七月下旬，延期一周后，71歲的陳佩斯，帶著他的《戲臺(tái)》來了。

這部電影改編自同名話劇，是一部打磨了整整十年的作品。幾百遍的舞臺(tái)沉淀，如今搬上銀幕，讓更多觀眾看到這一出在民國背景下，強(qiáng)權(quán)與藝術(shù)對(duì)壘的荒誕喜劇。

從開拍前不被投資方看好，接連幾輪撤資，到《長安的荔枝》和《你行！你上！》紛紛提檔至7月18號(hào)，搶占排片空間。陳佩斯選擇“敵進(jìn)我退”，將原本定檔7月17號(hào)的《戲臺(tái)》，延期一周上映。

慶幸的是，電影上映后憑口碑逆襲，13天票房3.51億，預(yù)測(cè)票房破5億，在頭部壟斷又略顯疲軟的暑期檔，成功謀得了一席之地。

細(xì)看《戲臺(tái)》，不僅是一個(gè)戲班子命運(yùn)沉浮的故事，更像是陳佩斯自己的寫照。從業(yè)近五十年，他始終行走在喜劇這條“不太好走”的路上。

在電影、小品、話劇中，陳佩斯不斷實(shí)踐自己的喜劇理念，創(chuàng)作緊貼著普通人的命運(yùn)。拒絕強(qiáng)行煽情，拒絕教育觀眾，用笑聲展現(xiàn)生活中的人情冷暖和現(xiàn)實(shí)荒誕。

陳佩斯的喜劇之路，起于他的父親陳強(qiáng)。1979年，父子倆共同出演改革開放后第一部喜劇電影《瞧這一家子》，奠定了新時(shí)期喜劇電影的雛形。

后來遇見“靈魂搭檔”朱時(shí)茂，二人11次登上央視春晚，創(chuàng)作了《吃面條》《主角與配角》《警察與小偷》等經(jīng)典小品。他用插科打諢式的表演，塑造了尷尬窘迫的人物形象，給觀眾帶來了陣陣歡笑。

告別春晚后，他投身更為孤獨(dú)的話劇道路。

成立文化公司、創(chuàng)辦喜劇院、幾十年如一日鉆研舞臺(tái)藝術(shù)，接連推出了《托兒》《陽臺(tái)》《戲臺(tái)》等多部高質(zhì)量作品。從最初門可羅雀，到如今場(chǎng)場(chǎng)爆滿，深耕話劇的陳佩斯取得了藝術(shù)和商業(yè)上的成功。

如今，隨著《戲臺(tái)》上映，陳佩斯再次證明，陳氏喜劇是經(jīng)得起觀眾檢驗(yàn)的。

71歲的陳佩斯，闊別大銀幕32年了。

他上一次執(zhí)導(dǎo)電影，還是1993年的《孝子賢孫伺候著》。這部搭檔趙麗蓉的荒誕喜劇，在相對(duì)保守的年代，大膽戳破了傳統(tǒng)孝道的虛偽。陳佩斯為了拍攝該片，寧愿自掏腰包、負(fù)債拍攝，也不愿向市場(chǎng)妥協(xié)、拉企業(yè)贊助。

此次暑期檔歸來，面對(duì)姜文、大鵬等導(dǎo)演的新電影紛紛提檔，陳佩斯選擇帶領(lǐng)戲班子“后退”，延期上映。

無論是出于票房現(xiàn)實(shí)的商業(yè)考慮，還是為班底負(fù)責(zé)的藝術(shù)堅(jiān)持，陳佩斯這次選擇“收斂鋒芒”，畢竟他想說的，全在戲里。

陳佩斯這次帶來的，是改編自同名話劇的電影《戲臺(tái)》。話劇《戲臺(tái)》是陳佩斯十年之前打造的，累計(jì)演出300余場(chǎng)，豆瓣評(píng)分9.2，僅次于老舍的《茶館》。

