文 | 褐色鳥群

近日，睽違已久的姜文導(dǎo)演終于再度登場(chǎng)。他執(zhí)導(dǎo)的第七部作品《你行！你上！》登陸大熒幕。我們都知道，姜文是當(dāng)下罕見的、具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的 “作者型” 導(dǎo)演，以往既能在商業(yè)上收獲成功，也能在藝術(shù)領(lǐng)域有所建樹。加之他極具辨識(shí)度的個(gè)人形象，一舉一動(dòng)都足以引發(fā)從官方到民間的關(guān)注與討論。

當(dāng)然，這次也不例外。七年之后，這部名義上是琴童勵(lì)志成長(zhǎng)片、實(shí)則被解讀為共和國(guó)歷史隱喻的《你行！你上！》，恰好遇上影業(yè)蕭條的大環(huán)境。與此前那些 “進(jìn)步電影” 風(fēng)格迥異的姜文及其作品，自然又收獲了這半年來頗為難得的矚目與解讀。

首當(dāng)其沖的，必然是鍵政視角下的解讀。自從《讓子彈飛》在 B 站爆火后，這部被譽(yù)為 “非遺” 的神作及其創(chuàng)作者，一度被推上藝術(shù)與商業(yè)的雙重王座。連同他此前的作品，無論在電影學(xué)院的課堂上，還是互聯(lián)網(wǎng)的各類終端中，都充斥著不厭其煩、連篇累牘且事無巨細(xì)的符號(hào)分析與原型追溯。以至于在長(zhǎng)達(dá)七年的空窗期后，影迷們第一時(shí)間想到的，仍是將影片中的人物、故事等元素還原為共和國(guó)歷史中的現(xiàn)實(shí)，以此證明 “自己看懂了姜文”。

與之相反，在更廣闊的文化評(píng)論圈中，輿論則往往不那么友好。不少評(píng)論者從其視聽語言與創(chuàng)作母題的重復(fù)中提出質(zhì)疑，“雜亂無章”“癲狂自我”“喧鬧無聊”，這都是筆者近幾日頻繁見到的評(píng)價(jià)。

當(dāng)然，這些都可作為分析電影的切入點(diǎn)。但筆者認(rèn)為，以上評(píng)價(jià)或許都存在局限。真正的核心問題在于：若說姜文迎合了 “左翼” 乃至 “鍵政” 這類群體，倒也并無太大不妥 —— 任何導(dǎo)演都有自己的受眾群體，在社會(huì)割裂、投機(jī)成風(fēng)的文化與經(jīng)濟(jì)背景下，這無可厚非?？扇绻徊侩娪爸荒軓逆I政角度解讀內(nèi)涵，甚至通過挨個(gè)對(duì)號(hào)入座式的技術(shù)還原就能拼湊出導(dǎo)演的 “意圖”，那么這部電影的價(jià)值，恐怕就要打個(gè)問號(hào)了。

2024.2.6，不太寬裕的制作周期

筆者認(rèn)為，將本片置于姜文的創(chuàng)作序列及其作品運(yùn)作規(guī)律中審視，它算不上一部?jī)?yōu)秀作品，甚至難以稱得上合格。自我重復(fù)的敘事、視覺暴力的堆砌，作品中荷爾蒙的過度宣泄對(duì)觀感造成干擾，這些都徹底暴露了這位曾經(jīng)風(fēng)頭無兩的導(dǎo)演在意識(shí)層面的孱弱與創(chuàng)作上的自戀。這也暗含一個(gè)重大問題：左翼文化及影視作品，極有可能在這種創(chuàng)作惰性中走向悄無聲息的消解。

以往的姜文，從不濫用這種簡(jiǎn)單的 “符號(hào) —— 現(xiàn)實(shí)” 創(chuàng)作機(jī)制。其作品中的符號(hào)始終與權(quán)力博弈的核心敘事深度綁定，是人物動(dòng)機(jī)與故事沖突的外在延伸。如《讓子彈飛》中 “站著掙錢” 的隱喻，服務(wù)于反抗權(quán)威的主題；加之三位主演各具特色、極具張力的表演，觀眾既能看懂表層故事，也能深挖深層隱喻，符號(hào)與敘事形成互文關(guān)系。

