià)似乎已然作答。“劇情更成熟了，情緒更真誠了，類型更明確了，產(chǎn)業(yè)邏輯也更清晰了”……這種介乎于稚嫩和成熟之間的探索，時刻提醒著我們，動畫仍然是一種寶貴且獨(dú)特的創(chuàng)作類型。

而動畫之所以仍然動人，是因?yàn)樗冀K保留著一種介于現(xiàn)實(shí)與幻想之間的張力。它既可以承載兒童的歡笑，也可以投射成年人的孤獨(dú)。這個暑期檔的動畫，雖然沒有一個結(jié)果導(dǎo)向的解法，但它們加在一起，也許正是一種信號，創(chuàng)作者們的探索已經(jīng)在趨向成熟，更類型化、更深層的表達(dá)或不再是奇跡的期盼，而是一種指日可待的展望。

THE END