經(jīng)常有觀眾抱怨，搶不到話劇的門票。陳佩斯便萌生念頭，既然劇院容不下那么多想看戲的人，不如直接把《戲臺(tái)》搬上大銀幕。

話劇版《戲臺(tái)》謝幕

《戲臺(tái)》不玩梗、不講段子、不搞噱頭，用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适陆Y(jié)構(gòu)，講述了一出民國背景下的荒誕喜劇，貫穿著戲班與強(qiáng)權(quán)、傳統(tǒng)與荒謬、理想與現(xiàn)實(shí)之間的沖突。

故事發(fā)生在民國年間，軍閥洪大帥攻占北平，正趕上京劇名班“五慶班”進(jìn)京，連演三天《霸王別姬》。

洪大帥把這出戲作為“開國大戲”，不僅包場(chǎng)，還點(diǎn)名讓他在后臺(tái)剛結(jié)識(shí)的一個(gè)賣包子的老鄉(xiāng)，出演楚霸王項(xiàng)羽。

賣包子的一登臺(tái)，接連站錯(cuò)位、唱走調(diào)、接不住詞，卻贏得了洪大帥的喝彩，“演得忒好啊”。用現(xiàn)在的話說，就是一個(gè)“不懂戲的胖子”。

演到虞姬自刎，項(xiàng)羽敗北時(shí)，洪大帥突然沖上臺(tái)大喊，“這戲得改啊”，改成霸王不死、不別姬、不自刎，見江東父老，東山再起。

否則，整個(gè)戲班就“一人一個(gè)窟窿眼子”。

不懂戲的軍閥，卻操控戲的走向，荒誕的背后，似乎是現(xiàn)實(shí)的隱喻：當(dāng)話語權(quán)掌握在不懂藝術(shù)的人手里，真正的匠人該何去何從？

《戲臺(tái)》有個(gè)起承轉(zhuǎn)合的關(guān)鍵人物，就是陳佩斯飾演的五慶班班主侯喜亭。

他既要讓戲班活命，又不想違背祖宗的規(guī)矩。無奈之下，跪在祖師爺像前痛哭，求指條明路。

電影結(jié)尾悲涼至極。炮火聲中，北平城再次易主，臺(tái)下看客皆散去，真正的“楚霸王”登臺(tái)，沒有改戲，唱完了《霸王別姬》全本。

侯班主熱淚盈眶，“真是地道啊”。

電影里，陳佩斯是五慶班的班主，在亂世中掙扎著保全藝術(shù)。戲外，陳佩斯也以班主姿態(tài)，守住藝術(shù)底線。他寧愿延遲上映，讓路于流量大片，也要為《戲臺(tái)》謀一個(gè)生存空間。

陳佩斯的選擇，目前來看是明智的。電影上映后，豆瓣開分8.1，位居同期第二。隨著口碑發(fā)酵，排片率逐步上升，預(yù)計(jì)票房破5億。

陳佩斯帶領(lǐng)劇組，宣傳電影

電影、小品、舞臺(tái)劇，組成了陳佩斯幾十年的喜劇切面。

在作品里，他拒絕赤裸的悲劇、拒絕教育觀眾，只是講述普通人生活中的荒誕與無奈，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)給予關(guān)照與反思。

從踏進(jìn)喜劇事業(yè)起，他敢講敢言的性情、貼近生活的作品、針砭時(shí)弊的態(tài)度，時(shí)常招致種種非議和阻礙，也讓他的喜劇之路走得跌跌撞撞。

不在公眾視線的這些年，沈騰、馬麗、小沈陽、黃渤等喜劇人紛紛出現(xiàn)，推出主題多樣的作品，主導(dǎo)了喜劇片市場(chǎng)。

但陳佩斯離開得越久，人們?cè)绞窍肽钏?/p>

或許，正是因?yàn)槭冀K保持清醒，在古稀之年，陳佩斯憑借“不可為而為之”的沖勁，再次把陳氏喜劇推向全國。

32年后，觀眾再次選擇了陳佩斯�；蛘哒f，觀眾幸好還有陳佩斯。

陳佩斯很早就意識(shí)到，喜劇的內(nèi)核是悲情。

1985年，他在河南拍攝電影《少爺?shù)哪ルy》，吸引了不少村民圍觀。在一場(chǎng)追車戲中，他需要赤腳在土路上奔跑，小路上布滿了蒺藜刺，怎么也打掃不干凈。