符號(hào)未能表達(dá)的內(nèi)容由故事補(bǔ)充，故事未能言盡的 “不可說之事”，則通過畫面與道具予以充分暗示。這是姜文創(chuàng)作的獨(dú)特技巧：風(fēng)格上極盡張狂大膽，內(nèi)核中卻滿是空虛、悵惘與失落的意蘊(yùn)，這構(gòu)成了他作品獨(dú)有的弧光與張力。

而且，故事內(nèi)的符號(hào)與敘事不僅相互對(duì)應(yīng)，二者與社會(huì)現(xiàn)實(shí)也能形成精妙隱喻?！蛾柟鉅N爛的日子》呈現(xiàn)了改革開放前一代人的生活圖景，故事中馬小軍們的躁動(dòng)與難以安放的欲望，既是對(duì)社會(huì)深刻變革的復(fù)寫，也是從歷史維度對(duì)革命本身的重繪。《讓子彈飛》中 “土匪遇上惡霸” 的故事，在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)混沌而野蠻的秩序中，巧妙諷刺了21 世紀(jì)頭十年 “金錢至上” 而革命者失落的時(shí)代困局。

他雖熱衷于通過人物形象、故事情節(jié)、視覺符號(hào)、臺(tái)詞等影視元素，植入關(guān)于政治與革命的隱喻，卻從不公布“謎底”。其對(duì)電影與社會(huì)的真誠探索，以及字里行間的真知灼見，足以讓任何觀眾都能從中找到 “失語的自己” 與 “失語的群眾”。伴隨影像中人物與時(shí)代的躁動(dòng)不安、紛亂繁雜的社會(huì)圖景，我們能很自然地從 90 年代延伸至今，一路梳理其中的年代符號(hào)，并將其置于對(duì)應(yīng)的時(shí)代語境中—— 一方面懷舊，另一方面又從導(dǎo)演精妙傳遞的文化內(nèi)核里，找到它在當(dāng)下的位置。

當(dāng)然，這并非其作品的全部。我們完全認(rèn)同，此前的姜文作品頗具左翼傳統(tǒng)底色?！短栒粘Ｉ稹分忻噪x斑駁的世界，對(duì)應(yīng) “革命終結(jié)” 后歷史的混沌原野，既可用精神分析剖析，也可引入革命歷史詮釋；雖票房不佳，卻收獲了電影節(jié)與電影評(píng)論界的熱捧?！蹲屪訌楋w》構(gòu)建的野蠻而獨(dú)特的民國(guó)社會(huì)，將地痞流氓、土豪劣紳的形象濃縮為 20 世紀(jì)最核心的革命議題。

這些作品成功的核心，不在于表達(dá)的主題多么高貴深刻，而在于它們有堅(jiān)實(shí)的敘事作為基礎(chǔ) —— 這種敘事建立在權(quán)力真空之上，有了真空環(huán)境，才有藝術(shù)家的表達(dá)空間。

革命一代及其后代的迷茫既痛苦又真實(shí)；當(dāng) “航母在硬幣上掉頭” 的國(guó)策不可更改后，社會(huì)平等如何重新實(shí)現(xiàn)、如何喚起一代人刻在骨子里的反叛與驕傲，都是值得深思的問題。姜文擅長(zhǎng)借用他人文學(xué)作品，結(jié)合自身在行業(yè)中罕見的資源調(diào)動(dòng)能力與創(chuàng)作空間，進(jìn)行充分改寫與重塑。

王朔的《動(dòng)物兇猛》充滿粗鄙與蠻橫，馬識(shí)途的《盜官記》原本只是江湖氣極重的中篇小說，均被他慧眼相中，改編為中國(guó)影史中別具一格的佳作。其余作品雖偶有發(fā)揮失常，但整體而言都飽含同一種愿望：作為 “大院子弟” 的他，對(duì)認(rèn)識(shí)世界、改變世界的憧憬。

而《你行！你上！》卻與此前的創(chuàng)作軌跡漸行漸遠(yuǎn)。離開了具體的社會(huì)圖景與清晰連貫的敘事邏輯，這個(gè)曾充滿誘惑、荷爾蒙與理想的創(chuàng)作世界便悄然崩塌。影片借鋼琴家 “朗朗” 的人生故事展開，卻未將重點(diǎn)放在 “教育” 母題上。原本可延伸出的 “發(fā)動(dòng)群眾” 敘事路徑，因議題本身的缺失與主人公年齡的限制，直接淪為一場(chǎng)堪稱災(zāi)難的個(gè)人表演。