導(dǎo)演一喊“開始”，陳佩斯不得不立刻跑起來，小刺扎進(jìn)腳心，他越跑腿越瘸，引得村民哈哈大笑。等到喊“�！保康乖诘�，抬腳就開始拔刺，村民的笑聲反而更大了。

這讓陳佩斯心中一緊，“喜劇的笑怎么能這么殘酷”。

《少爺?shù)哪ルy》陳佩斯劇照（左二）

這個(gè)疑問在他心中存留很久，后來，他從卓別林身上找到了答案：用角色的痛苦，換取觀眾笑聲，本身就是一種智慧的行為。

而陳佩斯對(duì)痛苦的體察，源于艱苦的兒時(shí)經(jīng)歷，這些生活的磨煉，為他日后的喜劇道路增添了寫實(shí)的底色。

1969年，15歲的陳佩斯被下放到內(nèi)蒙古沙漠地區(qū)。在那里，他每天都要進(jìn)行高強(qiáng)度的體力勞動(dòng)。蓋房子需要自己背磚，“感覺磚塊直接摞在肩膀的骨頭上”，咬牙堅(jiān)持，晃晃悠悠地往前走。

除了每日艱苦的勞動(dòng)，陳佩斯還仍要忍受頻繁的饑餓。在極端困苦的環(huán)境下，人們互相幫助，一起種糧食蓋房子，最終存活下來。

多年的農(nóng)村生活歷練，給予了陳佩斯敢于直面痛苦的勇氣，也讓他在喜劇中對(duì)底層百姓的表現(xiàn)更具穿透力。

真正讓他走上喜劇之路的，是父親陳強(qiáng)的影響。

陳強(qiáng)是著名的電影表演藝術(shù)家，曾在《白毛女》《紅色娘子軍》等影片中飾演多個(gè)反派人物，表演入木三分，曾獲得首屆百花獎(jiǎng)最佳男配角。

《白毛女》陳強(qiáng)劇照（右）

有一次，陳強(qiáng)在福建拍戲，看到當(dāng)?shù)匕傩丈顦O為艱辛，整日憂心忡忡。他由此感慨：“中國的老百姓太苦了，太需要開心快樂了�！�

1979年，陳佩斯已經(jīng)考進(jìn)了八一電影制片廠，陳強(qiáng)便帶著陳佩斯一起拍攝了改革開放后的第一部喜劇電影《瞧這一家子》。

影片中，父親飾演的是被體制異化的普通人，兒子則是動(dòng)蕩年代中缺失教育的青年，通過婚戀糾紛、書店?duì)幊车热粘?chǎng)景，折射當(dāng)時(shí)社會(huì)轉(zhuǎn)型的陣痛，用家庭悲歡包裹時(shí)代巨變。

《瞧這一家子》劇照

之后，父子倆又陸續(xù)拍攝了《父與子》《二子開店》《傻帽經(jīng)理》《父子老爺車》《爺兒倆開歌廳》等作品，記錄了上世紀(jì)80至90年代中國普通百姓的日常生活。

電影主人公都是陳佩斯飾演的“二子”，因此被稱作“二子系列”。

《二子開店》劇照

這些電影以市井喜劇為外殼，內(nèi)核卻是社會(huì)轉(zhuǎn)型期的種種矛盾：盲目追逐“鐵飯碗”、“關(guān)系戶”當(dāng)?shù)�、個(gè)體戶辦手續(xù)跑斷腿、草根創(chuàng)業(yè)面臨重重阻礙，以及物質(zhì)膨脹下，人們精神世界愈發(fā)空虛等社會(huì)現(xiàn)象。

陳佩斯以平等的視角，用戲謔的臺(tái)詞、寫實(shí)的細(xì)節(jié)、疊加的沖突，將生活的煩惱與當(dāng)下的無奈，呈現(xiàn)在觀眾面前。

《傻帽經(jīng)理》劇照

在電影實(shí)踐中，陳佩斯也逐漸意識(shí)到做喜劇的使命，“喜劇或許不會(huì)為生活的煩惱提供答案，但可以把日常不痛快的部分，在笑聲中得以宣泄”。

“二子系列”的每部電影，票房始終穩(wěn)居同時(shí)期前三，緊隨熱映的港臺(tái)片。

在主旋律電影當(dāng)?shù)赖哪甏�，陳氏父子的喜劇，常常被質(zhì)疑“不夠高級(jí)”“不夠藝術(shù)”。

然而，陳佩斯在另一個(gè)舞臺(tái)上，將“陳氏喜劇”大放異彩。

電視時(shí)代，小品幾乎等于陳佩斯。

改革開放后，中國文藝領(lǐng)域逐漸穩(wěn)中求進(jìn)，以傳統(tǒng)歌舞、曲藝為主的央視春晚，渴望嘗試更加多樣的表演形式。

1984年，在相聲演員姜昆的引薦下，陳佩斯和朱時(shí)茂被邀請(qǐng)參加第二屆央視春晚。

當(dāng)時(shí)，陳佩斯已因出演多部喜劇電影而小有知名度，朱時(shí)茂則因主演了謝晉的電影《牧馬人》，成為炙手可熱的電影明星。二人同是八一電影制片廠的演員，平常會(huì)一起排練切磋，即興編排一些幽默短劇。

陳佩斯與朱時(shí)茂

在一貫講求穩(wěn)重風(fēng)格的春晚舞臺(tái)上，他們?cè)O(shè)計(jì)的節(jié)目顯得有些隨意，甚至沒有一個(gè)官方名字。

果然，節(jié)目審核時(shí)，雖然臺(tái)下觀眾捧腹大笑，領(lǐng)導(dǎo)們卻出現(xiàn)了分歧：一半同意一半反對(duì)。

距離春晚直播只剩半個(gè)小時(shí)，二人的去留，仍沒人敢拍板。導(dǎo)演黃一鶴力排眾議，堅(jiān)持保留這段表演，讓他們二人按時(shí)登臺(tái)，只提出一個(gè)要求：“臺(tái)詞一個(gè)字都不能說錯(cuò)”。

就這樣，《吃面條》由此誕生，也奠定了“小品”在春晚中的一席之地。

陳佩斯憑借夸張的肢體語言，略顯笨拙的人物形象，生動(dòng)演繹了從饑餓到飽腹，再到吃撐的全過程，觀眾也見識(shí)了什么是真正的“無實(shí)物表演”。

《吃面條》里，陳佩斯無實(shí)物表演

在文藝作品普遍承載著教化功能的年代，《吃面條》的出現(xiàn)是革命性的。它沒有任何說教和道德評(píng)判，只是為觀眾帶來純粹的快樂。

那一晚，觀眾的笑聲和掌聲，證明了陳朱二人的成功。往后14年里，陳佩斯和朱時(shí)茂11次登上春晚舞臺(tái)。

“只要陳佩斯的聲音從電視里竄出來，除夕夜的那十幾分鐘，就聽不到鞭炮聲”，這是觀眾對(duì)那個(gè)年代春節(jié)的共鳴。

陳佩斯為貼合角色，穿著夏衣露天表演

然而，陳佩斯從未滿足于圖個(gè)熱鬧，他十分厭惡“喜頭悲尾”的喜劇套路，明明可以“一喜到底”，卻硬要加一個(gè)煽情的結(jié)局，強(qiáng)塞教育意義。

陳佩斯從不煽情，他總是扮演一些不太正面的角色，有些笨拙、窘迫甚至有點(diǎn)小丑。

他用“自我傷害式”的喜劇手法，在眾目睽睽之下，主動(dòng)暴露角色的尷尬與不體面，用人物的痛苦，換來觀眾的歡笑。

觀眾發(fā)笑的，不是角色本身，而是背后那份荒謬而現(xiàn)實(shí)的生活處境。

比如在《主角與配角》中，陳佩斯是一心想演正面角色的配角，因形象問題總是演反派，哪怕穿上主角的戲服，也透著一股壞人氣質(zhì)。作品中表達(dá)了人們對(duì)于打破刻板印象，和資源分配公平的不斷追求。