朗朗這類文化精英究竟有多少代表性？其婚戀風(fēng)波記憶猶新，即便將其塑造成東北工農(nóng)子弟，其人生經(jīng)歷中唯一堪稱亮點(diǎn)的，也只是符合 “入關(guān)學(xué)” 議題的 “走向世界” 之旅。我們本期待姜文刻畫 “大儒辯經(jīng)” 的嬉鬧場(chǎng)面，可惜的是，他對(duì)革命與中國(guó)社會(huì)的觀察有多深刻，對(duì)未來的想象與憧憬就有多蒼白。

瘋狂而無節(jié)制的鏡頭切換與惡趣味臺(tái)詞自不必說。一旦脫離熟悉的革命母題，他便連同此前精準(zhǔn)的題材洞察力一同丟失。一個(gè)本可圍繞 “入關(guān)學(xué)” 隱喻展開的故事 ——探討入關(guān)后本土精英的自主性何在、失去自主性后 “本土” 意義為何 —— 本該拍成隱喻現(xiàn)實(shí)的佳作，最終卻淪為個(gè)人表演。

小演員如同粉絲崇拜藝術(shù)大師般按部就班地轉(zhuǎn)場(chǎng)、彈琴，故事則像玩具一樣被導(dǎo)演隨意拆解展示。觀感凌亂與審美疲勞自不必說，直到故事結(jié)尾，我們?nèi)晕磁暹@種野性與奔放的現(xiàn)實(shí)根基究竟何在。

這固然有 “為尊者諱” 的原因，但更多是因創(chuàng)作中摻雜了太多個(gè)人考量，而非具體的社會(huì)思考。早年，他強(qiáng)大的個(gè)人魅力與社會(huì)關(guān)系足以支撐其對(duì)電影王國(guó)的探索夢(mèng)想：憑借幾位大師的賞識(shí)躋身 “國(guó)民男演員” 行列，后在電影行業(yè)市場(chǎng)改革中嶄露頭角，憑借對(duì)革命與政治的個(gè)人化詮釋躍居大師之列?？梢坏┕Τ擅?，加之熟稔電影尺度的表達(dá)技巧與用視聽語言 “馴服” 觀眾的方法后，他對(duì)電影的野心在一定程度上沖淡了原有的文化追求，轉(zhuǎn)而陷入個(gè)人不知所云的炫技。

姜文近十年未有作品面世，疫情雖是常見解釋，但不可避免的，還有他在經(jīng)濟(jì)與題材上的搖擺不定。過于強(qiáng)烈的個(gè)人表達(dá)、時(shí)好時(shí)壞的創(chuàng)作水平，雖受京圈藝術(shù)家與評(píng)論家賞識(shí)，卻未獲資本方青睞。北洋三部曲后，本可順應(yīng)抗美援朝影視熱潮推進(jìn)的《戰(zhàn)俘營(yíng)里的奧運(yùn)會(huì)》早早擱淺，而從立項(xiàng)到上映僅用一年半的《你行！你上！》，便成了他釋放荷爾蒙與應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)考量的 “救命稻草”。

北洋三部曲均有精細(xì)的打磨過程，不惜斥資造城搭景、多次推翻劇本、邀請(qǐng)巨星參演；而《你行！你上！》只剩趕工與敷衍 —— 原本堪稱其視覺符號(hào)的蒼茫寂靜空鏡在本片中寥寥無幾，曾讓他引以為傲的、對(duì)販夫走卒的鮮活刻畫，在膨脹的創(chuàng)作欲中只剩斷片殘影。我們從影片資本結(jié)構(gòu)中不難找到答案：唯一的制片人是其夫人，四家出品公司中兩家由自家牢牢掌控。換句話說，這部片子已成了他的獨(dú)角戲。

果不其然，缺乏外在力量制衡后，影片主導(dǎo)權(quán)完全落入導(dǎo)演手中。片中人物走馬觀花，毫無個(gè)性表達(dá)與自我空間；沒有強(qiáng)有力的巨星角色平衡，姜文此前的 “觀看者” 角色，也隨資本與權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化順理成章地成為故事主導(dǎo)者。

他固然在宣泄自豪情緒，可當(dāng)需要充分表達(dá)自我時(shí)卻露了怯：因夫人掌管財(cái)務(wù)，既不敢說露骨葷段子，也不敢與女性角色有過多糾葛，只剩一場(chǎng)欲言又止的 “賄賂” 戲。除此之外則火力全開，生怕觀眾看不懂，貼心念出 “你們美國(guó)欠了全世界的錢”“朗朗就是來顛覆歧視的” 這類臺(tái)詞 ——若說這是“鍵政電影”，其實(shí)這更像醋多了，餃子自己漂上來了。