《主角與配角》中，飽含意味的臺(tái)詞

《警察與小偷》中，陳佩斯是為生存所迫而迷失的小偷，穿上警服笨拙地模仿警察。他從“不適應(yīng)，看著別扭”，到主動(dòng)幫助人們，最后身份暴露又被抓走，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)對(duì)人的局限：那些渴望做出改變的人，終因生存習(xí)性與社會(huì)慣性，被困在生活原處。

《警察與小偷》片段

《羊肉串》中，陳佩斯繼續(xù)“開火”，直指小攤販在夾縫中艱難生存的困境。

《羊肉串》片段

春晚十一載，陳佩斯用緊實(shí)的故事邏輯和不斷疊加的戲劇沖突，將平凡的市井生活和切實(shí)煩悶，化解在陣陣笑聲中。

他曾言，“喜劇就是社會(huì)的一種軟化劑，讓人與人的關(guān)系變得輕松親近”。

然而，渴望不斷創(chuàng)新的陳佩斯，在求穩(wěn)為主的辦晚會(huì)原則下，很快遭到了創(chuàng)作掣肘。

他曾嘗試在小品中融入蒙太奇等藝術(shù)手法，希望通過影像和聲音，豐富節(jié)目效果。但是主辦方并不支持這些嘗試，節(jié)目必須做到可控保險(xiǎn)。

1998年，陳佩斯和朱時(shí)茂為小品《王爺與郵差》，特地準(zhǔn)備了一盤配合演出的聲效光碟。但正式表演時(shí)，后臺(tái)并沒有放出聲效，加上朱時(shí)茂的麥克風(fēng)意外脫落，整個(gè)表演效果大打折扣。

《王爺與郵差》片段

下場(chǎng)后，陳佩斯認(rèn)為，離開春晚的時(shí)間到了。

其實(shí)，在這之前，他就有離開的想法了。一方面，小品創(chuàng)作耗費(fèi)了太多時(shí)間和精力，一個(gè)15分鐘的節(jié)目，往往需要半年打磨。另一方面，他渴望實(shí)踐喜劇更多的可能性，繼續(xù)往前大步走。

陳佩斯之后，臺(tái)上人來人往。

先是趙本山與高秀敏、范偉組成鐵三角，開始《賣拐》《賣車》，后與宋丹丹組成“白云黑土”CP，成為第二代小品之王。

趙麗蓉多次搭檔鞏漢林上演打工人的悲喜生活，郭達(dá)與蔡明組成了春晚的歡喜冤家，馮鞏則28次登臺(tái)，每次大喊“我想死你們了”。

鞏漢林、趙麗蓉、金珠

之后，沈騰憑借“郝健”撞開春晚大門，多次搭檔馬麗，上演了《扶不扶》等熱門作品。賈玲和張小斐則通過塑造角色反差感，為觀眾帶來歡樂。

再到現(xiàn)在，越來越多的明星出現(xiàn)在小品里，大家開始一起包餃子。

小品中的沈騰和馬麗

離開春晚后，陳佩斯原本的電影事業(yè)也發(fā)展不順。

彼時(shí)電影市場(chǎng)亂象叢生，影院偷瞞票房、數(shù)據(jù)造假等問題嚴(yán)重。他的電影票房極好，本人卻負(fù)債累累。最終，他選擇退出電影市場(chǎng)。

陳佩斯轉(zhuǎn)身走向了一條更為寂寥、也更具創(chuàng)造力的道路。

離開大眾視線中心后，陳佩斯時(shí)時(shí)被人們想起來。

外界一度傳言，他生活很困難。但陳佩斯卻笑稱，那段時(shí)間是“難得的快活，難得的輕松”，他爭取到了最大程度的自由。

陳佩斯在北京郊區(qū)承包了一片荒山，自己動(dòng)手蓋了房子。在山里，他開始創(chuàng)作話劇劇本，創(chuàng)作時(shí)極其專注，寫完發(fā)現(xiàn)胡子全白了。

2001年，陳佩斯第一部話劇《托兒》成功搬上舞臺(tái)，正式開啟了舞臺(tái)劇之路。

話劇《托兒》劇照

隨后，他創(chuàng)立了喜劇文化公司，并命名為“大道”。他希望，“這是一條走得通、說得清、道得明，可以坦坦蕩蕩走下去的路”。

陳佩斯坦言，投身話劇創(chuàng)作，一切都是為了真實(shí)。

他討厭電視里的“假笑聲”，在根本不好笑的地方，強(qiáng)行播放笑聲，甚至有領(lǐng)掌員在臺(tái)下引導(dǎo)觀眾鼓掌。那種刻意營造的掌聲，磨滅了演出的真實(shí)感。

他寧愿在舞臺(tái)上遭受真實(shí)的冷場(chǎng)，也不愿意活在虛假的掌聲中。

話劇舞臺(tái)，讓他找回了創(chuàng)作的踏實(shí)感。門票都是一張張賣出去的，掌聲也都是來自真實(shí)的情感。臺(tái)上的演出是專注的，臺(tái)下的反應(yīng)也是真實(shí)的。

陳佩斯覺得，這才是“站著把錢給掙了”。

但選擇話劇，陳佩斯注定要走一條孤獨(dú)的道路。

20年前，國內(nèi)幾乎沒有成熟的話劇市場(chǎng)，話劇是個(gè)無人問津的藝術(shù)形式，人們也沒有“買票看戲”的習(xí)慣。剛開始演出時(shí)，臺(tái)上演員比臺(tái)下觀眾都多。但陳佩斯寧愿冷場(chǎng)，也不愿往外送票。

早期的地方劇院，年久失修，破敗不堪。劇團(tuán)巡演時(shí)，要先把廢棄已久的廁所清掃干凈，收拾好環(huán)境，才能搭臺(tái)布景排練。

老搭檔朱時(shí)茂，曾跟著《托兒》劇組參與第一輪巡演，一共演了33場(chǎng)。站在同一方舞臺(tái)，手握同一個(gè)劇本，有時(shí)一晚最多幾十個(gè)觀眾。他跟陳佩斯說，“不演了，太累，也太寂寞”。

缺人的同時(shí)，也缺錢。

獨(dú)立經(jīng)營的喜劇院，從寫劇本、排練到宣傳、舞美各個(gè)環(huán)節(jié)，都需要投錢。陳佩斯迫不得已，開始接商業(yè)廣告，把廣告收入全部投入話劇創(chuàng)作。那時(shí)外界傳言，只要陳佩斯拍廣告了，就是有話劇要上演了。

陳佩斯正在指導(dǎo)話劇排練

繼《托兒》之后，陳佩斯接連把《陽臺(tái)》《老宅》《戲臺(tái)》《驚夢(mèng)》等九部高質(zhì)量作品，成功搬上舞臺(tái)。

投身話劇的陳佩斯，繼續(xù)保持犀利、洞察人性，把生活中看不慣的現(xiàn)象，在作品中給予辛辣的嘲諷，這讓他的作品始終不落伍不過時(shí)。

在《托兒》中，他揭露了婚托、飯托、醫(yī)托，甚至電視上的掌聲托，已經(jīng)滲透社會(huì)生活各領(lǐng)域，弄虛作假已成為家常便飯，折射了傳統(tǒng)誠信品德已經(jīng)搖搖欲墜。

《陽臺(tái)》以農(nóng)民工討薪為線索，直指現(xiàn)實(shí)困境�！稇蚺_(tái)》《驚夢(mèng)》又以民國亂世中的戲班命運(yùn)，揭示了強(qiáng)權(quán)壓迫藝術(shù)，迫害手藝人，改寫傳統(tǒng)文化的黑色荒誕。

上圖《陽臺(tái)》劇照

下圖《驚夢(mèng)》劇照

好的作品，必定會(huì)被市場(chǎng)認(rèn)可，好的喜劇人，必定會(huì)被時(shí)代看見。

2015年，《戲臺(tái)》北京首演時(shí)一票難求，隨后10年間，陳佩斯帶領(lǐng)《戲臺(tái)》走過全球近70個(gè)城市，共計(jì)演出350余場(chǎng)。