更不用說猶太鷹鉤鼻、白色房間等曾在其過往作品中出現(xiàn)的 “反美” 符號(hào)，此前對(duì)革命的第一人稱復(fù)述與對(duì)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)隱喻尚算 “真刀真槍”，可后半部分聚焦的 “反美” 卻如 “打在棉花上”，與以往的犀利精辟相比，這更像是一種安全策略，而非豐富的技巧表達(dá)。

“復(fù)仇” 的創(chuàng)作母題不僅重復(fù)，且力道疲軟。為掩蓋乏味與無聊，最令人遺憾的場(chǎng)面出現(xiàn)了：大量明星如過江之鯽涌入這位素以豪爽著稱的導(dǎo)演作品，飾演評(píng)委、老師、親人、工友等角色，卻只是匆匆?guī)拙渑_(tái)詞便 “領(lǐng)便當(dāng)” 離場(chǎng)。人物只剩功能性，毫無戲劇推動(dòng)作用；再輔以過快的剪輯、嘈雜的 “爸爸”“哎”“兒子” 對(duì)白，以及脫離現(xiàn)實(shí)、故作深刻的臺(tái)詞 —— 若不是被天書摁著，筆者實(shí)在不愿浪費(fèi)這寶貴的兩個(gè)半小時(shí)。

筆者觀影時(shí)場(chǎng)內(nèi)雖觀眾不少，卻難掩長(zhǎng)久的沉默。結(jié)合影片評(píng)價(jià)與經(jīng)濟(jì)效益可見，他已默認(rèn)觀眾熟知其風(fēng)格與“深刻”，默認(rèn)觀眾能從中獲得樂趣與啟迪?？僧?dāng)他試圖通過一個(gè)不值得共情的人物傳遞悲憫，用近乎視覺霸凌的方式表達(dá)觀點(diǎn)時(shí)，這部片子恐怕會(huì)像史上諸多晚年陷入自我致敬、自我崇拜的藝術(shù)大師作品一樣成為遺憾，而非一位曾熠熠生輝的電影大師對(duì)自我的回望與對(duì)觀眾的敬意。

我們是否還記得張麻子指向自己的槍？是否記得導(dǎo)演本應(yīng)有的核心魅力 —— 那個(gè)曾鼓舞一代人的 “公正公平、再造文明”之夢(mèng)？左翼文化的核心生命力在于批判性與人文關(guān)懷，它通過藝術(shù)作品揭露現(xiàn)實(shí)矛盾、關(guān)注個(gè)體命運(yùn)，激發(fā)對(duì)公平正義的思考?？僧?dāng)左翼文化表達(dá)淪為符號(hào)的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng) —— 如琴童反抗老師直接機(jī)械對(duì)應(yīng)歷史事件，卻無視真實(shí)的教育壓迫與個(gè)體困境，便無從延伸至權(quán)力與帝國(guó)議題——

批判性只會(huì)簡(jiǎn)化為口號(hào)式宣泄，“入關(guān)之旅”也成了短劇般的室內(nèi)拼湊。當(dāng)作者個(gè)人意識(shí)試圖凌駕于現(xiàn)實(shí)之上，再恢弘的歷史進(jìn)程，也不過是 “進(jìn)城” 與個(gè)人人脈、惡趣味及掌控欲的 “現(xiàn)形記”。

話說回來，《你行！你上！》的創(chuàng)作困境本質(zhì)是當(dāng)下文化生態(tài)的縮影。在社會(huì)割裂、輿論極化的背景下，創(chuàng)作者易陷入討好特定群體的投機(jī)：用安全的符號(hào)框架替代冒險(xiǎn)的原創(chuàng)表達(dá)，用現(xiàn)成的解讀模板降低創(chuàng)作難度。但這種偷懶終將導(dǎo)致文化失落 —— 以影視為載體的左翼文化不再有深刻批判，淪為 “猜謎游戲”，失去打動(dòng)人心的力量。筆者曾多次撰文指出 “進(jìn)步主義” 電影的困境，可悲的是，左翼電影也在重蹈覆轍。

曾經(jīng)，姜文的作品不是 “你行你上”，也不是 “不行硬上”，而是 ——

“只能說你沒懂，不能說你沒看見”。

記得這句臺(tái)詞的，不只有他一個(gè)人。

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