陳佩斯終于走過了人聲寥寥。

2020年，陳佩斯罕見地出現(xiàn)在一檔喜劇綜藝中，擔(dān)任C位評(píng)委，坐在他兩旁的是郭德綱和英達(dá)。

不同于郭德綱的圓滑、英達(dá)的溫和，陳佩斯展現(xiàn)了一個(gè)嚴(yán)肅認(rèn)真的喜劇理論家形象。

他點(diǎn)評(píng)學(xué)員時(shí)，深入淺出，一針見血，直指核心問題。同時(shí)他毫不吝嗇地傳授自身經(jīng)驗(yàn)，鼓勵(lì)學(xué)員繼續(xù)創(chuàng)作，為學(xué)員開設(shè)了長達(dá)6小時(shí)的喜劇理論課，從戲劇起源、巫覡文化，講到創(chuàng)作手法，系統(tǒng)梳理了喜劇藝術(shù)脈絡(luò)。

陳佩斯點(diǎn)評(píng)學(xué)員的喜劇作品

難以想象，曾經(jīng)在小品中插科打諢的“小痞子”，竟是在節(jié)目中輸出理性知識(shí)最多的人。

無論是出演電影、創(chuàng)作小品，還是轉(zhuǎn)身做話劇，陳佩斯總是先人一步，走在時(shí)代前面，他卻說，“是命運(yùn)把我推到了這里”。

從藝五十載，他的作品從不參評(píng)、從不獲獎(jiǎng)，本人也幾乎未獲過主流獎(jiǎng)項(xiàng)。

無論是命運(yùn)使然，還是不斷進(jìn)取的嘗試，在中國喜劇史上，陳佩斯早已是無冕之王。

曾有人問，“為什么早期小品全程笑不停，現(xiàn)在很多喜劇笑一下都難得？”

熱評(píng)第一的回答是：“演員雙腳離地了，表演也不接地氣了。強(qiáng)行拉格調(diào)咋也上不去了。讓人無語的煽情重新占領(lǐng)高地了�！�

略帶調(diào)侃的言語，道出不少觀眾的心聲。

陳佩斯說過，《戲臺(tái)》能拉到投資非常不容易，中間經(jīng)歷了幾輪撤資，很多投資方都不相信觀眾會(huì)看一個(gè)老頭主演的電影，何況這個(gè)老頭離開大銀幕這么久了。

時(shí)間證明，陳氏喜劇是受歡迎的，“純粹的快樂”是觀眾值得擁有的。而像陳佩斯這種喜劇老手藝人，在喧囂浮躁的時(shí)代，顯得尤為珍貴。

陳佩斯在監(jiān)視器前

臺(tái)下的陳佩斯，熱愛脫口秀節(jié)目，喜歡研究精致的語言組織和扎實(shí)的劇本結(jié)構(gòu)。他樂于從年輕人的表達(dá)中，汲取新的靈感與技巧，不斷拓展自己的創(chuàng)作邊界。

如今71歲的他，每次演出前，會(huì)堅(jiān)持喝三大瓶生理鹽水，確保在臺(tái)上能夠全情投入，不讓體力成為阻礙。

他坦言，未來還會(huì)呈現(xiàn)更多作品，只要觀眾還在等，就不會(huì)停下腳步。

陳佩斯，依舊是這出戲臺(tái)的班主，依舊站在聚光燈下，帶著他的喜劇班子，為觀眾帶來久違的歡笑。

他把“讓中國老百姓笑出來”這件事，做得純粹而真誠。而當(dāng)被問到，最佳的創(chuàng)作時(shí)期是什么時(shí)候，他直言：

“我的黃金時(shí)期還沒到來”。

部分參考資料：

1、三聯(lián)生活周刊| 重回大銀幕的陳佩斯，拍出了年度最佳諷刺喜劇

2、南方周末| 陳佩斯的“輕功”

3、人物| 陳佩斯，事了拂衣去

4、易立競(jìng)| 陳佩斯專訪

5、網(wǎng)易娛樂｜陳佩斯專訪

圖片來源：網(wǎng)絡(luò)

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